毛旭辉作品词语分析

　　内容提要：

　　笔者将毛旭辉的艺术生涯分为生存境遇的个人体验时期和思考当代社会问题的时期，在对毛旭辉第二个时期作品研究的过程中发现他的作品和名称之间具有十分密切的联系。第二个时期的作品主要对日常事物的研究，从对物象的研究回到对自身的关照。作品的概念具有先行的特点，概念是他的表意体统，统摄了画面中的物象。

　　毛旭辉身体力行地从《家长》所涉及的问题通过《权力的词汇》、《日常史诗》、《剪刀》几个系列的推进不断向概念的深度和广度迈进。理解这几个系列作品，必须从概念的角度去理解，这样可以从观念上把握毛旭辉思考问题的思路，可以在画面上通过观念去链接各个看似分离的物象在本质上的同一性，而且可以用概念去解蔽日常事物的属性，使其特定的文化内涵被揭示出来。

　　所以标题作为概念，在解读毛旭辉的作品中起到了举足轻重的作用，如果没有毛旭辉标题的指引性，将不会清晰的从较高的层面上把握其画面的精髓，而往往容易被画面的具体内容所左右，被笔触所干扰，被其美学观所影响。

　　毛的作品具有很强的观念，是一种新的具象绘画，他为具象绘画开拓了表达精神的新领域。

　　毛旭辉作品词语分析

　　引言

　　作品名称和作品本身可以构成几种不同的关系，或与作品构成有机联系，或联系不紧密;或提供释读作品的路径，或隐没作品和意图间的关系;或规定事物的价值，或扩展作品的语境……皆不尽相同。笔者发现毛旭辉的作品名称同其作品本身构成了有机联系。他对作品命名规定了作品内容的属性，标题成为了概念，而作品内容则附属为概念的诸多注释。

　　标题是词语，词语对一切事物进行命名(如权力)。词语可以形成概念，概念是诸事物的共性，统摄单个物体的属性。标题为作品注入了观念(概念)，而这些观念是先行于作品的本身，画面中诸事物的组合必须在观念的统摄下进行和成立。毛画面中的各种事物是事物的单个形态，是物本身，通过对物的描绘直面自我。他的物有其自身的属性，然而，标题作为词汇，对一切作品进行命名(如权力)，规定和统筹了物迈向概念下的诸种本质属性，使其放弃了非本质的属性。物作为符号，被标题的词汇具有的概念所涵盖，无论是何物，只要进入概念的范畴，所有物放弃自身属性，被规定。

　　每个系列作品的大标题是毛旭辉关注的问题，是毛致力于视觉化的话题，在话题的规定下，毛任何讨论都必须符合这个母题。这种符合不是在某母题下，简单视觉形式的变化和在某图式下样式的变化。而是对其关注的问题的不断深入思考和讨论。一个系列的作品向另一个系列的转变，不是简单的主题变化，而是一种理性升华的过程。所以词汇是完整而系统的，对词语系统的研究非常重要，这是进行作品解码的钥匙。

　　关键词：词语 家长权力 史诗

《圭山系列组画*相遇》

　　毛旭辉生于重庆，毕业于云南艺术学院油画系，是一位具有社会责任心的知识分子，是一位肩负着强大历史使命的艺术家，西南艺术群体最具代表性画家，新具像绘画开创者和实践者，现执教于云南大学。

 　　笔者将毛旭辉的艺术生涯主要分为了两个时期：

《红色体积》

　　一、生存境遇的个人体验时期(82—88年)，毛旭辉作品包括《圭山系列组画》、《红色体积》、《运动中的体积》、《夜晚中的两个体积》、《纸盒构成》、《版面设计》《红砖楼》、《私人空间系列》等。他的早期作品无论是《圭山系列组画》还是《私人空间系列》都是对现实生存体验的直接感性呈现，表现主义手法对生存状态的直接泼洒，圭山宁静的红土地有马尔克《蓝马》的雄壮感和浑厚感，《红色体积》也具有象征主义色彩和造型，撕心裂肺的疼痛和紧迫的压缩感仍然来自于对生存体验的视觉化努力，《私人空间》在毛的经验里变成了《自囚》，割裂的空间和紧张的男女关系一如既往的直面生存感受，《红土上的红人》同样毅然且义无反顾。这些都是对生存状态敏感的知觉和准确把握。

　　二、思考当代社会问题的时期(88年—至今)，此一阶段毛旭辉创作了《家长系列》、《权力的词汇》、《日常史诗》，《剪刀》这四大系列。这几大系列的作品已经直接使用名称来规定事物的状态，而无需通过作品本身来理解毛所关注的话题，或者说画面是对作品名称的视觉化和物质化。《家长》当属二者的过渡，从《权力的词汇》和《日常史诗》中可以发现被规定的符号无论怎么变都无碍于日常事物所沾染的权力、无碍于把平淡变得高雄。权力的词汇把钥匙、锁、旌旗、手势、水杯等规定了，《日常史诗》中NO SOMKING强制性用语、椅子(CHAIR)、红房间等日常器物在日常中演变出非日常属性——权力。这些日常事物无异建立在感性体验的基础上，但它的目的不是呈现感性真实、不是为了陈述个人的体验，而是以个人化的语言方式去呈现对当代社会问题的思考，把视觉经验引向观念系统，在理性的支配下审视权力。

《红色体积》

　　第二个时期的作品和前一个时期的作品所反映的情况全然不同，虽然形式上都类似于表现主义手法，同样是对生存状态的领会，所不同的是原来的副标题变成了正标题，而正标题变成了副标题。在第一个时期中作品的标题仅能作为一个独立的或相对限制的名称去对应艺术家所反映的现实，例如：标题《红土之母》，它的作用是为毛旭辉此一时期对乡土绘画向生命流方向迈进树立坐标，坐标的仅仅是此地被占领之后在思想地图上的书面报告或书面陈述，它同作品本身是平等的关系，是互为前提的或互相说明。然而第二个时期毛旭辉赋予作品的名称同作品本身的关系发生了本质的变化。其一，如《权力的词汇》，此标题已不再对应单件作品，而且，通过名称我们可以推断艺术家思考和反映的内容。当然，如果完全依赖名称我们根本无法想象画面，因为画面是艺术家个人感受的视觉呈现，而标题规定了我们理解这些绘画作品的路径，它可以成为黑夜里海岸灯塔的智慧之光，把释读者引向艺术家自己思想的殿堂。正如，诸多作品仅仅成为具体的道路，条条大道通向罗马，此地的罗马正是毛旭辉四大作品系列的概念(命名)。其二，这四大系列作品不同于前一时期平面的展开对自身和历史的思考，而是有机的紧密联系，环环相扣，往纵向和深度推进。从《家长》开始，这样的命名方式已经主导了毛旭辉的画面。所以笔者选择第二时期作为本文研究的课题。

《家长系列·大黄钟》

　　家长、权力、史诗

　　毛旭辉的画面中都是具象或抽象化的日常事物，但是他并不是以此来呈现真实的物质世界，他创造了一个与物质世界有关，又超越物质世界的精神世界。他通过在画面中对日常事物的拼贴和组合，使这些日常事物脱离了它自身的日常属性，用“家长”、“权力”、“史诗”这三大词语赋予了日常事物以新的意义，使处于原生状态的纯然之物和功能状态实用之物的自在存在提升为自为存在，使物具有人才拥有的意识和精神，成为了意象化了的符号去揭示人存在的问题。这三大词汇的形成是一个对存在问题思考的理性的不断扩展和升华的过程。

　　家长

《白色家长》

　　毛旭辉的《家长》系列不是一般意义上用具像的方式对长辈的直接反映，而是把对象描绘成焦灼的干尸，在稳定的结构中处于中心位置，尽管只剩下干瘪的空壳，正襟危坐于画面视觉中心的太师椅上，被供在神龛中，被镇在古钟下，被投射在古镜里，被置于深幽的巷道间，他的权威好像只存在于很久以前的故事里，仿佛一阵风也能使其灰飞烟灭，但他仍然要保持在倒掉之前的威严。

　　家长系列可以分为三个发展阶段，在这三个阶段中毛对“家长”在历史和现实中所具有的和潜在的权力意识不断反思，并在视觉领域进行深入了探讨。《家长》的原型是前期的半身自画像和家庭肖像，家长被简化为菱形的肖像，而舍去对其他地方的刻画目的是为了表现权威。与演员不同，政治家或者思想者往往只需要注意他的大脑，而非肢体。被放大、抽离和变形的脑袋在画面中起到了强化的作用。但是将这种对无名者所作的伟人模式肖像定义为家长，十分生硬和牵强，这里缺少背景文化的支持。进入第二个阶段，毛将《坐在椅子上的人》和《半身像家长》中有意思的元素进行了抽取和重组，画面形象呈现为坐在椅子上菱形脸部的家长。这时家长的面部完全隐去，不但满足了画面对造型的要求，而且符合惯常的心理习惯，因为在面对强权或权力机关的时候，我们往往丧失了跟他平等对话的权利，处于被动地位不能目视对方，只能俯首贴耳，甚至声音仅仅来自于电视和电波，我们无力知晓对方的面孔。而椅子这个元素的加入，对家长系列走向成熟更是至关重要，在世界各国文化中，椅子是身分地位的标志，是等级制度的象征，能否坐椅子，怎样坐椅子，坐什么样的椅子，这要根据一个人的身份等级来定，坐在特制的椅上的人可以傲视同类，呼风唤雨。坐在椅子上的家长与半身像家长相比，更具有文化身份上的认同。在第三个阶段，家长的躯体被简化为等边三角形，形成了一种稳定的视觉结构。由于家长人物的形象被完全淡化，处于画面中心的几何化椅子的视觉形象和文化内涵被强化，太师椅被规定为代表家长的符号，这时《家长》空虚得只剩下那把身分象征的太师椅了。同时，这三个阶段所具有的灰暗的色彩和笨拙的笔触又为这种被“家长”规定的结构罩上了一层感性的色彩。

　　权力

《权力的词汇·手势》

　　《权力的词汇》正是通过对抽象概念的物化去触及权力。权力的第一个词汇——靠背椅是在《家长》中孕育而生的，毛似乎在对第一个权力词汇的探索中发现了遣词造句的游戏规则——用标题的概念去统摄具体形象，以具有相关文化内涵的物象去回应概念。随后敏锐的毛发现了更多的权力词汇：印章、手势、档案柜、钥匙、旌旗……，这些事物所隐含的意义被其日常的属性遮蔽了。如果舍去毛对概念的运用，这些事物在常人面前还将持续停留在日常的范围，正是这些概念的作用，使得这些拥有特定文化内涵的事物被一一解蔽到权力的范畴内。毛自己也曾说过，他并不关心钥匙、自行车、沙发、小区楼房有无意义，关键对这些日常事物有无感觉。1他的这些感觉是解蔽这些日常属性的前提。如钥匙，钥匙几乎是最日常的事物了，几乎人人都有，几乎天天都用。这样一把日常的事物究竟如何堕入到权力的深渊呢?这样一个疑问应当回到对档案柜的分析。档案柜是权力机关的附属物，它存放着地方志，以及当地人口和重大事件的纪录，且在某人死后60年才能销毁其档案，而某些人物的档案则被永远保存，显然档案柜里这样一些东西跟自己相关，写的关于自己成长中的成绩与过错，但这一切并不归自己所有，它是为一个特定的机构呈现自己历史的镜子。当需要清理历史，当需要对某人进行盘点，当需要对事件进行溯源的时候，必须打开档案柜查阅相关资料。这也是对历史真相的盘点，并非任何人都有权打开档案柜，修改和阅览关于自己和其他人的纪录。因此钥匙在上下文中成为了批阅历史真相的资格证书，此证的颁发者是权力的最高代表，钥匙的本来面目在无形间被解蔽出来。此作为钥匙本真的属性超越了日常的属性，这也是毛所谓的感觉，这一切被毛的标题所揭示。日常事物成为了符号，符号不是事物所拥有的简单的属性，而是在情景中，在上下文中所呈现出来的，所被赋予和规定的。

《权力的词汇·档案柜》

　　毛已列举的典型权力的词汇是有限，权力的词汇可以扩充，但是这已经不是毛的工作，一旦观者进入权力的词汇的系统联想，权力的词汇将在观者的思维中被无限扩展开来，这种扩展的程度依赖于它在人的经验中所扮演的角色。而随着词汇的扩展，人们对生存状态中的权力的威力的体会将变得更为深刻

《权力的词汇·关荣》

　　毛在此阶段的思考不但直接反映了日常事物物质的存在方式，而且揭示了日常事物所具有的精神属性。在以后的作品中，毛对日常事物的关注不但没有脱离原来的母题，而且进一步把它书写成宏大的诗篇。

　　史诗

《日常史诗·不要偷我的单车》

　　在《权力的词汇》系列中，毛画了大量的日常事物，对日常事物产生了浓厚的兴趣。在对阅读艺术史的过程中，他在塞尚和夏尔丹那里领略到日常事物可以和宏大题材媲美的独特魅力2，促使了他对日常事物的进一步关注和赞美，从而产生了其对《日常史诗》系列的探索。

《半把黄剪刀》

　　毛认为“当代艺术已普遍不具有宗教、政治和社会意义。如今，艺术要么沦为商品，要么只成为它自己。这导致艺术正进入个人主义的要领之中。它在显得微不足道的同时，又是必须的了。当代艺术正是以这种无用性为基础的。对人来说，它仅存于个人的空间中。更多的时候它面临的是一个私生活的问题，即艺术家用于解决自己精神上的烦恼的激情的方式，或称为精神奇特经历的自娱行为。”3而每个人的生活是由许许多多日常 琐事构成，日常生活与人们关系最密切，日常事物对个人而言才具有意义，他将“史诗”赋予所有日常事物以伟大的意义，让这些日常事物释放出新的视觉潜能，使这些日常事物从本质上脱离日常属性，使这些日常琐事成为了重大历史事件，使日常物品成为了史诗中的英雄。

《日常史诗·剪刀与你的恐惧在一起》

　　只有人是自为之物，是活物，具有意识，能感知自我的存在，人有各种感情和感觉，以动作、表情、声音去表达喜怒哀乐。而物是自在之物，是死物，不具有意识，不能感知自我的存在，我们通常称其为静物。毛画的不是静物，而是日常史诗，而是以物言志以物叙事，毛要讲述的不是浪漫故事、爱情传奇、惊险事件，而是生活中琐碎的点点滴滴，生活的本质与真谛。对日常事物的关注就是对此在的关注，以一种体验具体的日常事物的此在的方式去领悟抽象的存在。这种是对日常事物的聚焦和日常体验的放大强调，是从对物的关照，回到对内心深处的关照，似乎也回到《私人空间》系列个人体验时期，但是“日常史诗”和其下的副标题对画面的规定，已经不能像《权力的词汇》直接帮助作用，对画面的解读又必须回到画面本身，通过剪刀与其它日常事物为背景的拼贴所形成的关系去解读绘画，剪刀象征什么都有赖于艺术家“如何安排它和房子、人、车、家具之间的关系，也有赖于特定剪刀的色彩和姿态”4。如对《日常史诗》中的《剪刀和你的恐惧在一起》解读中，画面中央伫立着一把张开的黑色剪刀，剪刀后面坐着一个瘦骨嶙峋的赤 裸的红人。他满腔热血，身处无限宽阔的空间，却无法伸展，终日无所事事，只有闲坐桌前抽烟，精神和肉体上痛苦同时折磨着他，内心就像剪刀的左右两刀在不断的斗争着。这完全是毛个人在某时某刻的真实感受，同时也是为许许多多人所共有的。

　　在《日常史诗》系列中占据着中心位置的剪刀一直与日常生活背景相互拼贴，而《剪刀》系列中，只剩下剪刀独为存在，剪刀占据了整个画面，被抽离到不明空间中。这时的剪刀完全失去了概念的规定和视觉上下文，能指所指不再明确。同时他一改其钟爱的笔触和对比的色彩，以平涂和和谐的色彩画了不同颜色不同角度不同局部的剪刀，画面中不再有笔触流淌和堆积所抒发的激情，只有冷色与暖色所散发出的宁静、忧郁、宏大、庄严、灰尘，距离感、历史感。毛在谈论作品时说到“当剪刀立起时有种祈祷的感觉、有时又可以使人联想到权力、而这把植物化了的黄颜色的剪刀则又给人一种春天的感觉……”5虽然剪刀从史诗而来，但是“剪刀”不再对画面形成观念统摄，作品阐释多元化了，对作品的解读最后全部留给了画面本身和观者自己。

　　结论

　　标题在毛旭辉的作品中极其重要，从概念的角度理解毛旭辉的作品不但可以从观念上把握毛旭辉思考问题的思路，而且可以在画面上通过观念去链接各个看似分离的物象在本质上的同一性。他的概念解蔽了日常事物的属性，使其特定的文化内涵被揭示出来，使人们对存在有了更为深刻的理解。因此，标题作为概念，在解读毛旭辉的作品中起到了举足轻重的作用，如果没有毛旭辉标题的指引性，将不会清晰的从较高的层面上把握其画面的精髓，而往往容易被画面的具体内容所左右，被笔触所干扰，被其美学观所影响。

　　词作为毛的表意系统，使毛的绘画具有了观念。但是毛的作品首先属于绘画而不是观念摄影或别的什么。在《权力的词汇》和《日常史诗》两大系列作品中，作者以绘画的形式将日常事物进行并置，而不是将日常物品的照片或现成图片进行拼贴，这两种手法能达到同样的表意，而因各自的手法的不同，最终导致画面效果的绝对不同。

　　回顾艺术史，传统具象绘画逐渐成为了描绘物质世界的工具，由于其题材的单调和语言的贫乏而遭到抽象绘画的诘难和反对。从而抽象绘画将“精神”这个形而上的概念提到了重要地位，这种“精神”的泛滥成为了点、线、面的世界，形成了远离尘世的乌托邦。最后抽象绘画沦为了波普艺术的造反对象。新的艺术形式在强化和独尊观念在艺术中的价值，使绘画的技艺逐渐脱离其原来的价值体系，艺术成为哲学和政治的图解，导致了自身的终结。

　　毛旭辉反思传统具象绘画的危机，力主新具象绘画，用新的观念刷新具象绘画。他反对完全抽象，他总是将具象的事物逐渐抽象化形成一种简洁、明确、有力的形象。这种形象虽具体但其所敞开的意义空间却具有无穷的召唤力6。他用表现的手法去描述可视的物质世界，他认为表现的手法是伟大情感和思想的仆人，而颜料、构图、标题、物只不过是震撼人的灵魂的手段7。他在重新对绘画的可能性进行探索，特别是开拓了绘画表达精神的新领域，并且对拼贴手法、现成品和表现主义这些现代艺术的手法在绘画上的重新利用。而这种重新利用，并不是A手法+B手法=C手法简单并置所获得的意义，而是在中国当下语境的新意义。这种方法超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向传统艺术回归，将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，在综合继承包括现代主义在内的艺术传统的基础上，形成了自己别具一格的折衷风格。

　　注释：

　　1《大毛物语：西南艺术中的毛旭辉现象》 高名潞

　　2《作品必须与我感觉事物的角度和思考有关-毛旭辉访谈录》刘淳

　　3《艺术问题即人的问题》 毛旭辉

　　4《大毛物语：西南艺术中的毛旭辉现象》 高名潞

　　5《毛旭辉的剪刀情结》 朱　俊

　　6《毛旭辉的剪刀情结》 朱　俊

　　7《新具像艺术——在现实与内心之间》杭间著 吉林美术出版社

　　主要参考文献目录(书名、作者名、出版社)

　　《现代西方哲学教程新编下册》 责任编辑 马俊华

　　高等教育出版社

　　《非理性的人——存在主义哲学研究》 (美)威廉 .巴雷特著

　　商务印书馆

　　《新具像艺术——在现实与内心之间》 杭间著 吉林美术出版社

　　《中国经验》 主编 王林 香港新星出版公司

　　评论：

　　《大毛物语：西南艺术中的毛旭辉现象》 高名潞

　　《从“圭山”出发——论毛旭辉的艺术精神》 李　森

　　《毛旭辉的剪刀情结》 朱　俊

　　《评论摘要》 佚 名

　　《瞧，毛旭辉这个人》 杭　间

　　《艺术家与时代——由毛旭辉引起的话题》 林善文

　　自述：

　　《对主要创作阶段的自述》 毛旭辉

　　《艺术问题即人的问题》 毛旭辉

　　《艺术手记》 毛旭辉 《艺术界》2002年第4期

　　访谈：

　　《毛旭辉访谈录》 张朝晖

　　《作品必须与我感觉事物的角度和思考有关---毛旭辉访谈录》刘淳

【海英】