管郁达：我们这个展览的题目叫做“劳作与诗意”。其实这个题目可以从两个方面来说，首先，我觉得艺术，特别是绘画这种手工劳动应该成为非常日常化的一种生活方式。今天中午我们几个在送仙桥河边的茶馆喝茶，那个地方的气氛和我在成都见到的到处都是高楼大厦的街区不太一样。那条河、那个茶馆和那个茶馆里的人与二十年前或更早一些时候一样，没有什么太大的变化。仿佛时光停滞了一般。多少年啦，成都的市民一直是以这样轻松悠闲的方式过日子的吧？我想，艺术也应该是这样一种日常化的诗意的生活方式与生存状态。
今天的艺术我觉得就应该是一种日常劳作与日常工作。非洲巴布新几内亚原始部落的男人每天都在打制木雕，他们并不认为自己就是一个高高在上的“艺术家”。在他们部落的语言中，“艺术家”这个词的意思是“男人的工作”。你说自己是个画家就得把画画好，对吧？就像从事其它劳动的人一样也得把自己的工作做好。通常我们认为日常性的东西是枯燥乏味的、平庸的，所以我们要超越生活，高于生活，从平庸的现实生活中脱离出来。其实我觉得日常生活中是很有诗意的，关键在于你能不能发现？成都这个城市我来过很多次，我与何多苓认识比较早，何工要稍微晚一些，但都没有像朋友一样在一起好好耍过。我觉得，成都艺术家的生活方式与北京、上海、广州或其它地方的艺术家不太一样，他们的艺术更多的是一种生命状态与生活方式的呈现，艺术只是这种悠闲散淡、安逸自在、诗意又略带点颓废的生活方式的一部分。在成都艺术家的作品中，绘画这种手工劳动隐含着一种非常美好的日常诗意。所以作为劳作的绘画并非一种工具性的操劳。我想通过这个展览呈现成都架上艺术的这个基本文脉与传统，这个艺术传统是日常性的劳作，是日常生活的诗意发现。
何多苓：说成都艺术家的艺术创作就是一种劳作或者说是诗意的劳作，我很同意。也就是说这种劳作并不太辛苦，是在一个很闲散的地方带有韵律感的劳作。北京就不太可能吧？成都的画家比较好耍而且很个人化，关起门来自己画画，不大理睬潮流和大的问题，有很多个人的东西在里面，个人化是成都艺术家的一个特点，而且带有更多的手工劳动痕迹。当代艺术特别强调公共性，这里的画家公共性的东西要稍微弱一点。
管郁达：成都的艺术家不愿意去关心那些很宏大的学术命题，也不是直接从公共图像中借用图像资源来编造自己的风格。他们对手工性的事物更留恋、更敏感一些，就像成都的小吃一样，很精致、很身体、很有欲望，含有一种很人性、很温暖的东西在里面。
何工：我其实是重庆人，来成都很多年了。成都与重庆等几个地方比有很大的差异，我来到成都一下就喜欢这儿了。成都骨子里是个比较外向化的城市。早期的城市文化，上个世纪五、六十年代受苏联艺术的影响就比较大，像何多苓的作品，里面有一种很细腻的悲剧性的东西，这样的作品实际上是在看似很细腻的状态下述说另外一个层面上的宏大的东西，这点就和重庆不太一样。
管郁达：我觉得成都的城市性格和乡土文化中一直有种非常文人式的哀愁在里面，那是一种乡土文人的乡愁。像李劫人的《死水微澜》、巴金的《家》就有这种情调。我看何多苓的画或成都其他艺术家的作品，大多数的画面都是灰调子，忧忧愁愁的，就像成都的天气一样。再就是那种文人式的乡愁总带有一种抒情性，一种叨叨絮絮的、细腻敏感的抒情性和叙事性。成都这个城市很像是中国古典传统所说的那种文人式的乡土乐园，那种乡土文人式的情绪、性格已经深深地渗透到这个城市的骨髓。但它又特别的外向，乐于向外界展示自己。何工刚才讲到西方文化的影响就是一个例子。像何多苓、何工你们这代画家多多少少都接受了以苏俄为代表的艺术教育模式的影响，这种艺术教育模式在很长一段时间里也统治了中国的美术学院教育。从艺术传承的关系上来讲，成都这群画家也不例外，但即便是在这种很完整的艺术传承教育中，他们还是尽力保存了自己个人情绪的一些东西。
我看何多苓绘画就有这种感觉，他早期绘画虽然也受到了苏派现实主义的影响，但总是企图诉说一些很个人化的东西，试图在画面上去把握那种转瞬即逝的美感。所以看他的作品感觉非常美好，而这种美好是非常忧伤的，再就是这种忧伤是转瞬即逝的，很快就幻灭了。今天看来，何多苓的绘画是在很宏大的历史叙事背景中对理性的一种边缘式的怀疑。这种个人情绪和对个人性的尊重也影响了年轻一代的画家，像你们两位都在美术学院教学，你们的学生也保留了这种怀疑精神和个人立场，无论是对传统的学习，对外来文化的吸收，他们都与时尚潮流保持了距离，都会把个人的感受性放在第一位。
何工《毕业纪念-》55X48CM-色粉-1998-（参展作品）
何多苓：对，非常的个人化，从过去到现在都是这样。你在成都艺术家的作品中看不到很多雷同的东西，他们不太受体制社会的影响，很少被公共信息左右。他们都是从个人的角度介入艺术和社会的，这是四川画家在中国当代艺术中具有很大影响的一个原因。在中国主流艺术仍然是公共性的艺术，但四川画家即使进入公共性领域中也是带有个人方式的，他们很强调个人性、内在的抒情性，这种忧伤的抒情性感受与西南当代艺术地域文化的背景有关。比如，叶永青的绘画就更多一些调侃和机智，这点也与地域文化传统有关。
刚才何工谈到成都实际上是一个非常开放的城市，它地处西南地区的一个盆地，应该有很封闭的一种盆地意识，但这里的老百姓实际上非常开放，他们不排外，对任何事情都不大惊小怪，很从容，而且耍得起来。成都办双年展，连政府都不太管，在北京这是根本不可能的。所以这里的宽容度实际上是很高的，我觉得它比上海还要开放。成都是个很奇特的城市，虽然那么偏僻的地方，但很适合人的居住，空气湿度大小很合适，东西又好吃、美女又多。这种宽容度和开放性在中国一般是主流城市，像上海、北京才有的，在西南其它城市就不大看得到。
何工：我走了很多国内的大城市，对那些城市也有些了解。我觉得作为艺术家，他选择一个地方居住、生活、工作，主要还是基于自己对于身体存在的把握性，你的身体存在很适合那个地方，你也就能够把握那个地方。否则那个地方与你没有什么关系。所以不是一定要住在大城市才好，关键在于它适不适合你的身体存在？对我来说，成都是一个尺度大小很适合我自己身体存在的城市。
管郁达：我觉得每次来成都，都会感觉到这是个特别亲切、跟自己有关系的地方，在住的地方晚上肚子饿了，下楼就可以找到美味可口的宵夜，而且可以选择，你在北京怎么可能？代价太高啦。城市的尺度和人的尺度有关，成都人和人的关系能保持很亲密的一种状态，在一个城市有一群很好耍的朋友，你就会觉得到了这个城市就像回到家一样，不会觉得恐惧和寂寞，大家在一起吃喝玩耍，很开心。相处的方式也觉得很适中，既彬彬有礼又热情大方，既机智优雅又豪放通透。
何多苓：对，尺度很合适，人与人之间也没有到彼此侵扰的地步。
管郁达：对，在别的地方如果人家对你过分热情，你会觉得受到了侵扰。比如在有些地方喝酒，朋友待你好，就要你喝醉了才能走。但成都就不会，如果我们大家一起喝酒喝到晚上十一点，我说：“何多，我们有事先走”，就走了，你们不会因此生我的气吧？成都的朋友非常善解人意，也很周到，这些朋友懂得你的需要。
何多苓：这种方式就很比较“国际化”了，大家相互尊重，了解对方的需要。而中国的传统是一厢情愿的，我对你好你也要对我好。
管郁达：就是。在成都与朋友相处，感觉就很圆融、很人性，这种友情让你把身体的状态调整得非常好。
何多苓：又和谐又自由，也不会让你感到冷漠。
何工：另外成都的文化还很多元，有一种包容的气度。1989年我在成都呆了一个月，当时很无聊就看北野武的影碟消磨时间。我当时就觉得成都有一种魅力和特别的文化气场，你可以在其中操练、超越自己，它有种魔幻的力量，让每一个人的个性得以释放和成长。
管郁达：我觉得任何人只要来到成都，都能找到他需要的东西。比如说那些流浪的诗人、搞摇滚乐的人会聚在白夜或小酒馆，有文人情结的人会到杜甫草堂、王建墓去怀古感慨。我们前两天去了大慈寺，那个寺庙的气氛和中原地区的庙宇完全不一样，和云南藏传佛教的寺庙也不一样，它很有人间气息，拜佛或者喝茶都很自然、很随和。有一种日常而优雅的诗意。所以一个城市的尺度很重要，如果你住在一个很偏远的小城镇，它可能很质朴但也有一种很极端的偏执；但如果一个城市大而无当的时候，像北京，它就会有一种压迫感，让人觉得自己很渺小。它就很不适合人的居住，因为居住的代价太高。成都这个城市的尺度正好，适合居住，同时居住中又会有日常诗意的东西，不是很平庸的混日子。
何多苓：参加这次展览的年轻画家尽管不都是成都人，但他们都被这种生活的诗意所同化，而且乐在其中，创作也很个人化。成都这个地方是非常能呆得住的，它是一个生活创作基地，从中可以不断产生一些很个化人的东西和艺术家。
何工：这里的艺术家对于边界和圈子的概念都是很淡漠的。
管郁达：我觉得成都的艺术家都很有生活情趣，都很会玩。在玩耍中做艺术，这就回到了艺术最没有功利心的那一面。
何多苓：艺术就是耍嘛，就是要要用玩耍的心态搞艺术。
管郁达：在成都如果你不会耍，那你就和艺术没有什么关系。在北京，生活只是艺术很小的一部分，搞艺术，就是和展览、拍卖、收藏、出场这些事情联系在一起的，公共性的活动左右了艺术家所有的生活，大家关注的是某个展览你在不在现场？在成都就不会这样子，在不在场并不重要，关键是你有没有游戏心态，成都保留了做艺术的很本源的一种状态，而不是追求成功的功利心和野心。成不成功并不是最重要的，关键是享受创作过程中获得的快乐，这是成都的艺术家特别有魅力的地方。可能所有的艺术家都想返回到艺术的那个原点。但一个地方气场不对就没有办法了，就会离本质越来越远。
何工：我从来就不认同什么圈子，所有的事物如果都被体制化了没有什么不同。艺术创作的基因是与生俱来的，一个艺术家如果自己的力量很本真、很强大，个人的话语方式就会很精彩的呈现出来。
何多苓：成都这个城市是一个各种力量平衡得很好的地方。政府、群众、文化的力量都找到了一个很好的平衡点。上海资本力量太大，北京政府力量太大，广州商业力量太大，重庆市井生活的力量太大，而成都恰到好处。
何工：在成都你可以从不同的角度去寻找、挖掘，就会发现其中有很大的可能性。
管郁达：对对，它是一种很多元的形态。比如我在成都做这个展览,陈长伟的做的关于熊猫的雕塑在媒体上炒的很火，这要是放在其它地方可能就会出现行政干预。成都的记者很有娱乐精神，会主动去制造一些有趣的话题让市民来参与。成都这个城市特别具体有一种本土化的娱乐精神,把一些事件转化成好耍的事情，不论好坏与真假，只要好耍就行。
何工：就是会用一种自在的方式去消解一些宏大意义的存在，使严肃的事情变得轻松起来。
管郁达：对，所以成都的城市性格不极端，很宽容。回到我和何多苓讨论过的成都艺术中的抒情性、唯美等特点，我也发觉它缺乏一种爆发力和张力，总是不温不火的。
何多苓：是的，我们是懒人，懒人就是这样的。
何工：我还是觉得，成都的艺术是勇敢的，是一种阴性的勇敢，有一种对生活真实的描述，这是一种带有本体意义的描述，艺术家画得很执着。不像其它地方的艺术家喜欢做一些话语上的修饰。
何多苓：因为执着，所以我们显得要开放一些。
管郁达：对，很开放、很包容。最近我做关于中国西南架上艺术的研究，基本结构是有一个艺术文脉上的叙事、文化地理上的概述与艺术家的个案研究。成都艺术家注重日常生活的质量，生活方式是充满诗意的劳作，也是一种文化追求和日常生活的延续。这是一种顺应自然法则的智慧和优美的表达，是顺着身体感觉的一种把玩，这种把玩不强调争斗，有一个很大的交流的话语空间，张驰有度，很有弹性。
何多苓：成都艺术家在听取别人意见的时候，尊重别人的观点，但也保留自己的看法。这是缺点也是优点。因为很多东西你不能强求，所以大家退后一步海阔天高，这是很多艺术家能够融洽相处的重要原因。
管郁达：这次展览的年轻艺术家中有很多是你们两位的弟子，从师徒传承和教学方面，我想听听你们的看法和评价。
何多苓：现在的教学体制和教学方法是严重滞后的，但是没有办法，要改变很困难，只能小打小闹，艺术学院的教学评估是开倒车。我想把实验性的东西拿到教室里是不可能的。川音美院的本科生、研究生的学习是一样的。有一次，我试图实验自己的教学方法，就被人告到有关部门去了，有关领导告诉我要注意基本功的训练。
何工：我最不擅长的就是教技术了。川大艺术学院学生要学的技术性的东西实在是太多了，教学评估我没有参加，但是我很不赞同。现在的艺术教育是在极端体制化的前提下去泯灭个性。不过教学大纲归教学大纲，川大的老师相对自由一些。在教学过程中我常遇到麻烦，因为我的意识和观念趋向于当代艺术，有些学生在技法训练中表现出的新意我很欣赏，但我们的创作思路总停留在“八五”美术新潮前的二元方式上。我的教学方法就是带学生出去耍、去看。
管郁达：你的教学方法是让学生更开放，不要把学生限定在学校的规范当中，而是引领他们到更当代的艺术话语中去。你们二位不但是名艺术教师，而且是独立的艺术家，在艺术上很早就产生影响，建立了自己的个人艺术风格和思路。学校教育是标准化的模具生产，就是要把学生的个性拿掉，制造的是看上去很漂亮和规范的产品，这个产品拿得出手，但是没有创造性和个性。你们带学生一起玩就是主动打破艺术和生活的界限。生活方式就是艺术方式，学生就可能少受学校教育模式的限制，主动发展自己的个性。
何工：现在的艺术学院教育培养的是绘画工具。工具理性把人的个性都泯灭了，只有艺术教育还保留了一点点个人的东西。
管郁达：西方国家的艺术教育如何呢？
何工：西方国家的艺术教育要好得多，西方国家当代美术史的教育是把艺术史单元化和系统化，色彩和结构脱开，空间感和平面拉开距离找出元素。国内的美术教育标准化很明显，重视技巧。我主张绘画的冲动性是第一重要的，要有视觉上的感动。
何多苓：何工出去二十多年把西方艺术教育体系中好的东西带了回来，中西能结合起来当然最好。
管郁达：其实中国传统的教育体制也是师傅带徒弟，师傅首先要身体力行，老师要学生怎样做，老师首先就要做到。老师最重要的是要和学生一起做、一起耍。不要把什么都量化、数字化，应该以培养人格、解放心灵作为艺术教育的最高目标。
我在成都虽然没有参与过你们两位的教学，但是我跟曾妮她们一起交流的时候可以感觉到，你们的教学方式其实是中国传统教育方式的一种延续，是在力图恢复这种传统，寓教于乐，在娱乐中、在游戏中教学，把生活方式和人格的养成当作艺术教育的一个目标，生活方式就是艺术方式。这方面成都还是很开放的，像川大、川音美院都可以请你们来尝试一些实验性的教学，在中央美院就没有可能。
何工：我最后一次去中央美院是2005年，在那里呆了一个多星期，感觉是完全不可能的。
管郁达：我记得川美以前也有这个传统，何多苓七七级那个班上，出了多少重量级的艺术家？现在川美的老师还是和学生一起耍一起玩，通过心传口授，学生所受到的感染就不仅仅是纯粹技术层面的，更多的是人格方面的，像何多苓绘画中很高贵优雅的那种抒情性气质，何工身上那种很庞大的英雄主义的表现性的东西，其实都是人格力量的体现，不是一种简单的绘画形式。你们带起学生一起出去耍的做法，有点像孔子以前带学生“游学”的传统。
何多苓：我刚到学校的时候发现师生关系非常死板，非常疏远，除了教学以外各行其是，后来我一去就请他们出来吃饭，学生不习惯，跟老师一起吃饭，从来没有过的事。我就说，研究生跟老师的关系应该是师傅跟徒弟的关系，应该是哥儿们，教学更多的应该是在饭馆和酒吧里头，而不应该是在课堂上。我发表了这段谬论，当时把学生惊得目瞪口呆。后来师生关系总算是有所改变，但是不可能完全改变。
管郁达：像游游她们以前在湖北美院也是这个样子的，学生和老师隔得很远。这次来成都，看到你们这样耍，就觉得有点不可思议，她们那边的老师和学生怎么可能走得这么近？老师和学生除了上课之外没有任何关系，界线非常明确。
何工：我觉得艺术教育一定要打破师生之间的界线，我和学生之间的距离是到研究生阶段才开始打破的。一个好的氛围可以激发活力，大家在一起耍才找得到自己的位置，才晓得个人是怎么回事。
管郁达：这个展览所体现的传统也是构成成都架上艺术很有魅力的一点，艺术家都怀有一种对传统的尊重，这种传统不是教科书上的东西，而是活生生的，从自己身边的朋友、老师就可以得到的一种传承。这种传承通过自己的实践也会影响别的同学。因为传统其实是体现在具体的个人行为当中的，而不是书本上的。参展的艺术家中你们两位和师进滇都属于“老哥萨克”了，和一群六、七十年代，八十年代的艺术家在一起做展览，这种组合拿到其它任何一个地方去都是不可能的。
何多苓：对，北京就绝对不可能。
管郁达：北京是以“代际”或“圈子”来划分艺术的，比如“70后艺术”、“80后艺术”，或者是“成功者的艺术”、“边缘化的艺术”，用一些肤浅的社会学概念来划界，把你划成各种堆堆、利益集团、权利集团……。
何多苓：对，还有什么精英集团，草根集团。
管郁达：对，划成各种圈子，这种圈子人为割裂了人和艺术的完整性，也割裂了生活本身。我们这个展览不是说有意要做这个样子，而是说只有这样才能完整呈现成都架上艺术的面貌、传统、文脉与活力。表面看这种展览组合是一种策划，其实是大家耍出来、玩出来的结果。
何多苓：这样才有意思嘛。老是这种那种集团的展览，好紧张哦，生怕站错队了，又生怕这个队站不进去。一下子是写实主义画家，这边又怕被现实主义画家污染了，都是很紧张，在门口要仔细看的！我能不能介入，我要参加哪一伙，名单里面要是没得我，下一个名单里面要是又没得我，那就紧张死了。
管郁达：关于策展我就一直有个观点，当代艺术有个最大的问题在于批评和策展的权利被神话和放大了。策展人很主观地想象一些学术命题，然后艺术家来集体交卷答题。这个展览要是说有策划的话，恰好是大家在一起耍出来的成果，也是对“我们一起耍”这个过程的一个记录和呈现，也是对这种生活方式很直观的表达。而不是说我们要扛起一面旗帜，扛起来之后要去与哪里对抗要去挑战什么
何多苓：我一直反对艺术圈里面势不两立的现象，艺术有啥子了不起的，为啥子要势不两立呢？大家在一起画画就一起耍麻，你不喜欢这幅画不要看就可以了，可以是朋友，可以来往嘛，江湖上旗子一举起来，就像武侠小说里的帮派一样，一个批评家、一个掌门人底下一团人，然后就开始打，完全是不把你灭了就誓不罢休的样子。这样很不好。
管郁达：所以这个展览我就想把它做成一个没有策划的展览，具体的艺术个案就体现在每个艺术家的作品和生活方式当中，我们只是把这个关系摆出来，呈现出来就行了。
何多苓：你和有些批评家不一样。像北京有些批评家，做这样的展览就会想这样会不会影响他的身份地位呀？别人会不会怀疑我的身份呢？很多人都会这样子觉得，我是一个当代批评家，这样做我的身份会不会比较模糊？其实艺术就是耍，耍好了可以卖钱，但是不是卖军火，这是两回事，不是说不卖钱就会饿肚子，不卖钱我照样生活嘛。艺术就是个耍的事情，没有啥子了不起。
管郁达：你说的问题很有意思，前段时间我在北京，看了费大为做的关于“八五”新潮的那个展览，我当时去看了二十分钟就出来了，实在受不了，我觉得整个气氛完全是个停尸房的气氛，就是个僵尸展。因为他把“八五”时期一些很鲜活的艺术个案殿堂化、神话了，我觉得就不好耍了。
何多苓：当代艺术本来就是要反对这种贵族化和神话的东西，现在有些做法搞得过头了。
管郁达：“八五”新潮的目标本来就是要打破这些体制和一元化的文化专制主义，结果它自己现在就变成新专制了。现在到处都在竖牌坊，他们自己都变成了神话人物，要大家来供养他们、崇拜他们。
何多苓：对，就是觉得只有我们是主流的，只有“八五”才是正宗的。本来是反抗正宗、主流的，现在拼命地证明自己就是正宗和主流。
管郁达：如果按照这种观点，像你们两位也是从那个时代一路走过来的，也都属于神话人物了。其实这种精英意识，骨子里更多的还是一种专制意识，都想做皇帝、想当正宗。都想扛大旗坐江山，一统江湖。
何多苓：是啊，追求正统地位是中国的历史传统。
管郁达：就是他自己一定要成为主流、正统。
何多苓：啥子都要有个正统，一旦自己成为正统就要把其它非正统全部灭了。
管郁达：单看作品，何工画得那么好，就是因为“八五”那段时间他到美国去了，中国当代艺术的正统和主流没有追认他嘛，何多苓也是一样的，你在“八五”的时候跟整个潮流是有距离的，你一直在维护一种个人化的传统。
何多苓：就是与潮流保持了很大的距离。
管郁达：我以前跟钟鸣聊过这个问题，你一直在维护一种非常个人化的东西，直到今天，你也和当前的时尚保持了距离。
何多苓：要是论历史的话，我们这代人艺术创作的开始是在八十年代，中国社会文化专制的坚冰是我们打破的，“八五”是跟在我们之后的，要炒作也是可以的，但是有什么意思呢？
何工：何多苓说的我也有同感。1988年我从美国回来，当时在重庆和王林、张晓刚、叶永青他们在一起，因为当时“西南艺术群体”正在闹嘛。但是几天之后我就觉得有点“文化大革命”的感觉。大家都在搞运动呢。记得舒群给我写了一封信，现在还保存着的。他说“听说你英语不错，我们北方群体要怎么样、怎么样……”，我当时还跟我老婆讲，大家都有点占山为王的感觉。
何多苓：跟红卫兵运动没啥子区别。
管郁达：所以回到我们刚才讲的个人化，“八五”的整个运动是个集团化的运动，它的整个模式和以前的文革模式差不多，是一个集团对抗另一个集团的“后文革”美术运动。
何工：那个时候何多苓他们自发创作的那批画反而没有喊什么口号。
管郁达：我记得那个时候看何多苓画的连环画和《春风已经苏醒》时，就感觉到在所谓的乡土现实主义艺术潮流中，已经有一种很个人化的声音了。何工的绘画即便是在对历史的追问和宏大叙事当中，也有一种很顽强的个人表达。我觉得今天的中国当代艺术真的开始走向个人日常叙事的阶段了，真正的艺术家就是要拒绝加入公共性的合唱，而把个人性当作基本的日常话语来叙述。老是去找正统奔主流，这种艺术离人的自由和解放的目标其实是非常遥远的。因为我觉得艺术其实就是个人心灵的一种自在和自为，就是心灵的一种解放，也是日常生活的一种私密性的诗意再现和视觉记录，也就是何多苓说的“好耍”，你耍得好了，就耍出意义、耍出感觉来了。
2007年11月27日下午于成都何多苓工作室
