石内都的文章里有下述一段话，记载的是她在为红线地区旧址拍照期间发生的插曲。当时，她遍访“每夜街市”，偶尔结识了一名叫阿袖的老妇人。拍摄过一次就对那个地方失去兴趣的她，听说对这儿破例地光顾了好几次，同阿袖进行攀谈。后来阿袖去世，作者参加了为她做头七的法事，并领取此前租给烟花巷青楼女子的衣物以资纪念。下面这段文字就描写了作者当时的感受。
和服中最让人提心吊胆的是旧衣裳。这些旧衣裳不知让什么地方、谁也不认识的女子用来裹身遮体，想必还残留着一股腋臭的味道。岂止是味道，甚至像妖魔附身似的沾染着一股气息，所以愈发地让人心生畏惧。味道一旦风干或洗净，也就什么都荡然无存了。但气息这样东西则不然。阴影也罢，形体也罢，味道也罢，早已是无迹可循了。如此说来，怕只是在钻牛角尖也未可知。但对于那股气息，我却有着强烈的认同感。如果不把那股气息彻底地清除掉，旧衣裳还是没法穿着的。邪魔附体似的缠裹着全身的是一层皮肤，所以领取别人穿过一回的衣裳，等于是接受别人身上的一层皮肤。
石内都在她的摄影中刻意捕捉的，正是这样一种“气息”。它与心象风景之类浮光掠影的照片，有着天壤之别。不管你愿意与否，地点和人物都是在时间流程中非穿着不可的衣裳。看来，石内都就是受到那种“气息”的吸引才拍照的。她选择被摄对象靠的是自身意志，这一点没有怀疑的余地。但同时也可以认为，那是被摄对象对她的选择和感召。她那存活至今的被摄对象，想来也必需像置身于现代社会的“女性”那样，被赋予一种自由而富有自立精神的性感和眼光。
石内都的作品，时间跨度长达20年左右，大致上可分为两类。那就是构成三部曲的《绝唱·横须贺街头》（1977年创作；同名摄影集于1979年刊行）、《公寓》（1978年）和《每夜街市》（1981年），以及1990年发表的《1947》、捕捉诗人伊藤比吕美风貌的《手足肉体》（1995年），展示舞蹈家大野一雄在不同时期风采的《赤条条的1906年》（1995年）。此外，还有目前正在摄制中、以描绘烙刻在男人体上的伤痕为题材的作品。
《绝唱·横须贺街头》摄取了石内都在那里度过少女时代的横须贺；《公寓》拍的是建造于半世纪前、现已倾圮的公寓；《每夜街市》将镜头聚焦于1958年被废除的红线地区大街上残留至今的建筑物。稍后，她又发表了《1947》，对那些同她一样生于1947年的女子的手和脚来了一次近摄特写式曝光。眼下，她正潜心于对男人体的拍摄。
在早期三部曲和《1947》以后问世的作品中，风格出现了乍看像是戏剧性转折的变化。其实，这种变化正是对她贯穿始终的视线演变轨迹的一次展开。无论是早期三部曲中摄录的建筑物及其内景、街头即景，还是《1947》以后出现的人体，她都把它们处理成内涵着时间和记忆的容器，点化为呼吸过去和现在的生物。
在《绝唱·横须贺街头》中，她把自己度过少女时代、“今后不打算回去”的横须贺选作为被摄对象。这部作品连同《公寓》一起，构成了一次旨在回顾个人成长史的“自我”溯寻之旅。她的镜头彻底地只对准自己怀有兴趣、为之着迷的事物。它们或是废弃的建筑物内油漆剥落、裂痕纵横的墙壁，或是木制信箱和门廊上停放自行车处的瓷砖，或是空中飞舞的风筝，或是蹲伏在围墙边、眯逢着眼睛的小猫咪。可以认为，她仿佛是在自身波长与那里喘吁的“气息”形成交叉后按动快门的。她的作品时而影纹粗糙，时而视角倾斜，时而呈近乎极端的大特写，包括《每夜街市》在内，都远离纪实摄影注重记录的试图。但由于听凭照相机一味捕捉发自肺腑的心声和身临其境的气息，因此石内都的个性流露得越彻底，她的影像就越是不折不扣地成为对横须贺具有普遍性的写照。从中凸现而出的是她母亲在美军兵营里干过活儿的横须贺，是众多女性委身于斯的横须贺，是那段作为美军同日本接触点的特异历史延续至今的横须贺。
在谈到自己如何投身于摄影的起点时，石内都写过这样一段拍摄妓院时回忆的文字：
映入眼帘的舞台是一所廉价房的入口处，光线幽暗得仿佛撒了煤灰，俗丽中透着猥亵。门厅的空气让人感到窒息，也使我这个闯入者心里憋得难受。刚透过一口气来，就感到一阵恶心，仿佛要呕吐似的。袭上心头的，是嫌恶还是悲哀呢？拼命强忍住痛苦，眼泪扑簌簌地顺脸颊而下。为什么傻愣愣地站在这种地方呢？到这儿来干什么啦？朦胧的意识，加上让人心里堵得慌的寒颤，使我看清了自己身为女性讨人嫌的处境。按理说，事情本不该是如此的。我光顾这里，只是为了拍几张照片而已。可是从墙面的污垢中，从支柱的阴影里，从楼梯的扶手间络绎不绝地浮现出原本不该光顾这里的女子。
通过走访红线地区旧址而摄成的《每夜街市》，从一度充作卖淫场所的建筑物中捕捉到了虽经岁月洗礼、但至今仍健在的“女性气息”。尽管拍摄的是旅馆、公寓等现存的特定建筑物，而且在里面干活儿的女子有名有姓，背景和经历各不相同，但那种体验绝对是属于“我”的。那种让人心里堵得慌的悲哀并不是对造成红线地区现状的历史和社会主要原因的揭露，而是石内都以“女性”的敏感不能不从至今弥漫在建筑物内的女性“气息”中窥见自己岂止作为旁观者，同时也作为当事人生息在现实中的悲哀，是我接受这一现实的悲哀，从而也是所有女性的悲哀。早期三部曲是石内都追溯“自我”的回忆之旅，同时也是唤醒对生息于历史中的女性回忆的 “女性”探索之旅。这里没有同情，没有伤感，没有揭露。作为一名独立存在的女性，她只是正视并与对象进行抗争罢了。惟其如此，她才很容易同对象融为一体。
以刻画1947年出生的同龄女子手脚状貌为题材的《1947》，较之以前的作品拉开了更大的距离，对“自我”来了一次客观的曝光。年过不惑的女性一般很少注意手脚的保养，而且只要可能就尽量地遮遮盖盖。但在石内都的镜头面前，这些被摄女子却若无其事地坦露出真实的肉体。让镜头盯住了“隐私”部位的女子，想必不至于犹豫迟疑吧。用她们的话来说，皮肤上隐约浮现的老年斑就是“时间和空气的留痕。”因为按照她们的解释，“人体也是一座建筑物。”皮肤作为一种天天衍变的生物覆盖于身体的表面，而烙刻于皮肤的伤疤、肉刺和裂纹在雄辩地印证该女子性感与活力的同时，也使其余细部的刻画变得纯属多余了。
于是，她在探索“自我”的旅途中将目光转向了他人。如今，她是在与一个男人的身体相对峙，凭藉镜头抚摩着掩覆在汗毛与细微花纹中的表皮，从那里端视着地球上的所有男人。
石内都影集《赤条条的1906年》，虽说描摹的是舞蹈家大野一雄，但阅罢打心眼里感到人生在世的可怖。每天每日是怎么过来的，全在肉身上得到了反映。那个人度过的光阴和精神世界，透过赘肉长相、肌肉形状、皱纹分布、皮肤弹性这些人体景观在的狭小完整的肉身上一览无余。
翻看这样的影作，愈发让人感到岁月不居的残酷。同时也会注意到人越是年轻，个体差异那种东西就越是不那么显著，甚至还有复元如初的希望。但烙刻在肉身上的历史越是漫长，那个人存活至今的精神风貌差异就越是宛然在目。老而丢丑那种窘境，大概确实是存在的。一方面，对迄今度过的时光和嵌入那段历史的辉煌时刻心怀敬意，但同时又从身体的细微之处机敏地感悟到精神在漫长的人生中因虚度光阴而如灰尘般积淀起来、难免遭年轻人诟病的丑陋。不知是谁说过这样一句话：每一个瞬间都过得美滋滋的人，准会随着时间的推移而变得美如澄澈透明。但话虽这么说，真要这么活法又谈何容易呢。
石内都用影像描绘的舞蹈家大野一雄，就代表着这样一种稀罕的存在。阅罢这位1906年出生的舞蹈家的影像，我感到有一种真实的美。如果要对这种“美”提出质疑，那么只消在翻阅这些人体写真后，从几乎毫无变化的角度看一看年轻人体的留影就可以了。从历历在目的新鲜感和潜藏背后的冷笑所构成的炫示中，大概可以解读出一种美中不足和嫌厌不悦吧。
然而，大野一雄的身体却不是澄澈透明的。他的皮肤上布满皱纹，漂浮着老年斑，宛若微波荡漾的海洋。烙刻有时间印痕的皮肤，包裹着经过千锤百炼的壮实肉体，俨如遮身蔽体的衣裳。也就是压倒一切的实体感。
在这层皮肤上烙刻着那个身体迄今度过的让人觉得仿佛无穷尽的、但又是经浓缩提炼的崇高时刻。我以为，那种美是“活生生”的美，是喷薄欲出的力度美，是赋予身体以造型的精神美。
【编辑：海英】
