故國與國故 經典與精神
——解讀蔡志松的雕塑《故國》系列
賈方舟
蔡志松的雕塑《故國》系列所引起的反響在中國當代雕塑作品中還不多見。無論是在巴黎秋季藝術沙龍獲獎，在全國美展獲獎，還是被大衆所誤讀，在網路媒體惹出衆多非議，都在說明他的作品的成功。成功的標誌不只是獲得了獎項，更在於它所引起的多方面關注。盛讚與爭議都是由於作品受到關注乃至被震動的結果。如果一件作品擺在那裏，觀衆視而不見、無動於衷，說明這件作品未能提供任何新的和值得關注的因素。
蔡志松的《故國》系列所以能引起這樣的反響不是偶然的。蔡志松不僅對東西方雕塑藝術的歷史沿革有自己獨到的認識，而且對雕塑在當下所處的文化環境也有著清醒的瞭解。《故國》正是他在歷史與當代的經緯線上所做出的個人化選擇。在歷史這條經線上，他縷出了他可以承繼的寫實這條線索，在當代這條緯線上，他又確認了立足本土文化這一座標。蔡志松的這一看似保守的選擇，實際上是極爲明智的和深思熟慮的。因爲他清醒地看到，在全球化風潮中，西方強勢文化對各種地域文化的兼併以及它們之間不可避免的對抗。然而，這種文化衝突給藝術家帶來壓力的同時，也給藝術家帶來前所未有的機遇。
從積極的方面看，全球化的文化環境應該理解爲一種多元並存又相互滲透的文化環境，而不應是一個以西方爲中心的、以強淩弱的文化環境。不同文化之間不僅應該尋求相互溝通和交流的可能，而且應該保持自己對藝術的闡釋能力和判斷標準。全球化與本土化不應該僅只是一種對抗的關係，還應該是一種互動關係，即全球化爲本土文化的發展和多種文化之間的溝通帶來新的契機。我們共處于一個多種文化並存的星球上，不同文化之間既存在對歭與衝突，也存在交流與溝通的可能。過多地強調不同文化之間的對抗，不利於不同文化之間的交流。要使自身文化得到世界性的擴散，就必須首先考慮如何實現不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對方而不是疏離和排斥對方。接近對方的過程，就是一個瞭解、接納、相容同時又向對方滲透的過程。在當代，沒有能夠孤立於全球化以外的文化實踐。如果我們不想攀附在西方強勢文化的驥尾，又不打算與全球化風潮取對抗的姿態，那麽，我們就既需要對異質文化的“相容”，又必須堅守自己的文化身份，在我們自身的文化背景中建立精神支點。蔡志松的《故國》系列正是在這樣一個大的文化背景下引人矚目地浮出水面 。
蔡志松在學院所受的專業訓練基本是源自於西方雕塑的寫實語言，但他的《故國》系列無論在形體結構的設計上，還是造型空間的處理上都與西方雕塑拉開距離。《故國》中的人物既非敍事性的，也非生活化的。蔡志松所塑造的人物，既不屬於某個具體的時代，更不是某個具體的歷史人物或神話人物。如希臘雕塑均是來自於神話中一個有名有姓的神。蔡志松所塑造的人物是擬人化的、象徵性的、共性化的。他的思路不是要表現某個時代、某個歷史人物或歷史事件，而是在更高的層面把握一個民族的精神特徵。因此，我們既可以把《故國》中的人物看作是中華民族群體人格的象徵，也可以看作是中國文化精神的象徵。我們在《故國》中看到的是“國故”，看到的是一個民族既有的歷史和文化，看到的是一個民族固有的氣質與精神。
蔡志松通過他整整一個系列的創造，把我們帶回到中華民族的古老文明之中。《故國》系列由“風”、“雅”、“頌”三部分及外加一個“行爲實驗”組成。“風”、“雅”、“頌”出自於《詩經》中的三種格體（“雅”又分爲“大雅”與“小雅”），但又不能用《詩經》來附會他的雕塑，作者借用這些《詩經》中的概念，只不過是爲更加凸顯其作品的歷史與文化意涵。“風”、和“頌”兩部分均各有一組人物構成。在《風》中，人物的身份（侍者與文臣）顯現在服飾與動態中。在《頌》中，人物（略去服飾的武士）則是通過人體的動態結構來體現。而銜接前後兩組人物的“雅”則是通過對一組具有象徵意義的物件（竹簡、卷軸、屏風）的“再現”來完成。加以他通過行爲實驗製作的一扇紅色大門，使這個系列更顯得豐富和完整。
蔡志松的《故國》讓我感到，他力圖在作品中體現的是一個已經逝去的“古中國”形象，如同古希臘、古羅馬、古埃及那樣的一個文明古國形象。因此，他雖然使用的是純粹的雕塑語言和材料語言，但卻是一種更爲宏大的超越歷史時空的“文化敍事”與精神性表述，是通過雕塑特有的形體、空間、結構加以闡釋的“微言大義”。蘊涵著對生命、人性乃至“族性”的深刻理解。但這種理解無疑是個人化的，是“我注六經”而非“六經注我”。因此在對作品的理解上産生的歧義也是正常的。
蔡志松用象徵性的雕塑語言所詮釋的“故國”也即“古中國”，在我來看是準確的、有分寸的和有深度的。這種整體的關照和立足於內在精神的把握，略去了許多淺表的、虛張聲勢的東西。網民們對那些所謂“勾胸駝背”和“下跪”的形象提出質疑，是因爲他們似乎覺得只有昂首挺胸的英雄形象才能代表我們的民族。其實這是一種膚淺的簡單化的理解。中國一向被視爲“禮儀之邦”，侵略、好戰、擴張、冒險不是中國人的本性。自秦以來一直在修長城即是一個很好的說明。這道大院牆只是爲了防禦外族的入侵，只是出於一種守衛而非擴張的需要。辜鴻銘在《中國人的精神》（又名《春秋大義》）一書中用“溫良”（gentle）來概括中國人的特性或留給人的總體印象：“我所謂的溫良，絕不意味著懦弱或是軟弱的服從。正如前不久麥嘉溫博士所言：中國人的溫良，不是精神頹廢的、被閹割的馴良。這種溫良意味著沒有冷酷、過激、粗野和暴力，即沒有任何使諸位感到不快的東西。在真正的中國式的人之中，你能發現一種溫和平靜、莊重老成的神態，正如你在一塊冶煉適度的金屬製品中所能看到的那樣。” 辜鴻銘把這種“溫良”看作是一種從野蠻人進化而來的文明的象徵：他說“在舊式的典型的中國人身上，沒有絲毫的蠻橫、粗野或殘暴。借用一個動物學的術語來說，我們或許可以將中國人稱之爲被馴化了的動物。我認爲一位最下層的中國人與一位同階層的歐洲人相比，他身上的動物性（即德國人所說的蠻性）也要少得多”。蔡志松在他的《故國》系列中通過人物的造型、形體結構以及髮髻服飾的運用所給予我們的總體印象正是如此。他通過這些“古人”所表達的正是一個已逝的 “古國”和一種“古風”。
或許，我們很難從純專業的造型角度來向公衆解釋清楚何以要採取那些“躬形”（如《故國-風1＃》、《故國-頌2＃》）以及“跪”、“拜”的姿態（《故國-風2＃》、《故國頌1＃》）。但這種身體的“躬曲”姿態確實是謙卑甚至身份卑微的人的一個非常典型的身姿。甚至是上千年來除了皇帝之外所有的臣民都會有的一個姿勢。它象徵著順從或服從，即古時所謂的“順民”。至於在《故國-風2＃》中的那個五體投地的跪拜者，不能簡單地解釋爲是給誰下跪或屈節。它既是一種禮儀，也是一種心悅誠服的頂禮膜拜。它表示對被拜者（如父母、祖宗、天子、神佛）的尊重、景仰、崇拜、乃至敬畏之情。《故國-頌1＃》中那個武士的跪姿則有完全不同的內涵，它顯然不是一個生活中的動作，表情也不是特定情境中的表情。下肢的“曲”和上肢的“張”所産生的空間節奏是獨特的，表達出一種莊嚴感和神聖感。當然，作爲藝術家本人的態度我們也不能簡單解釋爲是對“故國”的一味頌揚，我以爲，帶著一種包括神往在內的複雜的感情對已經逝去的沈重歷史與人生的回望與反思，是蔡志松在《故國》中所取的基本文化立場。
蔡志松的《故國》系列成功的另一個重要原因是他在材料語言方面的開拓和創造。沒有對這些新材料的借用，就難以保證其“文化敍事”的獨特性、新穎性和經典性品格。他對銅板、銅線、鉛板、鉛皮、鉛絲、鋼板乃至麻布、麻繩的使用，不僅超越了傳統的木料、石料和鑄銅，而且充分顯示了這些材料的語言特質。蔡志松一方面對人物造型的推敲表現出一種少有的敏感和精准（《故國-頌5＃》是唯一的例外，這個過分扭曲的動作與整部作品不協調），同時對材料的選擇和處理也是獨具慧眼。當他把那些切割好的銅片一塊一塊粘接到形體上的時候，我們看到的不僅是豐富的肌理，而且看到了秩序、看到了歷史與文化的積澱；當他用鉛皮、鉛板來做卷軸、竹簡、用鋼板來做屏風時，他讓我們感到材料的轉換所産生的巨大意義。這些看似具象的物件已經不再是原有的“實存”，而是在材料的轉換中被觀念化、永恒化爲一種文化象徵。
2005-11-30 于北京上苑三徑居
【编辑：贾娴静】
