2009/6/25 下午 07:29:00
问：您好，您最早于1991年开始尝试《指印》系列作品，当初是在何种契机下开始发展呢?
张：这和整个中国现代艺术的发展有一定的相当关系，八五思潮后的中国画探索与创新在那时已经开始，艺术家对传统的理解、认识开始有重新的思考，这样一来，以书写为基本创作方法的传统中国画开始有了变化。80年代时，我也延续这样的线索，因为早期我作的是人物画，整个中国开放之后，艺术也面临一种崭新的局面，这时我们将传统文化与西方引进的文化作了探讨，做了一些双方的理解与融合，渐渐突破自己的东西。那时我的人物画以抽象和表现为基本，但传统的文人画因素还是含在其中，所以仍以毛笔为基础，然后再将色彩与人物造型做了一些改变，尽可能表现我个人对艺术形式的问题、探讨与理解。
但很多时候，我还是觉得远远不够，因为当一拿起毛笔时，这种传统的惯性还是在里面，想表达一些个人化元素时，总有一些障碍，而人们也会用既定的笔墨方法、印象去判断你，加上西方造型表现的因素进入，造成两种惯性的束缚，想如何突破这两种惯性便成为我当初不断思考的问题。于是，我们有没有可能放下毛笔呢?因为只要一拿起毛笔，润笔的习惯就在里头，如何改变这样的润笔习惯，是不是在放下毛笔之后还有可能去做呢?所以当一放下了，想到平常以手来创作，那么是否也能用手来做作品?又要如何呈现?
指印2006.4-1，75×75cm，宣纸、水墨，2005
当时1991年的一个简单念头，让我直接以手指印来创作。那时的几件作品用的是胶墨材质，留下的指印非常清楚，虽是具象的呈现，但点与点之间却构成了另外一种画面，形成抽象关系的连结。刚开始，我想的是一种行为表达，用来打破传统文人画的关系，但那时的作品表述尚未达到一种彻底的状态，当时的评论也不太能理解我的思路，在这样的情况下，我便把作品放下了。放下之后，我反而有了新的体悟，也是在那个阶段发现，一个指印即代表一个宇宙、一个世界，我把这个世界放大之后，它便成为丰富。根据这样的思路，93年我开始有了非具象的尝试，到了94年便有了《灵光》系列作品出现，《灵光》系列的基本构成理论便是「残圆」与「破方」，「残圆」便是由指印而来，这个系列也陆续发展了十来年。
问：1991年您出版了一本《中国现代水墨画》，那时的普遍观念也停留在「现代」这样的字词，而您认为中国的「实验水墨」真正有了突破性的发展，大约从何阶段开始?
张：应该是在1992年后，因为这段时间人们都在做抽象性的尝试。92年我去了苏联，在俄罗斯待了半年多，一直在想如何将这样的东西发展下去，所以在那里起草了《20世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，把有这样意愿的艺术家、艺评家组织在一起，共同把这件事情按这一个比较明确、理论的整体去推动，在93年做了第一集，也坚持了十来年(笑)。这个群体的最后确立，应该是在1993年，一开始有抽象表现的、有抽象的，到了96年后又特别明确了，基本上完成了一种图式的创造，以非具象的方式呈现。很多人在当时讨论我们这个团体是作抽象水墨的，但我一直反对这个说法，因为抽象是西方现代主义的概念说法。从我们的作品来说，没有具体的点、线、面关系，所以不是从西方逻辑来的，而是从意象角度、图式角度出发，所以我把它定位在非具象的图式创造，对实验水墨的贡献也是这样的图式创造。
问：既要反思传统，又要脱离西方既有框架，实验水墨在1990年代于中国的崛起是在一个什么样的状态?代表了一个怎样的时代呢?
张：严格上来说，90年代的艺术家思考还没有像妳刚刚提到的这么彻底，还在一种逐步自觉的状态，思考如何能用自己的方法来探讨、建构自己的文化。从某种程度上来说，应该是从2000年之后渐渐具体、明确，因为当时的我们总是拼贴、嫁接而来，后来想到不能一直嫁接西方的东西过来，而应该是一种融合，一种你中有我、我中有你，分不出来、有种共性的地方在里面。但是共性的地方又在哪呢?我们知道有，但是还找不出来，一旦找出来了，就怕里面还有一些嫁接的、不成熟的影子，那个时候是这样的状态。
意派──世纪思维(张羽作品现场，今日美术馆，北京，2009)
所以2000年我又开始了指印的创作，从中再思这个问题，将过去有的抽象性意味消解掉，不停地在宣纸上反复按压，成千上万的点密集的出现，就是记录了一种时间上的概念，以及痕迹。如此一来，就更不是西方式的抽象性元素，行为反而在里面更加地明确。这时我的艺术表达便开始有两个方面的意涵，一个是行为本身已经构成了它的表达，另外一方面是作品完成之后，平面所留下来的痕迹提供了另外一种表达，这两种表达有它的一致性，也同时跨越了媒介。因为以前的水墨概念是拿起笔来在宣纸上创作，从我的作品中却很难辨识这是不是水墨，这也就是我的当代艺术思考观点，所以后来又作了影像，将指印的作品以录像和空间装置的概念来呈现，也是一种跨越媒介的方式。
问：您刚提到的「一个指印即代表一个宇宙」，刚开始它代表着一种「自我身分的确认」；在每一的反复压印过程中，您如何将自己的意识、意念放在作品当中?是个什么样状态的自己?
张：这要讲到我的目的性，我想做的是「在中国艺术史当中没有的事情」，想要建立起一个新的个人系统、一种完全属于自己的纯粹语言，这就是一个方法的创造，这是第一。在当中所表达的，肯定是针对社会的现实问题而来，因为现今不论在中国或其它地区，随着经济不断地发展，人们的情绪和以前不一样了，浮躁、物质追求、享乐主义，像快餐式一样的态度，马上要完成一件东西等等，这里面便隐藏了着许多问题，包括浮躁、不能深入地思考问题。我的指印作品带有禅宗意识的东西，除了意志力和信念以外，也提供给读者一种思考：我们能不能静下来，安静地面对社会现实、面对自己，有这样的一种指向和层面在。
对于我创作指印的本质，有我自己的认识，因为我们(或者说更多)的艺术创作者都是面对社会现实、问题去思考的，直接从现实中的影像去表达。透过这样的思考与沉淀后，我将本质呈现出来，一来针对了社会现象问题，二来是艺术呈现的内容是什么?所以我回归到材质、媒介上的思考，指印作品系列里有三种线索：以墨为主（以墨启动），刚开始是胶墨，所以留有指印痕迹；后来加入红色，以一种契约画押式的文化概念来象征生命；之后又回到水墨的问题来思考，以水和墨之间的关系来探讨，这时的作品呈现已逐渐雅致，进入一种禅宗式的境界。当作品呈现一段时间之后，我又想了一个问题，宣纸除了透过压印的方式以外，是否还有其它的可能性?宣纸本身是否也能改变成以前所没有的表达方式?这时我想改变材质在滞性上的变化，后来便用水直接在纸上按压，让宣纸出现涡状、上浮的痕迹，改变了以往的平面视觉，成为立体的样态。
问：最后想请问您，以您丰富的国际参展经验、今年的巴塞尔参展，以及首度于台湾的两个个展(台北、台中) ，作品当中的独特语汇在跨越东西文化上，是否有遇过一些有趣的回响呢?
张：(笑)其实在这之前，我想过这样的创作方式应该在国际上会引起一些共鸣，因为它除了东方性的元素以外，在材质上的变化、展示的方法上也与西方有一些共性，阅读起来不会有太大的障碍。所以对于我的指印按压创作方法，他们也觉得很有意思、会询问一些问题。记得有一次在西班牙的展出，他们看完作品之后，因为语言上无法沟通，所以走出展场后，便对我伸出了食指表示按压的动作，接着又马上立起大拇指，代表对我作品的肯定，这是个有趣的表现方式。这次在巴塞尔展出也是，很多人看了之后都非常有感觉、觉得很特别，我想这也是一种跨越语言的国际语汇。
问：没错，相信您的作品也会在台湾这边引起很好的回响，带来全新的观感，也谢谢您接受非池中艺术网的采访!
张：谢谢!
非池中艺术网／佟孟真 采访整理
图／大象艺术空间 提供
【编辑：虹汐】
