触觉是不是一种理由？
——以王光乐的艺术创作为例
刘礼宾
图像进入现实世界，成为构建现实世界的不可或缺的元素，在当代人的脑海里，图像占据了越来越大的比重，图像提供并构建了“另类”真实，成为画家从中选取题材、具有无限可能性的“第二自然”，正是对图像的接纳、复制、变形造就了中国当代实验绘画的一种类别。90年代初出现的“新生代”画家很多都是“图像画家”，在特定的历史时期，这些画家表现了一代年轻人的特有精神状态。从绘画题材和绘画风格两方面讲，他们都提供了一些颇有价值的东西。进入新世纪以后，更年轻一代的艺术家（被称为“出生于70年代”的艺术家）开始登上舞台，其中许多画家延续了“图像绘画”的样式，“政治波普”、“玩世现实主义”成为他们模仿的成功范例。他们选取还没有被他人发现的某类图像资源，在写实基础上制造出某种异于他人的图像模式！——“选取原材料进行再加工”，非常像制造商品的“工业生产”。
年轻画家在追求画面的刺激效果上更近了一步，题材选择更加大胆，画面更加色情、妖艳，“里希特式”的画面平涂更加到位。批评家为这群画家找到了很多理由：“青春残酷”、“年轻心气”、“卡通一代”。每一个名称都有其成立的理由，也蕴含着批评家从这些画家身上发现的价值与问题。但在越来越多的此类绘画出现的时候，我感到一种疲劳，想起了一句话：五色令人目盲。不但是“目盲”，也是“心盲”，在这些艺术家“比艳比酷”的冲动背后有多种因素在发挥作用：一些作品看似“残酷”，其实只是“为赋新词强说愁”，颇为讨好观众的眼球；一些作品隐藏着虚假的社会批判，创作这类作品的艺术家表现出太多的政治自觉，描绘着他不一定有感触的政治符号——“对抗”使他背负着一种虚拟的使命感，背后隐藏着某种虚假的与主流意识形态的虚拟对抗；国际环境和膨胀的市场需求也为这类艺术创作推波助澜，这些艺术家被错误的视为年轻一代的代言人。这些艺术家的创作和他们的真实感受隔着某些东西，他们或在“隔靴搔痒”，或在“搔首弄姿”。 一切游离于艺术家真实感受的艺术都是虚假的，在这些画家身上，我发现了近似于矫情的批判，或者说近似于发泄的表现。我想提出的质疑是，当代画家在过于仰仗图像进行创作的过程中有没有忽视内心感受？依靠某种“口号”、“标志”、“旗帜”，在叫嚣、激进、狂热之中耗费艺术年华是必然选择吗？其实这正是王光乐在毕业创作的时候遇到的问题之一。
王光乐2000年毕业于中央美术学院油画系。在他创作毕业作品的时候，“图像绘画”已经风靡。无疑，这会使他感受到一种压力。选择“图像绘画”可能是一个捷径，美院附中、美院油画系多年的写实训练使他有一份以图像为基础进行创作的自信。“图像绘画”是一个成功的案例，一方面让他心动，另一方面给他压迫感。他有一段时期很迷茫，但他最终没有选择“图像绘画”，他感觉这类绘画与他当时的状态不太符合。他画房间里的“一束光”——微弱的光线透过一扇窗子照进来，在屋中弥漫开来。第一件小幅作品就耗费了他一个月的时间，他在创作中感到一种痴迷，那是一种与心灵冥和的感动。在画笔接触画面的过程中，他感觉到自己的心跳，体验到一种前所未有的宁静。画面、画笔、手、整个身体弥散在一种氛围之中，他感觉找到了自己，也就有了自信。他像一个刚走进宫殿里的乡村孩子，看到了一个新奇的世界。他用画笔触摸着自己曾经很熟悉的空间、光线与物品， “物”在画面上混沌、清晰、又隐遁，体积感、空间感非常弱。这批作品为他后来创作的《水磨石》系列奠定了基础。
第一看到王光乐创作的《水磨石》是在栗宪庭策划的“念珠与笔触”展览上。看到这件作品的时候我停在了那里。作品有一种向里“吸”的力量，还有一种排斥力，促使人品味、冥思、交谈。细密，纷杂的“水磨石”纹理很像身体爬过的痕迹，光线的遮蔽与彰显融合在阴、阳交界处，中间微弱的光圈内敛而膨胀，凝聚着生命的执著、有限的体温。我看到了婴儿的问世，老人的衰竭，脆弱的雅致，苍老的枯竭。肌理类似坚硬石头的“毛孔”，它们在呼吸，光圈中心有心脏的跳动，预示着新生命的诞生。光线射下，一个最平凡不过的平面变成了一个世界，那是画家所发现的胚胎，它正处于激情爆发前的临界点上。
第二次看到《水磨石》是在“少年心气——中国新锐绘画奖”作品展上。处于一批“图像绘画”中间，王光乐的作品显示出一种“自信”。他的作品没有年轻人身上的浮躁和虚张声势，含蓄之中蕴藏着稳定和谦和，他让我看到了希望。王光乐在视觉符号体系之外建构起了自己独有的心灵意象，寂静、含蓄、缠绵悱恻且无法言明，面对他的作品，也只能保持“不说破”。某种程度上说，王光乐的作品就是他的生命状态、存在方式，我想把他这一类艺术家定义为“触觉式的艺术家”。在有些人看来，这类艺术家的作品是在“装神弄鬼”（比如徐冰的《鬼打墙》、《尘埃》），我却认为，这类艺术家的作品更接近于人的存在本质。我简单的认为，“艺术”只是一群有意思的人所做的一些有意思的、但未必有用的事情。这些有意思的人静静地倾听着自己的心声。听多了，他们发现周围有许多和人的本性相违背的东西，于是他们就用视觉形式表达他们的感受。陈嘉映在文章中写过一句话“我们可以通过计算改变世界，但我们只有在感动中才能改变自己。”①我想这类艺术家就是制造“感动理由”的一批人。
面对王光乐的作品，我感受到中国人的思维方式、感觉方式的独特性，他的作品需要观众全身心去体会，而不是去分析。在中国一百多年的文化发展中，我们的传统文化时时都在受着理性分析的解剖，这背后潜藏的是对中国传统文化的彻底不自信和不理解！我们看到，一旦有些艺术家使用民族符号、民族文化乃至民族思维，就会立即遭到这类批评家的谩骂！在这些批评家的理论体系中，“二元对立”模式根深蒂固，对强势文化的不自觉排斥已经使批评家的神经脆弱的近乎于崩溃，这些批评家穿上了“民族主义”的外衣，拿着“后殖民主义”的大棒，整个套用的是文革批判文章的模式——不分青红皂白，一律打倒在地！理由自然是“贩卖民族符号”，我们可以发现，这类批评家缺少的恰恰是对自己民族的自信，有的只是窝里斗的冲动——奴性真正表现！
王光乐毕业的时候还遇到另外一个问题——作品的社会意义问题。他的作品更像是个人呓语，相对于“图像绘画”来讲，他的作品缺少明显的社会批判性。但是他想，作为一位艺术家，他所做这些事情是有理由的！他认为艺术家就是要开拓出一个新的领域，在这个领域还有“神秘”可言，他厌倦了一切都是“短、平、快”的效率优先，厌倦了“功用”、“目的”所给人施加的“异化”，他认为艺术家的职责就是制造让人飞翔的天地，让人诗意栖居的天堂。
毕业后，王光乐希望作品画面变得更加单纯，他开始减少画面内容，毕业作品中的“光”也消失了，只剩下光照射下的地面，于是就有了《水磨石》系列。之所以表现“水磨石”，和他的童年记忆有关。王光乐的叔叔是位水泥匠，王光乐小时候经常看他叔叔打磨“水磨石”，那是一种很兴奋的感觉，因为当时很少见到“水磨石”，他当时感觉这种东西很漂亮。后来“水磨石”成为一种常见的建筑材料，也就熟视无睹了。王光乐最初选择“水磨石”是出于“形式”上的考虑，水磨石的纹理吸引了他，这种纹理使他回想起了童年记忆，回想起了“水磨石”曾给他的“美”的感受。王光乐描画“水磨石”纹理的过程类似他叔叔打磨“水磨石”，都在发现美、创造美。《水磨石》看似抽象，其实是极为写实的作品，也是一个再现童年记忆的行为作品。在这件作品中，王光乐借重复表现“水磨石”纹理，唤醒了童年的“纯真之眼”，他后来画“水磨石”完全变成了一种体验。他的创作状态容易使人想到佛教徒的修行——每一句“阿弥陀佛”都好像无意义，但累积起来就是一个完整的修行过程。人们对无意义世界的痴迷其实是对现实世界的最大讽刺。王光乐在创作过程中表现出来的“笨拙”与“冥顽不化”使人想到了老子所说的“俗人昭昭，我独若昏。俗人察察，我独闷闷。忽兮若海，漂兮若无所止。众人皆有以，而我独顽似鄙。”王光乐的绘画过程是一个私密化的渐修过程，从中我们看到了“指鹿为马”式童真稚气，“画地为牢”式的游戏心态。这使我想到两个日常生活情景。
小孩要求爸爸和他做游戏，小孩得到的回答一般是：“自己玩去，爸爸太忙了！”爸爸不屑一顾小孩的游戏，感觉小孩在浪费时间。爸爸很忙，忙什么呢？工作、应酬、迎来送往。在爸爸看来，小孩的“大事”纯粹是“装神弄鬼”，爸爸被日常生活的逻辑上了弦，像台不停运转的机器，所以爸爸老说：“累呀！”在小孩子看来，爸爸其实是着了“魔”，中了“道”，连 “过家家”那样好玩的事情都不肯去做。有一次和朋友在家喝“功夫茶”，朋友看着我倒来倒去，嫌麻烦，自己跑到厨房里拿了瓶“可口可乐”，做“牛饮”状，这时候我想到了《红楼梦》里的“妙玉”。
做游戏却需要理性的认同，喝茶却失去了心境，这其实暗合了当代艺术界的某些现状。艺术家已经不愿意做“游戏”了。他们太忙了、太苦了、太累了，做游戏简直是浪费时间，有许多事情等着他们去做，有太多机会需要争取。艺术家忙忙碌碌，像革命家，又像商人。艺术家也没有了喝茶的心境，过程繁琐，难以直接解决“渴”的问题。目的决定了过程的取舍，艺术变得简捷。更有批评家在倡导这种简洁，强调作品中的明确意义，认为艺术作品的含蓄、隐秘是“装神弄鬼”。他强调艺术家应该有强烈的社会批判意识。他批判的作品就是徐冰的《尘埃》。其实他说得太晚了，徐冰1990年就在创作“鬼打墙”，早就惹鬼上身了！在笔者看来，“装神弄鬼”其实正是艺术家的特权，这类似于“小孩”做游戏的特权。艺术家的作品意义的不可言说性正证明了作品的艺术价值，类似于喝茶时的“品味”，而不同于“可口可乐”的“爽”！
王光乐的作品促使我们去思考：我们这个社会是不是不允许一个人沉醉与做梦？是不是我们身上的使命感太多了？所以个人丧失了生活的乐趣？我认为：艺术只是提供了一个感动的途径，一个在被物化的日常生活中放任的理由，所以我肯定王光乐的创作及作品。法国哲学家列费弗尔在对于“日常生活”的批判中指出：在现代性的晚期，人们为了摆脱日常生活的压抑性便转向种种闲暇活动，诸如收藏、电影、体育运动或艺术，从中寻找解脱。但问题在于，当代社会的闲暇活动已经失去了自由和创造的特性，日趋商品化和组织化了，表现出被动性和操纵性。②我们好像无处容身了，这是一个操纵的时代。那么艺术是不是也要屈从于这种“操纵”呢？
我想起了中国古代的“大隐”，他们是隐于市的！“市”不也正是最集中体现日常生活特征的地方吗？在我们所处的所谓的“后现代”社会里，艺术可能是唯一让我们倾听心声的一种方式了！艺术进行下去需要理由！这个理由类似于小女孩抱着小熊过家家的理由。其实每一个人都是孤独的存在，人因为害怕孤独构建了各种团体，每个人都“在圈子里面舞蹈”，拒绝听到身体所遭受的“异化”。我们为什么不可以试一下，变得可爱一点？变得真实一点？日常社会是不容需这样的真实的，于是艺术家就有了点“病态”，有点像“装神弄鬼”。“可爱”不都有点“病态”吗？不病态的是日常生活、科技、量化、注重理性分析的质疑。“知识就是力量”，但对于艺术家来讲，“知识”应用来保持艺术家的“原始性的存在”，而不是消除艺术家的原始性、敏感性。用海德格尔的话来讲这是人的真实“存在”，用老子的话来讲这是“赤子之心”。
艺术家应该选择艺术家的存在方式。艺术家不是革命家，也不是新闻工作者。有些人要求艺术承载的东西太多了，反而把艺术最精微的东西给丢掉了，或者讲，有些批评家对艺术的理解只局限于“批判现实主义”，并且是 “直露的批判现实主义”。为什么艺术必须像墙上抓出的几道手痕？（我对这件作品没有异议，只是有异议于这位批评家的所谓的“艺术”界定）如果按照他的逻辑，耶路撒冷的“哭墙”是不是最伟大的艺术品？
2004年6、7月，王光乐实施了一个行为，他把《水磨石》的作品规模以及创作过程都放大了！具体的实施过程如下：
北京市建材局下属南湖区砖厂定于2004年8月拆除，我于2004年6月与砖厂工会主席谈妥在拆除前租用其食堂事项。建筑位于今南湖金隅金港城。在6、7月间，我用毛笔和水色在建筑内的一面墙上描绘水磨石纹样，并用照片和录相记录了绘制及后期拆除过程，建筑室内面积150平方米，所绘墙面高6米，长9米，历时一个月，后拆除。
在王光乐看似重复、单调的动作背后蕴藏着对生命的渴求，也是对死亡的一种另类阐释。那间食堂在8月份拆除了，拆除食堂的时间也是他的作品烟消云散的时间，一个壮烈、单调、执著的行为就像是人的一生，在死亡的一瞬间，质疑达到极致。
王光乐这类艺术家更强调郁郁独行，他在和心灵的对话中愈合自己的伤口，他是一位隐性的、个人化的艺术家。他不习惯于叫嚣呼东西，也不习惯于作秀，与借助图像实现社会批判的同代画家相比，他的创作显得安静、含蓄，充满着智慧与感悟。要做一位出色的艺术家应该深入挖掘自己的内心，要让中国艺术走出与西方比高低的怪圈必须挖掘自己特有的文化特质和现实境遇。在人们狂热于各种图像的轰炸的时候，触摸心灵是不是一个人静下来的好办法？相对于视觉来讲，凭借触觉感受世界是不是一种理由？
①《感人、关切、艺术》，陈嘉映（《艺术与历史意识》，1996年），未出版
②《日常生活批判的两种途径》，周宪，《文化研究》2005年第5期（中国人民大学报刊复印中心）雅昌艺术博客。
【编辑：贾娴静】
