“作为一位艺术家，我的兴趣所在是艺术与生活的界线:它们彼此之间的摩擦和振动。” 威姆·德沃伊
威姆·德沃伊有可能是我们这个时代最具丑闻性的艺术家之一。他会在严肃的集会场合抠鼻子。他的作品饱受争议，其中充斥着极端的信息。他的豪放不羁和荒诞不经的幽默感让我们在发笑的同时又感到不寒而立。早在1990年，这位来自比利时弗拉芒地区的艺术家就参加了威尼斯双年展。 接下来是第9届文献展和1992年的悉尼双年展。2000年，威姆开始制造一系列的模拟人体消化系统的机器CLOACA。2004年，他在中国北京建立了”艺术农场”，在活猪的身上进行纹身创作。
威姆擅长以独树一帜的创作风格对影像和实物进行转化。他通常借助应用艺术形式(比如说木雕，彩色玻璃，纹身)来完成这个过程。威姆感兴趣的是兼备主题和隐喻双重特征的题材，特别是消化过程。Nicolas Bourriaud 认为，威姆所有的作品都围绕两个极端展开:装饰性的和排泄类的。德沃伊有时候会把这两种迥然不同的概念叠加起来，而在另外一些时候，他却又把它们分散开来。他的作品崇尚激化的矛盾性，挑战西方价值观念和不同的艺术时期。
威姆·德沃伊这个当代艺术界的坏孩子于1965年出生在比利时的Wervik。他大部分时间工作生活在Gent。
“他热爱那些新奇的杂交的事物。我们通常情况下不会联系在一起的东西对他来讲满是惊喜。” Robere Nright。
威姆·德沃伊在他的艺术生涯初期，就已经愉快地从他自己的'Heimat'文化中借鉴其俗气的特质。 俗不可耐的内部装潢在他的故乡附近随处可见。煤气罐系列(1986 - 1989)点缀着荷兰代尔夫精陶主题。烫衣板系列(1989)和锹系列(1991)装饰有纹章风格的图案。水泥搅拌机系列(1991)是柚木雕刻，巴洛克花纹盘旋缠绕着机身。照片系列”大理石地面”(1999)由一片片不同品种的火腿码放出的几何图形组成。作品折射出比利时弗拉芒下层中产阶级好眩耀爱张扬的特质(小摆设，后封建时期的徽章，大理石的复制品等)。与这种阶级烙印相交错重叠的是仿工业化风格的设计(日常所见的人工制品，家具及其它)。
在弗兰德地区，许多政府机关的建筑都沿袭了典型的装饰性新哥特风格。西弗兰德在第一次和第二次世界大战之间经历了一次大规模重建。也正是在这段时间内，在欧洲其它国家，现代主义发展到了第一个巅峰。执政的信奉天主教的政党通过强调传统的重要性来压制左翼文化力量在公共领域的壮大。无论是在那个时代还是在今天，都可以见到镶嵌着彩色玻璃的大小教堂，玻璃上是寓意深刻的宗教故事。不仅仅是宗教场所，这样的装饰风格在商店，饭店甚至私人住宅也相当普遍。德沃伊也已经通过自己的艺术作品”足球大门系列”(1989 -1992)上演了彩色玻璃的故事。球网消失了，取而代之的是彩色玻璃。
这些作品和其它作品一样，玩味着短暂和永恒，古老和崭新，公众和个人之间永恒经典的冲突。
这种相关冲突的玩味还有另外一个诗意的代表作品，那就是威姆通过电脑技术合成的图片。家人之间随意书写在便签上的文字 “亲爱的，别忘了把垃圾拿出去倒掉。尼娜”(2000)被放大成庞然的字母， “凿刻”在岩石的平面上。
“威姆·德沃伊学习，生活，工作在根特市圣Baafs大教堂的阴影之下。这里珍藏有范?戴克兄弟的杰出画作”神秘的羔羊”。我们不难理解德沃伊神秘的猪身上蕴涵的对神明的亵渎。” Edwincarels。
他那些被纹上图案的猪皮集有机性和装饰性于一体。精美的哈雷·戴维森和沃特·迪斯尼标志，美人鱼和玫瑰花，长着红心的小天使，列宁的头像，还有法国奢侈品牌路易?维登精雕细刻在威姆?德沃伊皮肤粉红的猪背上。每一头猪都有自己的名字和个性。
德沃伊在猪皮上的纹身创作始于1992年。最开始，他从屠宰场获得猪皮。从1997年起，他决定使用活猪。这些猪在纹身前都被麻醉，它们被细心抚养直到自然死亡。同活到6个月就要被宰杀的猪场同类相比，它们是长寿的。寿终正寝后，有的猪被填充制作成为标本，有的经过硝皮工艺处理，被展开固定在画框上以便于收藏保存。收藏家们可以在猪活着的时候就买下它们，然后做为”寄养父母”为它们支付生活费用。也可以在猪死后买下它们布满纹身的皮肤作为收藏。
“我是一个素食者，但却拥有一个养猪场。” 威姆·德沃伊
威姆在自己位于北京近郊顺义杨镇地区的”艺术农场”饲养生猪，并在它们的皮肤上用纹身机”画”上自己的设计。在极其短暂的时间里，猪从商品变成了艺术品。对于投资艺术收藏市场的人来说， 不断增值的作品充满了光芒万丈的魅力。而德沃伊建立”艺术农场”的初衷就是对这一理念的比喻性诠释。正如亚当·斯密在相关资本，收益，利润的经济学原理中阐述的一样。德沃伊和他的助手们投入精力，在猪身上纹上小幅图案，随着猪的成长，图案的面积也在增大。藏家们在艺术品收藏过程中不也正是看重这一点吗?他们投资在一个年轻艺术家的作品上，希望有朝一日，他会成为一位重要的艺术家，他的作品价值也会激增。虽然金钱并不是衡量一切的标准，但我们每个人都在追求利润。
“他的作品平易近人，因为他的创作题材同人类的基本生活息息相关。在很多情况下，纹身比高雅艺术更能引起大街上普通人的共鸣。” T H O M A S H I R S C H M A N N
“艺术农场”是建筑在对立冲突上的:生命与死亡，虚假与真实，卑微与高雅。当你对”艺术农场”进行更深入思考，你会意识到它其实是一个鲜活的概念，一个可以去参观的装置。农场里装置有几台摄像设备，不论是收藏家还是任何其他人都可以通过互联网直播来观看纹身的猪们跳跃嬉戏或者梦会周公。德沃伊称自己的猪们在上演真人秀 “猪兄猪弟” (PIG BROTHER)。
“CLOACA的意义远远超过一台制造粪便的机器。它在任一阶级都可以驾轻就熟。每一个人都可以按照自己的理解来解释它。” 威姆·德沃伊
CLOACA是一座精致的纪念碑式的装置，它模拟了人体消化系统。每天，人们会喂给CLOACA两顿精心烹制的佳肴。然后，CLOACA开始它咀嚼，吞咽，消化，排泄过程。
“在威姆·德沃伊的世界， 耸人听闻的达达主义同另外一种全新的耸人听闻联姻。” M A R C U S V E R H A G E N
CLOACA把当代艺术领域多年来被人们分别对待的潮流趋势联系在了一起。在一个极端，艺术和科技的彼此影响，特别是那些与生命的起源和终结有关的内容，还有人工智能，机器人，软件和生化技术等在文化生产领域的应用，都在日益引起关注与兴趣。而在同一评判体系的另一极端，是对人体功能中最为人们所不屑一提的一项功能的调查研究。CLOACA探讨了这两个极端。人类关于艺术的思考，关于自己的身体和其功能的思考以及医学，基因图谱和技术的与时俱进的影响力这三个看似独立的概念之间被CLOACA画上了笔直的平行线。由于它对人类行为的模仿，我们甚至可以称它为我们这个时代的”人造人类”。
艺术，科学和技术的三位一体决定着当代艺术在CLOACA身上的体现。不仅如此，CLOACA的出现并不完全是孤立的，这种三位一体在艺术发展史上是有先例的。德沃伊迷恋于借助机器力量来再造人类活动，这是对费尔南德·莱歇尔的 “机械芭蕾” (1924 )和马塞尔· 杜尚的 “大玻璃” (1915–1923)等作品衣钵的继承。上述作品意图通过机器来仿真人类活动中的感知。更为近期的艺术家，如保罗·麦卡锡和达米安·赫斯特，都曾经在自己的作品中以机器人工程学为手段来混淆人类意识和机械仿真之间的分界线。虽然很多艺术家都有利用食物作为自己创作基础的经历，但粪石学类艺术名副其实的代表要推举马塞尔·杜尚的”泉”(1917)( 一个从一家管道设备商店购买的现成的瓷制小便池)和皮耶罗?曼佐尼的 “艺术家之屎”(1961)(一个装有艺术家本人粪便的罐子)。勿庸质疑，在展现真实生命毫无用处的一面的同时，CLOACA延伸了杜尚对于自然的质疑并且把艺术引入到了当代科学幻想作品的领域。
我们可能同样会联想到机械机器人制造史上另一个辉煌时刻， 雅克·德·佛康松的机械鸭子 (1738)， 它不仅可以嘎嘎叫，还能够摇摆身体，甚至会饮水和啄食谷粒，最终还会排泄出散发臭气的小球状分泌物。
“这是一个没有灵魂的人。” 威姆·德沃伊
CLOACA要求人们无间断的照顾(德沃伊饲养着活猪的”艺术农场”也是如此)，就好象它拥有的是真实的血肉之躯一样。我们完全有理由把CLOACA当作是一个依赖机械装置才能存活的人，一个人和机器的混血儿。它提醒着我们死亡是不可避免的最终结局，生命和死亡在它身上浑然一体。如果失去了看护，CLOACA的生命就会终结。德沃伊把食物直接摆放在粪便旁边，使死亡与生命相邻。
与”艺术农场”相似，CLOACA包括众多杰出的新概念艺术，都在一针见血地批判着我们这个极端消费主义的社会，特别是艺术市场。粪便本身一文不值，每个人都在制造它。立在美术馆中的机器使它具有了价值。它成为了”现成的”，一件有内涵的艺术品。这是一种极端反民主的现象。最终，把自己的排泄物用水冲走的人要花上数千元购买CLOACA的产品。与此相对立的是，德沃伊作品中齐整划一的无产阶级性和民主性也同样不容忽视。粪便是没有性别，种族，年龄，阶级等之分的。
1992年第9届文献展上，德沃伊展出了一幅大型”马赛克”作品:一节节的大便拼出美丽的图案，装点在白色的瓷砖上。这可以被看作是CLOACA的前身。第一台CLOACA是德沃伊同根特大学的科学家们一道研制成功的，于2000年在安特卫普当代艺术馆展出。2001年，徳沃伊推出了第二版CLOACA:更新改进型。这一版本深化探讨了艺术和科技的关联互动。截止到2007年，又诞生了新的六代CLOACA(CLOACA涡轮，CLOACA QUATTRO，CLOACA 5号，超级CLOACA，个人化CLOACA和迷你型CLOACA)。
CLOACA这一系列作品的名称更象是标识或商标。对德沃伊来说，找到一个在任何一种语言中都发音类似的词非常重要。为了更形象地表现出该系列不同作品的特质，他恰如其分地设计了CLOACA的识别符号，它的身上可以看到很多我们熟悉的代表工业化大生产和大规模消费的符号(如Coca-Cola可口可乐， Ford福特， Mr。 Clean清洁先生， Harley
Davidson哈雷戴维森， Chanel香奈尔， Superman超人)。CLOACA象征着大公司的巨大影响力，这个标识已经成为了一个当代的徽章。它讽喻着我们这个工业化的社会。艺术家关心的不是艺术工作的本身，而是它的发展，演变和功能。因此，艺术工作发展成了职业，而职业也成为了艺术。
“我迷恋哥特风格是因为它并不完全是黑暗的。对我来说，它展示的是欧洲的春天。” 威姆·德沃伊
威姆·德沃伊的与实物大小相仿的不锈钢工业设备， 利用了激光切割技术。它们同他制作的模型版本一样，都是独一无二的。他的作品颂扬矛盾性，继承了比利时超现实主义传统，把两种全异的元素/概念融合在一件作品中。他的不锈钢系列全面展示着重工机械，细节精美风格优雅的哥特风格和巴洛克大教堂建筑。那些汇合了多种元素的水泥搅拌机，履带车和其它大型实用设备代表着一种非典型的引人入胜的组合:传统的装饰艺术和工业设计。它们既陈腐又标新立异，对什么是神圣的，什么是实用的提出着疑问。
“他个性化的哥特式窗户会激怒许多人，但它的意义并不只限于此。” EDWIN CARELS
德沃伊的小教堂彩色玻璃系列(小教堂2001-2002)部分由X光片构成，照片上是人物，动物，做爱的情侣。其余的由排列形式别致的骨头组成。这些主题蕴藏在图片中，第一眼看上去不会马上分辨出来，但也不容忽视。设计的初衷是一个可分解为12个部分的适用特定场合的装置。
“德沃伊的窗户系列不过是对身体的充满爱慕的嘲讽，把身体看作受到本能驱动的一座机械装置。同时，它们也肩具着把最私密的细节公之于众的使命。” EDWIN CARELS
与传统的哥特教堂的窗户一样，它们也是拱廊尖尖，体积庞大。从技术角度讲，教堂彩窗系列同”九位缪斯”(2003)作品一样，都不是真正的彩绘玻璃。它们由许多玻璃拼接而成，两层玻璃之间夹有X光照片。如今，传统的图片处理方式已经被电子，数码技术所取代。在这种大环境下，德沃伊作品中看似是底片的部分实际上是冲洗好的照片上人体的内部脏器。
同传统风格的玻璃窗户一样，德沃伊采用的也是繁冗的主题不突出的构图。装饰风格的各类图形和喻意深刻的表现内容一道营造出了一种躁动的氛围。叙述性文字的缺失更使我们对如何破译作者的意图感到无从下手。传统的彩色玻璃经常把圣人描述成人类的模范代表。我们这些凡夫俗子对这些笼罩在天国荣光中的享有特权的人只能崇敬地仰视。但在眼下这个极端强调个体的时代，德沃伊的表现重心不再是某些形象光辉的个人，而是能够代表全人类的更抽象，更不具实名性的东西。如果把哥特风格的彩色玻璃比喻成是文盲的圣经，那么德沃伊的作品则是医学影像技术的教科书。
在死亡之舞中，死亡和舞蹈这两个令人痴迷的生命现象相互矛盾。德沃伊别具匠心地把自己的小教堂玻璃系列设计成了12个个体。每一扇玻璃代表一个月份，以此象征着传统的死亡之舞中那组旋转人物的周而复始。在中世纪，死亡之舞被同瘟疫或者所谓的”黑死病”联系在一起。在我们这个时代，X光影像取而代之，成为了演绎健康，生命，性欲特别是死亡的符号，让人迷恋的人工符号。癌症和爱滋病使我们熟悉了这类影像。对于许多人来讲，性和死亡不再彼此对立而是相互作用。德沃伊的彩色玻璃传达的信息是:医学图像已经具有了同历史上的宗教图像一样的力量和权威。
他在这项创作中持续了自己的民主性。这一过程是始终一致的无性别区分的。放射学使之成为可以。
威姆德沃伊的X光影像作品非常的直露坦白。这个系列的每一幅印刷品的名字都是一个四个字母的单词:臀(BUTT)，舔(LICK)，吹(BLOW)或者吻(KISS)。
“我喜欢不断地给自己惊喜。我越来越感到自己的创作中乐趣无穷。” 威姆·德沃伊
德沃伊的艺术创作足以形成自己的庞大体系，其中又可以细划成众多类别。他的作品虽然个性鲜明，但又彼此联系，创造出新的分支。如果把德沃伊的作品比喻成一棵大树，那么他的每一件新作都是在自我更新中诞生的，就犹如在老枝上抽出新芽一般。
威姆·德沃伊目前正在创作自己体积最大的作品:一座建在安特卫普港口的教堂。这个被命名为”最好的教堂”的项目，计划在2009年竣工。它从比利时，法国，意大利和西班牙等国的大教堂汲取灵感，目标是成为完美的哥特风格教堂。
【编辑：虹汐】
