自19世纪末以来，西方文艺作品便有大量的疯狂主角出现;同时由于大量的诗人、哲人、艺术家，如荷尔德林、特拉克尔、尼采、梵高等，均患有严重的精神疾患，使得精神病患者在现代主义文艺中被赋予了浪漫诗意和哲理深度。这些无疑预示着20世纪是一个精神分裂的时代。而弗洛伊德的精神病学理论，在某种程度上正是对20世纪这一状况的呼应。[1]
我要谈的20世纪重要雕塑家贾科梅蒂并非是一名精神病患者，但他无疑是一位颇为怪异的传奇人物。他的面部肌肉永远处于紧张的状态;他的目光总是审视着自己的内心世界。1961年摄影师拍摄的他弯着腰，缩着脖子，淌着雨水缓慢穿过寂寥的街道的照片折射出他精神世界的孤独与执着。同时，他又是一个充满激情的性爱崇拜者。性幻想心理的影响对于他创作的影响是至关重要而又为不少人所忽视的。他热衷于窥视性爱场景，并与妓女保持着密切的关系，为了独占妓女卡罗利娜身上某个部位——脚后跟，他不惜一掷千金。他之所以结婚，是为了长期拥有他最喜欢的模特阿内特。
贾科梅蒂终其一生过着穷困单调的清教徒式生活，他对舒适的市民生活备感恐惧。他跟弟弟迪戈的关系有如不可分离的孪生子，无数次描绘和制作迪戈的头像，其亲密程度令妻子为之嫉妒。他长年有意折磨自己，对自身的疾病颇感兴趣，且总是想到自杀，但他并不是一名彻底的悲观主义者，实际上，他在怀疑中始终还保持着希求获得进步的乐观心态。
他自言，对现实的兴趣超过了对艺术的兴趣，他希望通过自己的眼睛获得对世界的印象和认识。[2]在贾科梅蒂晚期的作品中，已经普遍为人们所公认的表现一种孤独、冷漠的情感，这种感受来自于作品中人物瘦长的身影，另一则来自于艺术家对空间——距离的思索的结果，并且这种深具哲理意味的观感被认为反映对20世纪人的生存与境遇的思考以及现代社会人群的普遍症候。[3]
一、内省与抵抗
众多对贾科梅蒂艺术高峰期作品的评论多集中评述二战结束后社会环境对于艺术家情绪的影响。从作品的创作形式的转变来看，战前到战后之间的对比很强烈。无可否认，社会原因是对作品所反映的战后情绪所做的最好解释，然而从上述对贾科梅蒂生活特征的揭示以及其好友萨特的描述当中，我们更应该明确地感觉到，这种人际间的压力来自于艺术家的内心世界的变动。
萨特为贾科梅蒂撰写的两篇重要的评论文章《追求绝对》和《贾科梅蒂的绘画》，对于理解贾科梅蒂的内心一直是个很重要的文本依据。而在1948年当贾科梅蒂在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展时，萨特就在展览目录的序言中指出其作品中的两项基本要素：绝对的自由和存在的恐惧。[4] 一生曲折的创作过程，在其晚年的冷漠之间交织着畏惧。从萨特对贾科梅蒂遇到“势均力敌的对手”时所显示的“无能为力”[5]的评价中，我们知道贾科梅蒂以冷漠维护着自己的畏惧情绪，因此在作品中显露的“空间—距离—冷漠”，皆是内心畏惧的表现。
贾科梅蒂的内省直接表现在两件作品上，一件是创作于1948年的《行走的男子》，在一篇记叙作品《在雨中行走的男子》中，贾科梅蒂表现“他”就是作品中的男子。[6] 另一件作品是1951年的《狗》，他想象自己是一只流浪街头的狗。[7] 对人的研究是贾科梅蒂自从超现实主义圈子脱离之后一直坚持的研究，1947年开始确立他的经典风格。从这个阶段的前期，思考将自己的身份与思维带入雕塑中。这种带入意味着艺术家与雕塑之间的悖论关系，即艺术家对世间生存的反省来自于对自己生存的审视，反之，对雕塑创作采取削减的态度又是对社会状态的抵抗。因此在其他作品中，对熟悉的亲人塑造头像时压扁头部或调整正常的头与身的关系，在人物立像的塑造中则以拉长和压缩为手段，强调的是对外界的抵抗。头像与人像创作的特点在于以大小对比，宽窄对比，以及厚实的底座，外加艺术界所认同的虚无和飘渺。但是秉承一贯对底座的重视，贾科梅蒂强调的是对所塑造的作品给予了一个稳固、坚定的立场，使得在基座上的人物坚实地附着在某一个原生的场所。这是对贾科梅蒂雕塑的矛盾再现，法国作家让·科克托(Jean Cocteau)言：“贾科梅蒂雕塑是那样着力，又那样轻盈，让人想到雪，那雪护住了一只鸟的爪迹。”[8]
二、真实的固执与疑虑
贾科梅蒂雕塑中对真实的追求，在各家的评论中，总结为“真实的固执”。他对空间的认同在于证实空间的存在。萨特说：他是利用雕塑周围的真空，创造了能与观众保持一致的距离，并且使雕塑本身生存在由他们独特的距离所构成的更为狭小的空间里。[9] 贾科梅蒂的雕塑作品，在外部观看使作品凸现的是“空间”，空间本身也成为形式。[10] 若是反观雕塑本身，删除掉一切不必要的细节，人体变得消瘦，简略成一种符号，这样的雕塑却最能够将人类的某种精神体现出来。[11] 至少，这种体现出来的精神背负着贾科梅蒂对自身内心的审视的功能。他在不断地寻找真实的同时，也不断地加深对自己认识的深度。由雕塑带入艺术家的内心，从作品的表面体现出艺术家在过程中的亦步亦趋，内心的焦躁促使作品呈现不确定性的堆积。
这种不确定性的存在，同时又是贾科梅蒂对于真实的理解，真实来自于他的记忆。创造记忆中他所看见过的物件，却发现雕塑越来越小，也只有在小型状态时，才符合艺术家记忆中的那些形态。[12] 这种情况无不造成了艺术家对真实的疑惑。贾科梅蒂承认，空间存在范围使他反感。那么艺术家在创作过程中的目的就是要不断地消除空间，空间的存在是压迫他的主要原因。在1947年写给皮埃尔·马帝斯的信笺中，贾科梅蒂的内心是那样的孱弱，以致在讲述其多年来的创作过程，显出一种不断内化的、略带自责的态度。
贾科梅蒂不断地徘徊在雕塑大小尺寸的问题上，只有小的抽象状态才是顺应了所认为的真实，而当小到连用刀轻轻碰一下，它们就变成了尘土的地步，艺术家同样也不能忍受。[13]因此，艺术家是在两种自相矛盾的关系中，造就了今天所见到的艺术面貌。一是对空间的舍弃中同时又生发出距离感，在包裹着单个形象的外部形成了萨特所说的真空，真空衬托出人物形象的单薄，而使人物显得脆弱。脆弱，按照艺术家所说的是一种镂空的结构，始终不是结实的物质。[14] 但是空间并不是贾科梅蒂想要保留的东西，反而是需要舍弃的部分。其二是空间与实体之间相互斗争，利用客观实在去抵御空间的虚无，而贾科梅蒂所创作的客观实在反倒是虚无的化身，是一种只存在于艺术家脑袋里的意识。在这两种来回串通的矛盾体系中，加强了贾科梅蒂对真实的执着探索。
由于贾科梅蒂无论如何都要在作品中表现出一些他所看到的东西，选择了凭记忆工作，经过多次尝试之后，终于产生了最接近于他所看到的真实的物件。[15] “最接近”的含义源于无限接近，而没有达到。这个概念本身就包含了矛盾，所以贾科梅蒂最终并没有达到真实。在寻找真实的过程中，对于创作的结果，我们没有太多可以预测的余地，仅仅可以猜想得到贾科梅蒂在创作中充满了对每一次创作的疑虑。
三、局部的想象与关注
贾科梅蒂自一开始，就有对某一个局部做充分的想象和关注的爱好，也就是说一直以来他对于小范围的区域，有着比任何人都要敏感的想象能力。这是自贾科梅蒂小时候就生发并埋下的种子，一种对于不为人所能留意和容忍的、尖锐的注意力，以及执着的表现力，而这恰恰是贾科梅蒂的艺术创作中最能打动人的艺术闪光点的来源。在以后的创作中，他将这种关注逐步的夸大，在雕塑中的强调了形态上的对比，并作为人体雕塑“片面化”的另一个补充。
1933年，在贾科梅蒂的童年回忆中，他说：“至少有两个夏天我仅仅热衷于一块大岩石。”[16]“局部”的概念从艺术家孩童时代就已经奠定下了终身的关注点，从一种观察的习惯演化成对自身以外的事物“真实”的认可。所以，贾科梅蒂的“真实”一开始就是部分的、不完全的。贾科梅蒂在巴黎求学期间，常旷课而流连于博物馆、美术馆和废墟之中，在其雕塑作品的尝试中，将常人眼中那不可表现的鼻子侧翼在一面到另一面之间扩大，因而使他所塑造的鼻子被称为“撤哈拉沙漠”。
在贾科梅蒂的作品中，局部的肢体雕塑在整体的人像雕塑作品中所占比例虽不是太多，而相对于轮廓模糊的人体塑像，这些作品明显来自于艺术家对局部探察的结果。从时间顺序来看，1932年的《刺进眼睛》(或称《指向眼睛》)还带着刚刚脱离的超现实主义圈子文化的指代含义，以及来自其他艺术审美指向的影响。对照在这之前的成名作品《女人》、《男人与女人》、《凝视的头部》等作品，关照的对象开始缩小范围，集约化地凝视小而精的个体。经过十五年的实践，在1947年创作完成的《手》和《鼻子》，在形式上向更纯的个体迈进一步。《手》这件作品，根据贾科梅蒂的说法，这是盲人的一只虚空中的手，而艺术批评家戈迪雍-韦尔克(Carola Giedion-Welcker)指出，手是一个类似神秘的符号，文学家杜邦(Jacques Dupin)则说，这个盲人的手就是贾科梅蒂自己的象征。[17] 在我看来，内涵在贾科梅蒂的创作中始终都是模糊的，而重要的是他攫取手这一部分作为独立的创作语言，代表了他对局部事物的真实认可。同年的《鼻子》，回应了之前学习阶段开始对人像探索期间的思考，鼻子的夸张化表现，小丑状的形象是他“所看到的真实”的某些组成部分，并设计了配合作品的一个敞开结构的笼子，以支撑起空间的骨架，完整其结构，增加其锐利度，强化整体感。1950年的《牢笼》(或称《女人与头》)也运用了笼子的手法。1947年创作的《立在铁杆上的头像》和1958年创作的《腿》，活生生从某一整体中折出来的残肢，身体部件的凋零与雕塑恒久的矛盾在此碰撞和激化。
这样的关照继肢体的攫取的过程中，又继续演化。贾科梅蒂在后期的肖像创作里，对弟弟迪戈的塑造开启了另一阶段的创作方式。1954年的《迪戈半身像》创作完成，对头部的研究只取其中的一面，与以往的肖像雕塑的创作迥异。头像的正面做极大的压缩，似乎从正面已经没有了可以观看的部分。而侧面则代替了全部的发言，当你获得侧面的全部信息时，其实只得到一半，而其实际的面貌却让人体验到遗失的震撼，这仍是贾科梅蒂在关注局部的时候所留下的捕获“真实”的证据。这件作品是所有迪戈塑像里面最具典型的一座。还有1953年《身着外套的迪戈》、1954年的《迪戈半身像》、《着外套的迪戈》，1957年的《迪戈头部》，这四件头像的特点在于胸座庞大厚实，浑厚强而有力，整体感强。以一座山似的堆积，凸现对局部脸的凝视，使观众的视线自然地被引导到对局部的观察。
贾科梅蒂在1947年致皮埃尔·马蒂斯的信中说：掌握整个人物是不可能的，从一个细节开始，永远都不会得到整体的效果。[18] 这个认识促成了贾科梅蒂在人体创作中以记忆中的形象为基础，避免任何细节，而达到“真实”。在为数众多的人体雕塑中，高和瘦的面貌已经不需要再论证，幽灵般孱弱的躯体并不是艺术家内心孤独与固执的形象代言。艺术家说：“外部的形式不再使我感兴趣，我感兴趣的是我真正感觉到的东西。”[19] 他记忆中的影象 “真实”无不是带着“片面性”的，只是对“真实”的局部描写。因此，在这些又高又瘦的人像中，隐藏的其实是贾珂梅悌贯穿始终的对事物的局部探察和关注。
从贾科梅蒂近于疯癫的性格特征与内心世界，我们不难理解他在创作上所表现的内省与抗拒、固执与疑虑以及极端的局部探察，他以其独特的经验映照现代社会中人与社会的关系，心灵与生存的对话。或许，癫狂是社会病症的最鲜明的体现，他的个人体验被提升到哲理的层面，并获得寓示整个现代社会症候的代表权，这当中透视着艺术家个人写作与社会普遍规则之间的一种复杂而又奇妙的途径。
注释：
[1] 参见张闳，《精神疾患诊疗史与理性的边际》，《美术馆》总第8卷，2006年。
[2]李力《贾科梅蒂：广场上的孤独者》（《美术观察》2001年第9期）一文特别分析了贾科梅蒂的外貌、生活习性与性心理。
[3]参见江文，《雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂》，《世界美术》1989年第1期。
[4]参见邵大箴，《西方现代雕塑十讲》，广西美术出版社，2002年，第76页。
[5]参见萨特（法）《贾科梅蒂的绘画》，转引自（美）韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译《萨特论艺术》，中国人民大学出版社，2004年，第90页。
[6] 参见何政广主编，黄舒屏撰文，《贾科梅第》，河北教育出版社，2005年，第77页。
[7] 同上，第102页。
[8] 参见黄琪，《贾科梅蒂》，中国人民大学出版社，2004年，第150页。
[9]参见萨特（法）《贾科梅蒂的绘画》，转引自（美）韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译《萨特论艺术》，中国人民大学出版社，2004年，第95页。
[10]参见易中天主编，《穿透灵魂之旅》，厦门大学出版社，2002年，第102页。
[11]参见迟轲主编，《石像，是有体温的》，湖北美术出版社，2001年，第141页。
[12]参见阿尔贝托·贾科梅蒂，《给皮埃尔·马帝斯的信》，1947年，转引自（美）雷·H·肯拜尔等著，钱景长、钱景渊译，《世界雕塑史》，浙江美术学院出版社，1989年，第144页。
[13] 同上。
[14] 同上，第142页。
[15] 同上。
[16] 参见黄琪，《贾科梅蒂》，中国人民大学出版社，2004年，第42页。
[17] 同上，第170页。
[18] 参见阿尔贝托·贾科梅蒂，《给皮埃尔·马帝斯的信》，1947年，转引自（美）雷·H·肯拜尔等著，钱景长、钱景渊译，《世界雕塑史》，浙江美术学院出版社，1989年，第142页。
[19] 同上，第143页。
【编辑：小红】
