文/胡赳赳
英国哲学家以塞亚·伯林写过一本书叫《现实感》，他是20世纪最重要的自由主义知识分子。在这本著作中，他企图将构成人类生活的“大量未知因素”进行简化处理与重构，这是典型的伯林式怀疑，他有着狐狸般的嗅觉。
柏林这样说：“区分真正的山峰与状如山峰的云、真正的棕榈清泉与沙漠里的海市蜃楼、一个时代或文化真实的特点与想象的重构、可以在特定时期内实现的实际方案与也许能在别的而不是在所讨论的社会和时代里实现的方案。”
奇妙地是，我是通过傅榆翔的一系列新作《二手漫游》来获得对伯林《现实感》的领悟的。“现实”与“现实感”之间的距离正是真相与真理的距离。通过现实可以无限接近真相，但只有通过现实感才能靠近真理。伟大的诗人叶芝因此说：“虽然枝条很多，根却只有一条;/穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵;/现在我可以枯萎而进入真理。”
我相信艺术家傅榆翔没有读过柏林的著作和叶芝的诗作，但在一个有“现实感”的艺术家那里，他能奇妙而自如地找到某种内在的频率，这种频率恰好能接收到与大师共振的波段。
事实上，我们从柏林的语境中“挪用”其话语资源，也能在艺术理论中发明一个新鲜的对照词语“绘画感”。“绘画”与“绘画感”之间的状态也微妙不可言，一个懂得绘画的人，未必具有绘画感。而一个有绘画感的人，绘画已经变得不再重要。从宋朝的文人画开始，中国人其实已在实践这一微妙的创作理念，只是未曾像西方人那般去总结。苏轼即言：“与可之文，其德之糟粕;与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”苏轼认为文章是人格的溢出物，诗歌是文章的溢出物，书法和绘画则是诗歌的溢出物。所谓“溢出物”并无高下之分，而是“神满则溢”也。所以，对艺术家而言，最重要的是伟大的人格。
傅榆翔的“绘画感”来源于三：一是他本人富有诗意的内心。诗不能尽，变而为画，诗歌不能尽兴与准确地表达，所以，变而为画，在他的绘画中，你可以深深感受到那份来自骨子里的凛然诗意，这促使他的画面具有一种柔和之美、圆融之触、和谐之态。即便他的画幅中渗透着强烈的批判意识时，在画面的布局上，也是以美感的情调来淡淡地绘出的。我读过傅榆翔先生在80年代写过的诗歌手稿，我认为诗歌的训练对他绘画的帮助、内心的帮助是不言而喻的，无论写诗还是绘画，所获得的都是丰富的内心与宇宙万物、社会巨象之间的沟通与体察。正所谓“精骛八极、心游万仞”。
二是他本人是一个虔诚的佛教徒。不惮用浅薄的理解来说明，他是一个在“修”的人。宗教与艺术之间的关系历来都是人们津津乐道的命题，宗教的能量感、终极价值对个人生命的锻造具有绝对性。我固执地坚信，傅榆翔在他画室中静下来，每涂抹上一笔，都如颂咒般具有意念。这在一个浮躁、充满焦虑的当代艺术环境中，是多么难得、多么自信以及多么自处淡然。每当注目他的画作，都能获得一种宁静、虚无乃至超脱的感受，这一点，在《二手漫游》系列中，也同样存在类似的观照。
三是傅榆翔天生所具备的艺术气质，这对一个艺术家而言是致命的，在艺术之途中，能走多远，最后要以决于这一天赋条件。傅榆翔之聪在于他能将“现实”转化为“现实感”，将“绘画”演变为“绘画感”。正如丹纳在《艺术哲学》中而言：“艺术所以要担负这个任务，是因为现实不能。现实必须求助于艺术，必须由艺术家来补足。”
以上，是我对傅榆翔近作一点简短的认识，在《二手漫游》这批作品中，傅榆翔做到了诗意的平均(我甚至倾听到了巴赫的《平均律》)、批判的自如(人来自于树上又回归于树上，正如人类学家，《裸猿》的作者德斯蒙德·莫里斯所言：“为了不断满足人类的欲望，我们为此付出了越来越高的代价，而且我们总会找到聪明的方法来加以支付的，不管这代价有多高。总之，在人类与自然的这场赌赛中，赌注越下越大，风险越来越多，速度也越来越惊人，双方都有点气喘吁吁了。”)、绘画感的演进(他如此精通绘画感而不是绘画)。
这让我想起传播学家麦克卢汉对“现场”和“现场感”的描述：“环境具有使人难以感知的奇怪力量。过去的环境受到新环境的包围时，几乎就获得了一种使人怀旧的魅力。”在《二手漫游》中，正是得益于环境的变化与置换、现场与现场感的错位，使得我们对傅榆翔充满敬意，并借此怀疑，他究竟是在画室的现场还是“人类聚居的现场之外”的现场感里，所创制了这样的作品。
【编辑：虹汐】
