时间：1997年7月12日
地点：天津海门路张羽工作室
李毅峰：你同许多画家不一样，从不固守一种风格，而始终对水墨艺术进行多方面的尝试并推向极限，从使你成名的《扇面画系列》到《肖像系列》，以后的《随想集系列》。因此你一直活跃于现代水墨画坛，成为现代水墨的最重要人物之一。在80年代末你便开始了水墨抽象的实验，是什么原因导致你进行水墨抽象的实验？这是否是你的策略？
张 羽：我以为风格应该是一种深层的、心灵的、思想的符号语言，也含有艺术家的行为和言论，它绝不是简单的视觉样式游戏。我更看重艺术家的艺术发展轨迹。而我的水墨画探索过程，是心理上的自然驱动，如果说我是策略上的考虑，那是我觉得水墨画的发展与推进，潜藏着很多的可能性，就我的水墨文化立场而言，我是在尝试选择与当下有关的，最能表现这个时代精神特点的对艺术史发展具有意义的实验方案。选择抽象水墨语言方式，这是必然的路径。因为从水墨画的现代转型与发展考虑，就文化意义而言，通过抽象水墨来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权，同时也是拉开与传统水墨画距离的最有效途径，从而进入绘画艺术的整体状态。
李毅峰：应该说你对中国水墨的黑色能量以及渗化特质所蕴含的沉湎与动人心魄的视觉效果的发挥是前所未有的。在大面积的水墨晕染和繁复皴擦积墨等手法的综合运用中充分展现了你驾驭水墨媒材的能力。《灵光》系列所给予人的那种感受：含蕴着某种初始的、神秘的、鲜明的，又是沉重的、渴望的、紧张的、包容的，这种视觉感受可谓一种新东方主义景观。
张 羽：这种感觉的把握来源于我对中国水墨文化的认识，多年来反复实验与感受的积累，以及对当代中国社会发展现状与异化形态的反思。当我在今天的时空位置上，以现代人的眼光重新审视传统，水墨更有价值的一面从未被人认识，通过图式符号能为我们提供一个怎样的特定时空视觉环境。说到底，心象图式要求和行为过程，其艺术实验进程中水墨作为一种文化在精神与艺术情感互为转换，而且唯有水墨能够充分的显示这种综合的体验与感受，在局部的饱满与整体的合协中达到一种开合的气象。艺术是图像化了的视觉经验和生存经验，而我们对文化传统的亲和与疏离的态度决定了我们选择表现的方式，同时，又是根据媒材前提的可能性展开自己的思路和实验。以精神图式重新聚拢、整合这个世界被历史支离破碎的感受，去超越传统与现代、东方与西方相对立的思维模式，试图解决传统精神和文化价值的当代转换，这不仅使新的语言规则的建构成为可能，而且也可以预想到它将会发展成为一种文化关念。我认为水墨艺术之所以长久不衰，完全是其内在的诱惑力所致，这便是对水墨语言和水墨精神的领悟，更是其生命力所在。我们必须将内在精神和外在表现语言这两个点化合成一个整体时，真正的水墨艺术魅力才会充分呈现出来。此种境界，徒有技巧技法不成，偏执深奥幽玄也不成。只有靠多种滋养、深刻领悟，才有可能走近如此通达的境界。因为，水墨艺术像生命一样是丰富多彩的艺术，它是能够透出人生品格和境界的艺术。
李毅峰：那么，你是怎样看中国画传统笔墨规范的高度完美？你的水墨实验主要解决的问题是什么？
张 羽：中国的传统绘画是深受传统的文化、思想的影响，那么，道教的阴阳说与儒家的中庸之道，便是主线。而笔墨源于书法，法将意味进入规则，必然要从不成熟到成熟，从不规范到进入规范直到它的完美这样一个过程。其实，中国水墨画传统笔墨规范所达到的精致完美应该说是必然也是件好事，说这是好事那是由于当笔墨法则饱和到走投无路时方知背水一战，才会更勇敢、更自由的去面对新的世界，向极限挑战，向未知迈进。今天无论我们以怎样的角度切入当下，都必须表现出对历史的反思与创新。于是，我想通过我的水墨实验方案，扩充水墨的表现能力，使这种感觉方式和表现方式在新的文化语境中成为一种有效的作为。其目的是以恰当的方式，真实地反映我的感觉和观点。使其在新的语境中满足现代精神的需求，获得真正意义上的现代，从而唤醒人们对水墨的重新认识。
李毅峰：你的《灵光》系列在当代水墨界可为独树一帜，从语言形式、观念、境界上的突破都与中国传统水墨画拉开了很大的距离，或者说是断裂性的水墨方式，你怎样看这种“断裂性”，你认为你自身具有哪些优势？
张 羽：所谓“断裂性”的水墨方式，是指与传统文人画笔墨规范的断绝，但却不失中国文化的精神内质及其根性。由于传统笔墨法则的规范化和程式化，使笔墨在长期的发展中，更多的是表达的重复与趋同，从而缺乏深度，更失去了水墨本该具有的文化本质和开合气度。重要的是与现实生活无关。因此“断裂”为我们带来了新的视野，新的转机，以新的观念创造出一种前所未有的水墨语言方式，一种全新的视觉经验。选择与传统笔墨规范断裂的方式表明了我的态度和立场。
说到优势：其实今天世界多元化的趋向对我们都很有益，对于我个人来说我敢于面对现实环境、有宽宏的胸怀和眼力，勇于把艺术批判指向自我、指向现实、指向传统、指向艺术本体。有美好的愿望和理想，有艺术的热情和责任感。
李毅峰：在你这些作品里，光、残圆、破方是你选择的基本语言符号，这是出于如何的考虑？能否谈一谈你的语言内涵？
张 羽：在资讯发达的今天，逐渐形成了全球日益一体化的现代进程，这样为我们提供了一个相同的话语背景，而这种语言符号的选择无疑能够准确地表达在这一背景下，所面对的问题、我的思想、我的情感、我对这个现实世界的认识及对人类的终极关怀。《灵光》系列以单纯的“光”、“残圆”、“破方”构成了“灵光”的形态图式，以这种逻辑方式更为直接、明确和具有文化精神上的针对性，表达我在当下社会的一种认识和思考。在这里我考虑最多的是抽象墨块的形态问题，因为墨块形态的把握有着它对于生命原生力量的直观呈现。所以我把单纯的破方或残圆的构型视为一个“生命载体”，将其划定在一个特殊的黑色空间场里，使其产生悬置、漂浮的态势。这是一个对话与发问的过程：与破方、与残圆、与空间、与环境、与人、与历史、与社会、与这个丧失了自然的人为世界，这里包涵着体验颖悟和意识的把握。在通过黑色本身的沉默导致张力骤然放大的同时便形成了撞击现代心灵的冲激力。
李毅峰：另外你的作品还有一种极少主义倾向，它很单纯，但水墨的感觉却非常丰富，是否能谈谈你《灵光》系列的制作过程？
张 羽：《灵光》系列，以光、残圆、破方为基本语言符号，并以“光”来统治整个画面。我的制作过程其实比较单纯，可以分为以下几个步骤：①整个作品以写、画入手，以淡淡的灰墨开始强调用笔的笔势、笔力，此时的笔墨基本是枯笔的皴写。随笔墨在宣纸上的运行痕迹，从而把握住笔墨运动的自然规律随其自然生发，当然这种把握是凭藉着直觉的反应。②在写、画、皴、擦、染的综合制作中，根据墨块或墨团的内外开合气度及形态，逐步明确图式，同时，逐渐深入加重墨色，注意构型的结构及表层的肌理变化。③在明确的残圆或破方的图式形态中，反复积墨，同时开始喷染，使其形成墨块形态与被光笼罩的空间场景，随着这种感觉让墨块产生悬置、飘浮的态势。④以反复多遍的皴擦、积染,消解掉大面积的笔迹，只保留必须的用笔痕迹。整个画面的完成过程一定要始终保持墨色的丰富性和细微的黑色水墨性变化，强调水墨的不可替代性。
李毅峰：你完成一幅作品需要多少时间？又有什么特殊的感觉？
张 羽：这要看是小画还是大画。如果是100×100cm这样的小画，一般在十天左右完成，每天工作四五个小时。如果是200×100cm的作品要在半个多月的时间，200×200cm比较大的作品，大约需要一个月的时间才能完成，当然中间会有中断和思考，但不管是小画还是大画都不可能一气呵成。由于水墨的特性无法向下减只有加，所以既要有敏锐的感觉，又要有理智的把握，要有足够的经验，能判断出一定的结果，如果无法判断的情况，要有应变的能力。整个过程，要精力集中，不能松懈，否则将给你带来很多麻烦。每完成一幅作品，都会感到有一些不满足。于是，重新开始，寻找新的满足，结果还是如此。仔细想来，艺术创作过程与人生过程一样过程是你最好的感觉。
李毅峰：你怎样看中国抽象水墨的本土性、国际性与当代性？
张 羽：水墨是一种文化，而作为一种语言，必然有其根性，即本土性。失去了文化的根性等于失落了精神家园。而作为文化去参与文化艺术交流，将不能回避这个问题。今天我们处在一个文化交流日益频繁的国际语境中，不同的文化应具有相互间的认同与差异。因此，我们不能过分强调区域性，而放弃国际性的世界认同，所以我们要在本土化与国际化的双重问题上考虑其发展，水墨性话语的当代性必然是艺术本身即是构成当下文化语境的一部分。水墨以一种特殊的表现方式，所理解的这个世界与西方是不同的，这正是差异，正是未来世界文化格局所必须的。因此，本土性不是媒材问题，而是一个文化内涵的精神问题。那么，交流与对话，将意味着认同与差异，我们只有面对不可超越的现实，强调我们特有的环境、文化，以一个文化人的宽宏胸怀和眼力来审视周围的一切。我们清楚现代艺术是人类精神世界升华的产物，抽象水墨也不例外。而其当代性恰是与时代进展同步，与社会转型的现实相关联的，它针对传统和现行制度的批判与创新。生活在时代里的艺术家，对人类命运的深切关注，对本民族文化的深情厚意，才是艺术家对艺术本体的不断优化和对艺术样式的不断更新的潜在动力。使其符合这个时代，对应这个世界。今天，是大时代大世界的概念不再是区域性的。
李毅峰：对于水墨画的推进，不只是你的水墨实践，还有你以出版角度介入批评。你创办主持编辑的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，对当代实验水墨艺术的发展，起到了推波助澜的作用。曾有评论者这样评价你的工作：“《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书是90年代实验水墨发展的最重要文献。”因此你具有艺术家、策划人、编辑多重身分，而且都显有成绩，这当然与你的眼力、悟性与艺术原则有关，而编辑工作与你的艺术实践是否有一种密切的联系？
张 羽：的确，我做编辑多年，并为现代水墨投入了不少精力。其实，编辑工作与艺术实践并没有直接联系。只是我的绘画思考始终切入当代部分，这使我在编辑策划中能切入要点。艺术创作是个人行为；而编辑工作的结果是一种集体性方式，它要求编辑有敏锐的眼力和宽宏的胸襟，能够站在一个相对客观和宽泛的立场上看问题。我将艺术现象与艺术实践推进中的问题，以出版的方式参与讨论，推进艺术的发展。这样，从艺术实践的推进到以出版参与批评的推进相一致。实际上编辑干预艺术思潮的力度要远远大于一篇评论文章。
李毅峰：你曾多次出国参加艺术交流活动，你觉得抽象水墨在国际上的前景怎样？据我所知，抽象水墨在国内的艺术市场还不理想，这是否对你会有影响？
张 羽：这几年我在国外所参加的一些艺术展览，基本主题是抽象水墨，从一些专家及观者的反映是一种认同的态度接受了这一文化现象，并已经开始引起关注及收藏的热情。另外，现在国际上某些文化艺术机构，在策划有关中国当代艺术展时，也开始积极关注抽象水墨。比如：1996年在德国柏林博物馆、哈勒博物馆、迪伦TTT艺术中心举办的“新水墨艺术展。”1998年在美国纽约P•S•1现代美术馆和旧金山现代艺术馆举办的“开放的本体──中国新艺术展”。这是一个关于中国当代艺术的展览，其中包括水墨、油画和装置艺术。我和另两位从事抽象水墨的画家，作为水墨部分的大陆代表被邀请参展。从艺术史发展的角度看抽象水墨，对其前景我是充满信心的。至于抽象水墨目前在国内画坛应该说是一个引人注意的景观，但还没有艺术市场可言，这要求我们要有耐心。因为，目前国内艺术品市场操作现象中的厚古而薄今的倾向本来就影响当代作品进入市场。还有观众接受传统水墨画的审美习惯已根深蒂固，抽象水墨一下子中断了这种审美惯性，更多的观众还处在茫然不解的状态。当然，也有一些有收藏愿望的机构或个人在观望其发展的态势，我觉得这种情况是非常正常的。我想观众阅读新水墨的能力，需要一点点培养，要艺术家与观众共同去努力。艺术家应该走在观众的前面，去推进文化艺术的发展，这是艺术家的责任，这种状况对于我不但没有影响，反而还会以此来激励我。
李毅峰：最后请问你今后有何打算？
张 羽：我想，我就是我，做艺术家该做的事。还是那句话，艺术和生活一样既平常而又非常的艰难。只有埋头工作一步一步向前推进。
【编辑：虹汐】
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