纪录：大象艺术空间馆
审定：李思贤、张羽
大陆知名「实验水墨」艺术家张羽，受「关渡美术馆」和「大象艺术空间馆」之邀，由台湾艺评家李思贤担任策展人，于2009年6月到8月，在台北艺术大学「关渡美术馆」和「大象艺术空间馆」两地同步展出「指印」个展。展览期间的6月20日由策展人李思贤主持、邀集李锡奇、曲德益、王嘉骥、石晋华、刘永仁等台湾不同世代的知名艺术家和学者，于台北展场举办了一场以「从张羽的修行性创作看当代水墨的未来性」为题的学术座谈。6月23日于台中，张羽再次与李思贤针对文化和艺术相关议题进行了一场对话，甚值参考。本刊将对谈内容整理刊出，以飨读者。（编按）
一、态度——当代水墨如何建立应有的文化立场
李思贤（以下简称「李」）：我以「观心自然，建构当代」八个字为您这次来台的两个展览做脚注。所谓「观心自然」指的是风格的问题，着眼在您的「指印」作品，修行或行为艺术等问题；而「建构当代」是从「实验水墨」的脉络中拉出的一种文化历程，是属于较高文化层面的。
张 羽（以下简称「张」）：这次在台湾的两个展览应用了两种不同的方式展出。之所以采用两种形式，是因为指印的创作方法蕴含了当代水墨的可能性和建构性，同时它又特别超越了媒介所指而直指当代艺术。我思索着我们和「当代」之间究竟是何种关系或文化状态？我们该持什么立场去面对当代？而态度及立场必然引发思考和研究「当代性」的问题。另外，从艺术家创作的方法上，可以使批评家梳理出另一种我们自己的理论体系。对于水墨发展而言，寻求方法、创造方法是最重要的环节。我们清楚水墨的创作在过去是以意象为基本线索，但是从“五四”之后，所有水墨画的创作均已参照了西方的体系。
李：这与当时进步思想有关。那么以后与文革的断裂有没有关系？
张：当然是当时进步思想所至。后来文革造成的断裂带来了诸多问题，文革期间的政治要求使这种形式达到了及至，国画家把中国画都画成了像油画般明暗高光、有体有面；其实水墨画的发展“五四”之后一直是中西合璧之路，像徐悲鸿那样留洋回国的艺术家将中西合璧方法带进美术教学，甚至成为样板。这也是原因之一。
李：在特殊的时空下，艺术为政治服务是一定的。那么，文革阶段所造成的文化断裂，在改革开放之后是否画家们努力衔接这种断裂？在台湾有限资料中我理解大陆当时有一部份画家舍弃了缅怀、全盘西化，仅是将中国的写意特性稼接上西方抽象的形式表现。
张：开放之后，在西方思潮的影响下，大部分画家的创作继续五四以来的中西合璧，朝西方现实主义的方向前进。而严格来说，水墨画的探索发展应该是在八○年代中期、在西方思潮的影响下，一部分艺术家借用抽象表现的方式，开始现代水墨的探索，一时也出现了一些比较有冲击力的作品。后来这一线索一直在艰难的前行。另一部分画家反其道而行之走复古的文人之风，也就是当时的“新文人画”。这一部分的画家后来赢得艺术市场的宠爱，但与发展无关。现在想来，其实水墨的内在本质一直被画家忽略。八○年代末到九十年代初「现代水墨」开始逐渐形成一些所谓的「风格」或样式，但不成熟。我之所以说是样式，是我认为「风格」应该是线索，是轨迹，是一条长长的线，而不是一个片段的「样式」。
李：您说风格是一种轨迹和线索，我想那是个内在的问题。人们习惯于用视觉的判断认定风格，台湾水墨画亦同，由于台湾没有经历过断裂，所以没有重塑，也因此一直背负着传统，笔墨依然在学院里发声。正因为台湾学院走传统路子，老师和学生画的只是图像不同，背后的创作思考、文化风格并没有改变，所以台湾的所谓现代性实际上是不具当代性的。
张：我看过一些台湾有影响画家的水墨画，基本与当代没有关系。虽然台湾没有经历过断裂，却也无从谈水墨被延续，因为没有建构何谈延续。从台湾水墨的发展历史看，外来文化的渗入对台湾的侵蚀非常凸出，刘国松水墨现象是个例证，而他的遗憾是没有走进去。今天看来问题的症结就在于立场不清楚、态度不明确。我们如何看水墨？水墨的本质到底是什么？水墨的形式、气质与精神如何吸取？实际上，把「笔墨」的感觉追溯到那样传统的感觉是完全不可能的，因为我们不在那个情景中。我们所面对的是今天的一切，所以必须用今天的新观念去面对水墨媒介，我们才有勇气往前走或者说才有可能向前走。有些东西是该放下的！但前提是比较智慧的放下它。其实，我放下毛笔不是为了放下毛笔而放下毛笔，而是因为长期以来我在毛笔上下了很多功夫，都解决不了我想解决的问题。
李：你是为了找寻另外一种更准确的当代水墨精神。
张：对，更确切的说是为了构建自己的方法，而这个方法其实有两方面的意义：一个是个人性，一个是在大文化系统或自己的文化系统里的意义。我认为艺术家必须认真面对的问题，不要在形式上做文章，形式不是被想出来的，形式是通过方法而来的，方法决定了形式。这是建构当代性的基本环节。
二、气度——作为一种精神性搜寻的当代跨越
李：停留在写景的水墨画，其实还陷在一个形式的框架里，在这框架里是无法走出新的样貌的；他们并非一文不值，但他们却很难在文化的层面下有更大的突破，除非作品提升到不仅是艺术甚至文化层次的贡献，症结点要看里头所涵蕴的精神和本质有多少。比如当初你是为了要理清当代水墨的内涵，所以放下笔改以手指蘸水沾墨去点，再由点召唤出一种形式，形式生成不同当代水墨的样式。这是从传统中反省、由己身发展，再走出另一种新形式，这种思维路径在台湾是极为罕见的。多数的创作都是先确定了形式，再回头去填充内涵，这种内涵就陷在一个框架里，怎么召唤出新的形式和样态？很多人在谈当代文人、谈笔墨的现代性，实际上如果没有了文人就不会有笔墨，笔墨是应着文人所出现的。
张：不仅仅是在台湾，内地也是如此，都把水墨概念狭隘化。没有立体的从历史的呈现上去思考它的变化和发展。谈所谓的笔墨现代性、当代性，我认为完全是一个误区。「笔墨」是什么呢？指的是过去的运笔方式吗？还是新的运笔方式？运笔方式在作品当中具有这么大的意义吗？那么，笔墨怎么当代性？当代性是什么？建构新的方法、新的审美系统、新的观念，这才是关键。有没有新的观念与新的认识，才是「当代」起步的基础，具备这个基础才能去支配自己的表达。说到底，是认识决定了艺术创作是否具有当代性。
李：这是一个途径的问题，笔墨跟当代其实是个形而上的精神与立场。通过传统笔墨去建构当代性是不可能的，因为大多画家认为笔墨内涵本来就是传统的。
张：在水墨画的发展中，每个时段对文人和笔墨的认识都不同。今天的语境和我们面临的是何种场域与文化的状态？虽说传统留给我们的水墨经典是画，但我从不认为水墨是「画」。因为历史说：水墨一方面是文化，另一方面是媒介。当画家拿起毛笔、就等于他用这样一种媒介和文化去认识世界。另外，没有什么载体是必需的，所以面对表达选择媒介必须跨越的思考，媒介必须是唯一性的，不可替代的。我做指印，之所以选择水墨媒介，是努力呈现一种内在的品质，找寻内在心灵或心志与传统的挂接，或者说是通过指印方法触及媒材的一种对传统的遥望吧！通过遥望去连接某种关系。
三、性格——中国实验水墨的破坏性与建设性
李：目前在大陆有多少像您这类「实验水墨」艺术家？
张：我觉得「实验水墨」好像是很久的事了。90年代初到1997年间是「实验水墨」内部比较活跃的阶段，艺术家具备激情和意识自觉。1998年后引起比较广泛的关注及讨论，2002年后渐渐平静下来。「实验水墨」在需要深入发展的时机，实验水墨艺术家储备不够、缺养，2005年后群体基本解散。「实验水墨」群体从初始到高潮也就十来个人，98年之后到2003年展览比较多了，艺术家好像多了几个，实际还是十来个人，因为有进有出吗。
李：您在93年「实验水墨宣言」里已表明了清楚的立场，比如：「实验水墨的艺术表达成为我们认识世界的反应」、「这种东西有很多来源：东方的、西方的、传统、当代的、文化的、社会的、艺术的…」、「实验水墨标志了我们的态度和立场」…。而在台湾并不存在这样的艺术语言，我们说的水墨绝对就是水墨画，没有其它。
张：我在2006年提出水墨问题的总结，还是觉得水墨应该更深入地去思考当代性和建构问题。我说水墨不等于水墨画，是说水墨本身是个媒介，但不是「画」的媒介，你可以做任何表达，包括装置。前辈们一直在画里头去思考问题，那是水墨历史的时代语境，而我们应该在我们自己的生存环境里思考当代艺术的表达。
李：有一个关键的心理问题，就是必须在当代和传统之间划清界线。当代水墨，就像孙悟空用猴毛变出了五百只小猴儿，就是本尊和分身的关系。当代水墨要跟传统清楚地把距离拉开，并不表示是要反它或抛弃它，也不可能颠覆它，因为我们根本没能耐去颠覆传统；唯一的办法就是搁置它，让它成为美术史。「搁置」是最好解决传统的方法。
张：传统就是遥远过去的经典，我们在遥望的情景中去研究传统。记得2006年底与朱其聊天，说传统很像“断桥”的感觉。我们在遥望的过程中体会那飘渺的气息和境界，感悟便在其中。所以，我们不应该狭隘地去思考水墨文化中的水墨技巧，要放开去想、把传统水墨画概念模糊化，这样才有将我们的认识和水墨本质拉近的可能，才能发挥自己的潜在和认识。面对传统如果不换个立场，问题永远解决不了。何谈当代、何谈发展、何谈继承！
李：如此精神的把握会更精准。另外，您做如此颠覆性、前卫的「实验水墨」，当时周遭的人怎么看你？你觉得「实验水墨」对中国水墨有破坏性吗？
张：作为艺术家始终只有一个问题，就是如何建构个人表达系统。可能会触碰一些东西，但目的还是建构。所以我从不想破坏、也不谈颠覆。传统永远封存在那里的经典，你破坏不了也颠覆不了，这种用辞是理论上的事。我是想建构我自己——这个自己又恰恰是中国的自己，又能与里与外相连接——这就是当时的“实验水墨”。我们和过去的人不一样，我的创作和传统不是一条线路，所以不存在破坏性这个问题。
李：破坏性和建设性这两个辞，是从艺术史的评论方法的两个面向的角度去定义的。在实验水墨领域之内肯定它是建设的，就是我们现在说的「建构当代」。但相对地，在实验水墨之外，对那些画「水墨画」的人来说无疑是一种破坏。
张：这与我的工作无关。对于「传统」，我们不应该滥用，滥用传统才是对传统的破坏。经典永远是经典，我们应该吸收经典中的精随。这也是我为什么提出水墨问题终结的原因所在。
四、跨度——当指印作为一种行为艺术的样态
李：这次您在关渡和大象两个展场的空间气氛很不一样，所呈现的内涵和感受很不同。相较于大象的中规中矩，关渡的空间特性很特别，展场样貌在视觉上有点像西方的装置艺术。
张：指印看起来似乎很单一、但却是极为丰富的，其实每件作品的情绪、水、墨、色、时间的不同。指印的创作方法有很多可能性，不同的认识形成和不同的展示，都能呈现不同的感觉。关渡美术馆空间大，视觉上容易制造一个场，我希望人们进到关渡的展场时，首先让他们感受这个「场」带来的气息。从天而降垂落地面的条幅是可以让观者正反两面观看，两面痕迹完全不同。而平铺地面空间的九十九本书带来一种别样的雅逸，使得「场」有一种静静的壮观和飘逸的禅意。装置一词表面上好像来自西方，但我思考从天花板上垂落地面的巨大长卷轴时，心理想的是黄河之水天上来。我是说我们的传统没有给我们留下看到的，却给我们留下比看到的更大的思维空间。
李：原先是否预设了这个「场」的结果？
张：是看到关渡的展场图纸后的感觉而决定的。采用空间装置的方式，与关渡的展场比较相融；从空中落下的挂轴、搁置墙上的手卷、整齐铺地的册页书，都是传统文化要素，把这三种要素在场中做结构置放，搭配影像其中，让布展形式更当代，这之中做了很多的跨越。指印的视觉效果更显沉静，一种「场」的感觉直逼心里，是一种持久的渗入。
李：我们布展时，试过两种灯光方式，看起来感觉完全不同，您说两种灯光方式「说」的东西是不一样的。
张：对！去掉背景灯的展场有一种舞台效果比较人为，虽然给人一种神秘感，但那是造出来的，尽管效果不错，但感觉有些紧，指印本身的自然气息被压下去了，显得不自然、不真实。所以打开背景灯，就显得比较通透和自然了。我的作品是很飘然的，因此空间要敞开，在自然光的状态下才有自然的显现，才是最对的。
李：指印猛然看时并不觉稀奇，但在凝视一段时间之后，不但点的层次会出现，他们还会自然的跳动。您会不会因此对指印作品的光效果特别有要求？
张：不是太刻意，根据展示空间而决定。但就指印作品而言自然光的投射，最令人感慨。「自然」是我所追求的，离开了自然，我的指印意义就会打折扣。在大象展场中垂落的那件作品利用了背面的自然光，使之出现一种特别的美感。至于阅读性，主观上来讲，我希望它越平常越好，如果可能的话，我倾向不打灯而用自然光去欣赏，就像我工作室巨大落地窗的明亮一般，形成了一个很自然的气场，指印应该在这样的「场」域中被感受。
五、风格——张羽「指印」的修行性风格表现
李：关于修行的相关问题，如果说从修行到艺术再回到修行是一种途径的话，指印显然不是宗教的，而是建立在一种自我的澄明状态之上，是「观心」的。
张：座谈会上石晋华问我在指印的修行中「观」什么？我说是“观心”，其实“观心”也是“观自然”。我是从画押行为的文化概念出发，确认自己，针对人们现在普遍浮燥的心理，观自己的心，让自己沉下来。整个创作过程，我只有一个念头，按压、静心、自然。我觉得自然是伟大的，做人与做艺术一样，自然是最高境界。于是，我从焦墨走向红色，又走向水墨，如今走向了水。
李：指印看来很简单，但每个小点所完成的画面却将点本身都消减掉了。它的形式感很强，也很容易引起观者的情绪波动，因为指印与我们众人相关，是所有身为人所共有的记忆和一种身份的确认。通过现场播放指印的录像，观众能在作品成形的想象中而感动，遁入一种冥思。我对指印的感动，源自于2008年在大象的「味象‧澄怀」展，当时我仅是单纯的观者，对指印有股特别强烈的感同身受的撞击。由于我的水墨背景，我很认同这种面对自我诚恳的慢工修行；这种「观心」的态度是最当代的做法。
张：作为艺术家，创造唯一性、不可替代性是我一直努力的。从当代出发，我试图创造一种方法，在理论上建立我们与西方不同的判断，我想指印能提供给美术史家一个线索；我希望理论家、艺评家自觉的共同面对艺术的本质问题，一种对文化论述方法的思索。
李：长期以来学院教育之下的结果，往往顺着人家的脉络、方法及论述，都把自己归类在别人的系统之下。
张：值得反思，我们可以从这个方面出发，也去论证西方艺术史，面对西方所论定的艺术大师作一种清理式的研究，这不意味着要打倒他们，而是一种研究，究竟是在何种状况下被摆在历史的那个位置，是如他们所说吗？质疑是研究的前提，质疑是发展的动力。近两年内地对后抽象多有提出，由于对格林伯格对波洛克研究的误差认同，使之对后抽象判断的失误。我的意思是被肯定的权威说的话不一定都十分准确。
李：论述不过是一家之言，艺术史绝对可以从新反省，我们的确得建构新的方法、新的架构、新的脉络。这次您到台湾举办个展，指印作品提供了一种文化态度上的对照，很希望能够呼唤艺术界、文化界共同来实现一个未来的理想，就像「云门」一样，拉出一种新的当代面向，建构新的艺术体系和艺术视野。
我用三个字为您的这趟个展之旅作总结：面对自己的「诚」；做作品的「观」；布展所提炼出来的「场」。和您的对话成果很丰硕，谢谢您！
【编辑：虹汐】
