李占洋
我认为中国的当代文化大都是租借文化，正如鲁迅的“拿来主义”。他认为“拿来”也没什么不好，只要用好就行了。我们的现当代艺术更是租借的，“租”，无可厚非，问题是能否立足于自己的时代，把租来的文化进行复制，繁生、甚至重新定义。
当文化相当长一段时间禁锢封闭，内部资源濒于枯竭时，都会回到以前时代或异己文化寻求营养。提倡前一个时代的文艺术精神并不意味着完全回到过去，意大利的文艺复兴想复兴古希腊、罗马文化，但得出的结果是自己时代的人文主义复兴。而中国当代艺术的复兴同样以西方近现代文化作参照，得出的结果是今天中国当代艺术的兴旺火热，尽管问题重重。
一件好的艺术作品必定是反映了特定的历史矛盾，具有时代特征和艺术语言上有所创新。但它同时要有前人的影子，籍自己所思，所长、所好、寄生在某段文化的“根”上。
我的近期创作理想是——“回归巴洛克精神”
巴洛克产生在17，18世纪的欧洲。是不完美的珍珠。国内的“西方艺术史”常把它界定为一种极度戏剧化，过分夸张(动态，表情)，过分烦琐、华丽艺术风格，甚至是一种离奇古怪的东西。以前我们对“巴洛克”的理解更多是个贬意词。后来我有机会到欧洲完全被巴洛克艺术的精美所征服。亲临其境和书本介绍完全不一样。其实巴洛克是欧洲非常辉煌的艺术时代，在这两个世纪中有重要的科学发现，使人们以系统的方式来认识我们周围的一切;它有能力表现甚至超出肉眼所看到的精美细节，使手工技术达到及至。文艺复兴时期，艺术家和人文主义者通过恢复古典文化，来试图重新指定美的准则。但巴洛克却突破了这个框框，打破理想美。它的真正驱动力来自艺术家内心深处的冲动。巴洛克强调激情，情绪，叙事性，和戏剧性。经常在舞台艺术上获得启示。它寻找无法预料的令人惊异的艺术效果。巴洛克艺术是浪漫主义的前奏。它强调过程，在过程中产生对作品的再生灵感。作品大多呈现出夸张动势，大场面，象有大风吹乱了的场景。巴洛克比以往时代都更希望面对真实，女人的肉感，男人的肌肉力量感、运动感。通过精湛的技巧表现出旋转式冲动力量。象莎士比亚悲剧一样，在巴洛克艺术中，把服饰奢华，麻木不仁的历史人物变成了当代人的不安 ，焦躁，恐惧，和浮华的形象。巴洛克艺术通过表现瞬间打破永恒美的规则。比如贝尼尼的“大卫”动作紧张，夸张，有爆发力。就不象米开朗基罗的“大卫”凝重，做作，理想标准化。它以精美的细节与模糊不请的思想结合加之高超技巧，使“情节性”在作品赋予强大的生命力。在欧洲，我们不难看到他们用一代人、甚至几代人的时间去完成一件艺术品或艺术工程。而当代中国艺术正缺这种对作品精益求精的精神。
“收租院”——激情燃烧的结晶
四川省大邑县的刘文采地主庄园的“收租院”泥塑作品妇孺皆知。我一直认为它是建国以来中国最好的大型场景雕塑作品。我个人觉得它和巴洛克艺术有某种相似之处。“收租院”通常被理解为社会主义现实主义的代表作品。我认为这样分析不够准确。尽管当时的艺术家还没有更多地接触和了解巴洛克。但作品产生的背景和巴洛克有很多相似地方。
《收租院》来自艺术家在那个时代背景下的对创作的冲动。作品产生于1964年，文革前夕的阶级教育时期。那时的人们处于激情燃烧岁月。长期在意识形态压抑下的艺术家没有更多机会实现自己作品。突然得到政府支持去完成这样伟大的工程他们充满激情，新中国人民对剥削制度充满了仇恨，这种激情、冲动饱含了浪漫主义理想。首先激动的情绪和热情在作品中起重要的作用。“收租院”的可贵之处是把戏剧舞台用雕塑的形式搬上收租现场。114个人物形象逼真，没有苏式纪念碑的凝重和永恒，是许多琐碎情节的拼凑。是无数片段组成的整体。连续的情节把观众引入紧张的气氛中。这种气氛就是营造一个当年残酷的地主收租现场。当年的作者虽然没有目睹地主刘文采的凶残，但在当时的时代，他们真诚地相信地主都是残酷剥削农民的。这种“信”导致了他们营造出来感人肺腑的现场感。这种文学叙事性和巴洛克艺术中的作品有异曲同工之美。它是西方写实主义和中国民间艺术的结合。是激情和真情的产物。叙事性和场景性的艺术语言在当时有绝对的创新。完全区别后来的革命现实主义的矫情艺术。
机 缘——我为什么制作我的“收租院”
任何事物都是有因果关系的。我认为“收租院”就是机缘注定的产物。很多事情都是“碰巧了”。“收租院”之所以成功，也是存在着内在的机缘。当年收租院的作者们，在政府的支持下，在多年不遇的创作机会中，集体无意识地热情高涨，激情满怀。各种机遇都凑在一起时，思想和技术在短时间内不断裂变。那么短时间内创作出如此惊人的艺术作品。整个创作过程都活在那个充满机缘的“场”里。当这个“场”一旦消失，便失去了再度产生杰出作品的力量。后来实践证明，“收租院”的作者们在以后单打独斗岁月里，再没做出更好的作品。
我做“收租院”的机缘来自几个方面。94年我来到四川美术学院任教见到1974年由美院老师复制的“收租院”。当时看了很感动。在川美工作有机会去接触当年参与《收租院》创作艺术家，他们也给我讲了很多当年的创作经验和故事。1996年四川美术学院组织了一次“《收租院》研讨会”，那次研讨会持续了一个星期，很多当年参与创作的作者都参加了这次研讨会，还写了专题论文。在这次研讨会上，我了解到了更多关于《收租院》的创作背景。
97年到99年我到中央美院研修班进修，结业论文“情感和技巧”就写到了“收租院”。当时我想强调真实的感受在创作中的作用，引用了“收租院”作为范例，同时也质疑僵化的学院教育。我的指导老师隋建国认为我的开题很有意思，并鼓励我深入研究一下“收租院”场景式的艺术风格。
直到2003年，我才第一次有机会到大邑县的刘文采地主庄园，看到了《收租院》原作。我穿过九曲回肠的刘家大院“收租院”泥塑馆轰然呈现在我前，当时一种“死寂”的感觉顿时涌上心头。这种“死寂”并着“过去了”的感觉让人难受。它不使人恐惧，只使人伤心式的难受。我在仿佛融身于当时的收租现场。114个人物真人等大，加上人物情绪典型化处理而又不失逼真效果，所以整个气氛显得十分强烈，就如亲临现场。地主的狰狞，农民的悲愤被刻划得淋漓尽致。老婆婆抱着她仅有的一只鸡来充租，仿佛能听到她颤微微的祈求声，瞎子爷爷叫卖可怜的小孙女，好象一曲悲凉的《二泉映月》，述尽了人世间凄苦沧桑;一环套一环的故事情节俨然是巴尔扎克的“人间喜剧”。“收租院”在我心中打了个“结”这个“结”在多年以后的今天才得以释放。
为什么《收租院》会给人以强烈的感受而其他其他比它体量大得多、材料好得多的作品却使人过眼烟云?我时常在思考这个问题。我只能把它简单地归结为它在“场”中。这个“场”包括“物理场”“时间场”和“心理场”。所有“场“都存在着“机缘”。所以不是每个时间段都能产生伟大的作品。
第48届威尼斯双年展中，蔡国强的装置作品《威尼斯收租院》对我也产生了强烈的触动。菜国强把当年产生作品的过程复制到威尼斯双年展现场。意在把《收租院》从特殊的政治、文化和社会背景中抽离出来，在异国他乡，在国际性的文化平台上时空错位重置。为了强调“当时性”他甚至把当年参加《收租院》雕塑创作的龙绪理先生也请到现场制作。强调过程而非结果的使他的“收租院”产生了新的意义。借用48届威尼斯国际当代艺术双年展的评审团对这件作品的评语：其作品强有力又出人意表，并且在空间中完美地达到平衡。透过从世俗与物质的脉络抽离，艺术家质疑正史、功能性和艺术的史诗传统。虽然这件作品的涵义有些含混难理，但是或许它正表达了自九十年代以来的艺术境况：艺术家在不断寻找和挑战艺术的临界点，艺术的内涵也在更加多元和混乱，逻辑性和单面性的理论和思考已不再适用于探讨今天的艺术作品。
2006年乌司斯迈勒先生通知我筹划我新的个展计划。年底我应邀参加在北京乌斯迈勒空间举办的Bazz夫妇画展的开幕式。我来的另一个目的是再仔细勘察一下画廊现场，计划我的新作品。晚餐被安排在画廊的U空间，餐前大家都在画廊的过道里聊天。来的大多数人我都不认识，就一个人到U空间转。这巨大空间里面除我之外没有其他人。里面摆着两条长桌子，桌子上的餐具闪闪发亮，我突然感觉这寂静的大厅有如监狱般阴森，那长桌上的一排排玻璃杯，像一排排利刃一样静静地立在那里，这里的安静和外面的喧闹对比鲜明，像“死”一般的静。这一刻，突然一种“死寂”的感觉把我带到大邑县的收租院。其实这两处场所天壤之别。一个是千里之外的阶级教育时期地主庄园的遗体。一个是就在眼前的新贵的寄身闹场，可是在百年过后它们又有何不同?突然有种把“收租院”搬到U空间的念头一闪而过。直觉告诉我这一闪而过的念头是非做不可了。
故 事——被演绎的舞台
历史总是被后来人杜撰出来的。《收租院》其实也是一个杜撰一个假故事。但这个“假”故事却“真”感人。这就是艺术的力量。艺术中的合理性永远置身于艺术中，它不等于现实。
从《收租院》与《威尼斯收租院》两件作品中得到启发，我的《租—收租院》讲述的故事也不是或不是真实故事的呈现，但又和现实有些联系。在一定程度上是中国当代艺术之我见，不免有些个人化的偏执视角。但我相信偏执也会产生偏执的力量，因为有时候偏执也会成为一种锋芒的指向。虽然这件作品依然延用了我以往的风格，以戏谑和荒诞为主要的表达方式，但是因为场景较大的需要，我把众多活跃在当代艺术第一线的，对当代艺术起着推波助澜作用的“艺术人”和其他我接触过的与当代艺术有着密切关联的朋友，都作为故事中的角色融进了作品当中，大家会在其中发现很多熟悉的面孔。就艺术而言，他们有着一些共性的联系，但是具体到现实的事件操作中，他们又或许没有任何联系。我利用这次创作的机会把他们安排在了同一个事件、同一个空间中。在我的故事元素中，没有具体的哪个人、哪个时间、哪件事。在这个未免有些混沌初开的当代艺术时代，我所要表达的越多，我就越发的感到失语，因此我只能以同样混沌的表达方式，抓住瞬间的想法和创意，把更多的阐释空间留给旁观的观者。
艺术中的具体性和时代性的关系，一直是艺术中最难解决的问题。对于具体事件，如果没有超越时代性的因素，往往不能持久。虽然我始终记着老粟给我的这句忠告，在我的创作中努力思考解决这个难题的方法。
表现方式
顾振清曾说，现实中的因素，全凭感觉转换为作品——作品如果已形成，就无须第二次了，这是第一次转型，而经过深度的理性思考和反省后，再把这种感性体验转化为有深度内涵的作品，才是实现了第二次转型。我用“再现”和“表现”这两个概念来理解这句话，即第一次转换是再现的过程，而第二次转换是表现的过程。
其实，他的这段话与古希腊哲学家柏拉图的“理式”说和达芬奇的“镜子说”所要表达的思想是一致的。如果画家要再现自然，那么超乎一切之上的，是他必须使他的精神像明镜一样光洁滑静，能像镜子那样反映摄入其内的物体的五光十色。所以，画家应当独身静处，思索所见到的一切，亲自斟酌，从中提取精华，千万不能倦于对想象力的运用。能做到这点，(要跑题了)艺术仿佛就成为第二自然，艺术家制造的“床”才会借助于对事物外形的模仿上升到对自然本质的表现。
从现实需要的角度来说，《收租院》的表现技巧和表达方式已经不能够适应我的表达需要。首先，作为一种写实的表现技巧，我认为《收租院》从民间吸收来的利用黑色玻璃球嵌入的方法来表现眼睛，利用麻布做衣服，以及把现成的箩筐、扁担等直接转化为场景中道具的借现成品造型的方法，虽然在当时的中国来说已经是达到了相当高的写实效果，但是从现在的角度来看，这种半民间半学院的创造物还是有些粗糙的。其次，这种文革式的雕塑，过度地强调文学性夸张，为突出动态的力量，对肌体的刻画未免有些生硬，不够生动，限制了观众对雕塑本体的关注。因为在后来的雕塑实践中，我越来越发现上学时代所学到的反对繁文缛节、抓主线条和大块面的技巧要求和限制，让许多美好的雕塑语言过度丢失。所以我决定在造型语言上就首先要“回归”或“复兴”到中国民间艺术传统和西方巴洛克中的人文精神。
对比原来的“收租院”我更注重纯粹的塑造能力的展现，我的《租—收租院》对雕像的刻画上借鉴了巴洛克式的带有人文主义色彩的表现方式，在对动态的塑造上强调一种柔和的、曲线般的节奏感，而不是单纯的强调动的力量，更具有“活”的感觉。对眼睛的刻画，不是借助于玻璃，而利用明暗光线变化的传统造型方法，再配合整个雕像稍加着色。其中所有道具也都是亲手塑造出来的。我在手工塑造的过程中，我的想法和作品一起变化、成长，直至达到我和作品的融合。我的这组雕塑具为着色彩塑，这一方面是要增强它们的塑造方面的写实表现力，另一方面也是对当今花花世界的隐喻，通过巴洛克式的丰富色彩，为整件作品营造一种世俗的欢乐气氛。
在每一个小场景或在情节的表现上，我依然按照《收租院》的故事情节，把自己的“故事”换置进去。“换药没换汤”。《收租院》有一条完整的逻辑主线，我的作品却没有。正如我前面所说，因为我的作品只想在娱乐中表现一个无法用具体的语言阐释的严肃主题。在布局上也很好地借用了《收租院》的“U”形布局方式，将这个“U”形搬进U厅，希望能够扩大这个场景的外延性效果，同时也达到作品与建筑环境的有机融合。
我租用“收租院”的形式，租用“巴洛克”风格。做我自己的事。
【编辑：虹汐】
