巫鸿
两个历史
“历史”这个词具有一种语言的内在模糊性。词典编篡者从本体论的角度将其定义为“人类社会发生、发展的过程”，如果把自然史也算进来的话，则总括为“客观世界运动发展的全过程”。但同一词也指历史的书写和记录，因此《元史》、《明史》之类书名直接标榜自己为“史”而不需注明其实不过是人们对历史的文本重构。这第二种含义的历史往往具有极大的实用性：自古以来，历史写作的目的常被说成是提供“博古通今”、“以古喻今”的工具，而史书也常被比喻为一面折射现实的镜子(汉代的司马迁、董仲舒、韩婴等都有过类似的说法)。直至现代，当梁启超在定义历史时仍然写道：“史者何?记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴也”。(见《中国历史研究法》第一章“史之意义及其范围”)一些哲学家认识到历史不过是人类主体对过往事件的认知，提出了“一切历史都是当代史”(克罗齐《历史学的理论和历史》)或“一切历史都是思想史”(柯林伍德《历史哲学纲要》)。
我们可以把第一种、本体论意义上的历史称为“第一历史”，而把第二种、再现意义上的历史称为“第二历史”。这两个历史在称谓上的模糊存在于世界上各种语言当中，所反映的因此不是某一特殊民族的书写传统，而是人类认识论中的一个根本困境。这个困境的实质是：虽然人们依据本能承认第一历史的客观存在，但是没有人能够越过再现和重构去接触往昔。(在这个意义上，甚至使人们在最大程度上接近往昔的现代考古学所做的也仍然是对历史的再现，通过当代的文字和图片将古代遗存转化为消化了的知识。)第二历史因此不但记录和保存着第一历史，同时也取代和改动着第一历史。这是一个人们无法摆脱、不以人的意志为转移的规律。即便是一个全然屏除实用效应、尽力保存历史细节的档案也仍然是再现和重构;它的分类和编排不可避免地反映出作为主体的收集者和编目者的观念和注视点。至于描述历史的文字和图画，它们就更无法摆脱记录者的眼光、风格和判断。
值得注意的是，这两个历史之间的“本体”和“再现”、“客观”和“主观”的模糊性和自然置换并没有因为现代化的历程而消减，而反而是被大大地加强了。其主要原因是一系列现代和当代的技术发明使得第一历史到第二历史的转化具有了从未有过的机械性和自为性：由于摄影、录像和电子技术的出现，对客观世界的记录似乎终于摆脱了主体的眼光、风格和判断;外界的信息似乎直接被光学仪器接受，储存在日益先进的信息载体中，并被机械越来越精确的复制。虽然照相机抓住的总是一瞬间发生的事情，但这个“发生”在下一瞬间就已经成了历史，保存在人们的记忆里和相机中的胶卷上。记忆是不稳定的而且局限于少数的目击者;光学影像则是物质化了的而且可以广为复制和传播。当无数历史瞬间在不同的地点、被不同的人们记录下来，传播到世界各地去，我们面前就逐渐积累起了一个似乎和历史同样丰富和芜杂的现象世界。这个再现的现象世界为当代历史学家提供了“第一手”研究资料，为当代画家创造历史场面提供了基本视觉素材，也和我们每个人的历史记忆纠葛在一起：当我们想象毛泽东或鲁迅，或是八国联军占领北京，我们脑海中“活生生”的形象均来自这些人或事情的照片。
这种图像记忆涉及到当代人类和现实/历史的关系间的一个根本变化。不少学者已经谈到，现代图像技术的发明和普及所产生的一个重要结果是人们在认知、记录客观世界中的一个深刻的“图像转向”。摄影术的发明标志了这个转向的起点：这个新技术一旦产生就被用来“纪实”，无论是战争、暴乱还是自然界的灾难，凡能引起民众注意的事件就都成了照相机镜头的所指之处。所记录下来的影像进而被复制，出现在明信片上、报纸之中，使人们足不出户就可以了解到万里之外的世界大事，误以外已经身历其境。同时，摄影也与镜像混淆，使人们感到似乎是第一次面对着真实的自己：如果说以往的肖像画自然包含了艺术加工，摄影肖像所呈现的则似乎是由照相机记录下来的、不通过画家之手的“真我”。
实际上，从照相技术在19世纪中叶被发明并被广泛地运用到新闻、广告、艺术以至于普通人的生活中，它不但在写实功能上超越了以往所有再现现实的美术手段，而且更重要的是它取代了现实，以摄影图像构成了认知对象本身，也就是一种新型的、更有说服力的“第二现实”。人们不但无力区别照片和现实的不同，甚至常常认为照片影像能够“保留”消失了的事情或场景，因此具有比文字叙述、甚至比现实本身更大的权威性。这也就是为什么照片可以被用作法庭判案和科学证明的实据。照片权威性的另一个来源是它从发明伊始就具有的理想化和本质化的倾向: 照片的制作过程——包括选景、构图、拍摄、洗印和挑选——有如对芜杂的现实世界进行选择和浓缩;照片的物质性使它能够把川流不息的历史过程中的某些特殊瞬间固定下来。人们因此总是期望着在照片中看到的比现实更本质、更美好的东西。
这种对照片的主观期望可以解释一个令人迷惑的现象， 即大众对摄影的“真实性”的似乎不近情理的信心。这种信心是如此强固，甚至无法被学术证明和个人经验所动摇。虽然摄影史学者已经屡屡说明每幅照片的取景和角度都必然含有特定的政治、文化取向和拍摄者的目光，甚至最忠实的纪实摄影也无例外。一般人也都知道每幅照片的产生，从照相馆的“修版”到PhotoShop的剪裁调色，大都经过不同程度的改动。但是当我们看到报纸上的新闻照片、教科书中的领袖像或是自家照相簿中的陈年全家福的时候，我们的第一反应仍然是把这些影像看成是真的历史，真的我。
这种一厢情愿无疑是和人们对照片的理想化、本质化的需求分不开的：即使明知一张照片是选择和美化的结果，人们仍然希望相信它所反映的是真的现实，特别当拍摄的对象是自己或与自己有关的人物和事物。这种需求使摄影能够肆无忌惮地取代客观现实和第一历史，也能够轻易地被当权者和媒体利用。换言之，虽然照片的主体性和“作者性”(authorship)在理论上已经不再是问题，但摄影这一视觉技术仍能够有效地把制作者的主观参与——把照片的人为性质和功利性质——有效的隐藏起来。这种隐藏保证了摄影图像取代现实和第一历史的能力，也使得照片的篡改技术继续流行和不断提高。正是在对照片的改动中，第二历史的创造成为了一种预谋的人类行动。第二历史因此不再是以一般意义上的图像再现自然而然地取代第一历史，而是通过有计划的设计和制造，主动地生产出最理想的现实去覆盖往昔。当这种“理想”被政治权威和意识形态操纵的时候，第二历史遂成为官方为大众洗脑的媒介。它比任何其它的政治洗脑都要有力，因为它的目的不是使公众信服某种理论，而是在不知不觉中改换了公众的历史记忆。
照片修订与人造“第二历史”
当我们使用“改造”或“篡改”这类词汇来描述摄影作品的时候，我们所指的主要是新闻摄影、文献摄影以及实证摄影，因为这几个摄影门类的共同职业底线是提供忠实的视觉记录，否则就会被认为是违反职业规范和职业道德。(对以追求艺术趣味和视觉刺激的艺术摄影或商业摄影来说，忠实性则不构成批评的标准。)在电脑和数字摄影出现以前，纪实照片和文献照片的改动主要是通过暗房技术实现的。这种技术并不复杂：传统摄影中种种改变原始影像的方法，包括剪辑拼贴、后期修片、特殊印象工艺、绘制照片和重拍等等，都不需要复杂的工具或技术。仅仅在底片上涂上几笔或把两个底片嫁接，暗房师就能够点石成金，推出抢手的新闻图片甚至炮制出虚幻的现实。由于其技术的简便，照片修订的实践在摄影术发明不久的19世纪中叶就已臻成熟：大家熟知的一个例子是以拍摄美国内战闻名的马修·布拉迪(Mathew Brady)，他虽被称为纪实摄影之父但实际上却不断对照片加工，甚至在集体照中添进人物。(图1)大约同时的另一个例子是美国首任总统林肯的一张极具风度的标准像，实际上是在参议员约翰·卡尔霍恩(John Calhoun)的身体上安置了林肯的头。(图2)具有讽刺意味的是，卡尔霍恩是一名保守派议员，其政治主张与林肯完全相反。
图1a，b Matthew Brady，《国内战争的将军们》,1865年左右。修改前。
图1b， Matthew Brady，《国内战争的将军们》,1865年左右。修改后。
图2，左《John Calhoun像》，右《林肯像》，1860年左右。
虽然这些以及其他作假例子不断被揭露，但由于充当“造物者”的吸引力太大而造假的过程又过于方便简单，篡改照片的实例在以往150年的历史中层出不穷。如果是在当权者的支持下、出于政治信念或热情而改动照片的话，造假者甚至不需要对这种做法躲躲藏藏，而可以把他的所作所为标榜为热爱祖国和领袖的正面活动。如上所述，在这种状态下，第二历史的制造成为蓄意的行动，其对第一历史的覆盖也具有了预谋的性质。毛主席御用“修版师”陈石林的事迹为我们了解这种政治性的改造照片提供了一个难得的例子。
在中国摄影史上，陈石林是一个很特殊的人物。(图3)这并不是因为他是一个著名摄影家。实际上，虽然通过制作毛主席像，他为缔造中国现代的第二历史做出了很大贡献，但他从来没有给毛主席拍过一张照片。他的作用是在人们目光不及的暗室里发挥出来的。从建国初年到文化大革命时期，他的工作是专门为毛泽东和其他国家领导人的照片修版;毛的正式出版照片几乎无一例外地带有他的印记。也正和他所从事的暗房工作一样，他在很长时间内是一个“隐身人”。虽然经他手制作的照片通行全国，成为革命人民膜拜的对象，但是很少有人知道他的存在。这个情况在建国50年大庆以后终于发生了变化：这次大庆促使人们大量地搜寻建国初期的往事，一些以往不为人所知的秘闻也得以面世。媒体开始报道陈石林其人其事，将其称为天安门上毛主席标准像的暗中缔造者。但是其中的细节直到2007年后才有细致地披露。在这一年7月，记者曾璜找到已经是78岁的陈石林，对他进行了访谈，部分采访刊于翌年第5期的《人物》杂志;更详细的一份记录载于曾璜的博客。其后，《中国新闻周刊》(2008年34期)、《今晚报》(2008年6月20日)等报刊又接着进行了访问和报道，陈石林的事迹才终于被人了解。
图3，陈石林在中央新闻摄影局工作，1952年
根据这些访谈和介绍，陈石林生于1929年，15岁时辍学到扬州的一家照相馆学习照片制作，两年后随父去南京，进入当地一家大照相馆工作。从1948年到1950年他在香港的大光明电影公司工作。1950年回到内地，进入中央新闻摄影局和新华社摄影部。由于他对照片加工的熟悉，逐渐成为业务骨干，最后升至新华社摄影部技术组组长、翻修组组长和全国领袖照片工作组长。
目前所发表的文章均把陈石林作为暗室中的一个无名英雄来报道和宣传。但是在我看来，它们所提供的是摄影史中的一份极为珍贵的历史资料。这是因为我们虽然知道大量篡改照片的实例，但是对每个改动的前因后果却了解得很少。其原因一是改动者对这种信息往往是讳莫如深，二是这种改动往往涉及到高层政治，处于新闻报道和学术讨论的禁区。在长时期中，对毛泽东照片的修订严格地属于这个禁区。但是在毛去世30年后，陈石林终于可以告诉别人他在暗房中的经历。在与曾璜及其他记者的谈话中，他非常具体地追述了修改毛主席照片若干事例的前前后后，描述了当时的政治背景和他所使用的方法。这些回忆描绘出建国后为了政治需要而创造第二历史的一幕幕景观，提供了难能可贵的研究摄影史上篡改照片的原始信息。以下是陈石林谈到的五例。为了保持叙述的可靠性，我参照了不同的访谈，在最大程度上使用他或记者的原话或原文(加引号的均为陈石林原话)，只在必要的地方加以概括说明。
(1) 毛泽东在庄稼地里的照片(图4)
图4《毛泽东在庄稼地里》，1957年
“你知道那张毛主席戴草帽在庄稼地里的照片吧?那里面其实还有一个人，后来修掉了。站在毛主席背后的人是刘少奇。照片是1957年拍摄的，照片里刘少奇低着头。当时觉得不能用了，丢在档案馆里。后来文化大革命期间修好了，修掉的部分我画上了麦苗，用来制作大批宣传画。”
(2) 毛泽东在井冈山上
毛泽东在1965年重上井冈山，拍了一张面带笑容、情绪很好的照片。但画面左右两侧都有人在东张西望，显得很不协调。但是如果把两边剪裁掉又会失去现场的气氛。结果陈石林用了3张底片合成放大，去掉了画面上左右人群，还原了场地和树木，同时又突出了毛泽东的笑容。在他看来，要让照片看上去“最像”毛泽东，关键是要对领袖的气质心领神会，突出神韵。比如毛泽东头上的光线一定要集中，这是因为毛的额头上有“龙骨”，智慧纹很细，略微有一点亮光比较好。毛泽东晚年的眼袋比较深，需要修的柔和一些。毛泽东年纪大了以后的眼睛有点混浊，就要在眼白部分提高一点亮度。
(3)毛泽东第一、二版标准照
“第一张照片是从1950年毛主席与劳模的合影中剪出来的。(图5a,b)我用刀片把后面的人修掉，再补上背景。这也成为了第一张官方正式公布的毛主席标准像。当时新中国刚成立，有很多事情要处理，不可能让主席专门过来拍照，这样那样摆姿势。而且，1949年，有关单位曾派4名摄影师去给毛主席拍照，但由于种种原因，照片出来后，都不能用，只能从以前的集体照中选。”
图5a，《毛主席和全国战斗英雄、劳动模范部分代表》，1950年
图5b，《毛主席第一张标准像》，1950年。
据《今晚报》报道，这张照片的原型是1950年9月毛泽东与全国战斗英雄、劳动模范的合影。陈石林将照片中毛泽东单人像从第三个纽扣起单独剪下来放大，为了改变背景布幕过深的影调，在放大时他选用了不同反差的相纸，采用遮挡技法，制出了十多张不同反差和深浅的12英寸照片。接着又对这张照片进行了面部、头部等处的加工修整，并将背景上的人头修去，再翻摄成底片，放大成照片。这张标准像在不到一年的时间里印制发行了2000多万张，传遍了40多个国家。直至2000年，我国发行的新版百元面值的人民币和新版20元面值人民币上的毛泽东头像还是依照这张标准像印制的。
“第二张标准照也是不久后从集体照中抠出来的。(图6) 曾是上个世纪50年代天安门城楼上毛主席画像的样本，一直挂到1959年。”
图6，《毛主席第二张标准像》，1952年。
对有关这两张照片的制作技术，陈石林做了以下描述：“第一张照片，我用刀片把后面的人修掉了，再补上背景。当时是用钟表的发条做成刀片刮的。这个我对别人都没说过。大夫用的手术刀也可以用来刮照片。当时我把发条磨得很细，来刮。但刮得太细了，头发那里有点假。”“脸上的质感靠修片技术。主要修两个地方，一是把反光修匀，二是把浓重的阴影去掉。”“在没有电脑的时代，只能用透明水彩染料涂，还有一点，染料可以渗到纸基里面。”“这两张标准照片都是在照片上加工的，然后翻拍。修整形象用减薄液，但多了少了都不行。哪个地方该修，哪个地方不该修，把它修得有很好的柔和度，有一定的影像，把它勾划出来。哪个地方该浓，哪个地方该淡，靠的就是对影像的感觉。”
曾有人问他为什么照片上毛泽东的牙齿显得那么白? 因为当时毛泽东抽烟很多，牙齿颜色很深。他说逢到有毛泽东把牙露出来的照片，一定要把牙齿的黑色修掉。
(4)毛泽东第三张标准照 (图7)
图7，《毛主席第三张标准像》，1959年。
“1959 年9月，离国庆只剩下几天了，还没有主席像，中央的人急得不得了，派了新华社两位摄影师去，当晚两个胶卷冲出来，由于各种原因效果并不好，有的后面的灯罩都露出来了。最后找了一张，但是阴影很浓，墙反射光很浓，衣服上的褶皱也很多，灯罩很明显。因此，一定要在底片或复制的底片上修版，不能在照片上修，这样才能使翻版效果好。强烈的反光、强烈的阴影部分，要把它修柔和。”
“我当时已经掌握了一整套修照片的方法。修照片，一定要在修之前就考虑好哪个地方该修，哪个地方不该修。我想办法用减薄液把强烈的反射光修掉，一定要在底片上修，不能在照片上修，这样才能使翻版效果好。太浓的地方，在底片上给它涂颜色，涂淡一点。衣服上的扣子都修过，皱的地方都修过来了。从1950年到1959年，我在9年的工作中，受到了新华社的良好教育，学习到，政治人物要真、善、美，按照这个标准，复制底片一定要真实，制作的相片也要真实。按照这个方法，新华社对中国照片档案馆里的重要底片都做了复制，应该复制了100万张底片。”
(5)毛泽东第四张标准照 (图8)
图8，《毛主席第四张标准像》，1964年。
“1964年，郑景康要去为毛主席拍照片，走之前他找到我，跟我商量怎么拍好。我建议他把照相馆的方法去掉，只要两个灯，一个做主光，一个做辅光，并且要把影像拍得大一点……结果出现了两个大问题：毛主席的影像在底片中很小，在120底片上，只有不到2公分的影像;感光不够，画面中阴影浓重。”(在另一访谈中他说：“当时我看道照片后，只感觉照片上的毛泽东眼神无光，显得很苍老。衣服上有皱褶阴影，衣领还不整齐，不修整是根本不能用的。”)
“那不得了!主席是‘神’啊!结果出来后，他把底片交给我。他也很慎重，交给我的时候一句话都没讲。一句话都不能讲，讲了就可能是讲毛主席的缺点。交给我之后，我就关起门来，修了一个礼拜。我没有用反转显影复制底片的方法，因为需要修整的地方太多。由于感光不够，阴影很淡，层次不够清晰，眼珠和眼皮都分不开。当时我用的方法是把底片做成透明正片，跟电影的方法一样，电影就是负片拷正、再拷负、再拷正。做大的正片。当时用的是英国伊尔福印刷制版二型胶片，它的反差系数比较大。做个比较，用普通相纸做出来，反差最大也就100：1，但透明正片可达1000：1。透明正片扩大很多倍以后，再进行修整。修整主要还是两个方面：一是把强部压下来，二是把阴影部分保留下来、勾划出来，这个就用减薄液。最后我做了一个多星期，反复做，做出大概20张，留了一张最好的。当时，修不好就得烧掉，不能流传到外面。做的时候先将胶片进行感光测定，测定后用密度计量，求证出伊尔福二型胶卷的最小密度为 0.43～0.458。这时影调可以真实地，按比例地反映出来，最小密度0.4左右，阴影部分才可以反映出来。”
“从做出的20多张正片中挑出最好的那张。为了防止光学翻拍后效果受影响，用正片拷贝一张负片出来，也就是‘透正翻负法’，也叫‘透正拷负法’。还有，翻负底片的质量很重要，底片的反差和相纸的密度差要符合。翻拍时对胶片性能进行感光测定，确定它的反差系数和最小可用密度，都要很准确，搞错了可不行。”
当问到如何把老态、憔悴的毛主席修成很有精神的时候，他回答说：“我主要是把阴影修柔和，强光部分修得很柔和，尤其是鼻子两旁，再有，把眼白处修好。”
陈石林的这些话透露了改造毛泽东照片的三个基本逻辑，也反映了那个时代的政治视觉文化的三个基本特征。第一个是对史料性的全然不顾，对领袖的美化已经成为天经地义、无可置疑的事情。或者可以说，此时摄影纪实性和文献性的底线已经被降低到了最大的限度：在陈石林看来，原始照片的存在已经保证了形象的真实性，对人物环境和相貌的修改只是使得现实变得“更真实”而已。这就引到第二个逻辑，即对“真实性”的理解。我们发现对于陈石林和他的假想观众说来，“真实”与“想象”已经完全混在一起，不可分割。他所制造的牙齿洁白、皮肤光润的主席像之所以是“真实”的，并不是因为这些影像真正地再现了毛的相貌，而是因为它们反映了人民对领袖的想象。从这里我们进而发现了第三个逻辑：这种对领袖的想象既是出于一种朴质的宗教狂热，又包含着对危险的潜在恐惧。从前者出发，毛泽东被认为是神一般的完人，他的照片中的任何不完善——包括衣服上的一条皱褶或是脸上的一块阴影——都成了对理想的亵渎。从后者出发，这种理想化的背后是一种无时不在的紧张：我们读到当郑景康把拍好的毛泽东的照片交给陈石林修版的时候，他一句话都不敢讲，因为如果描述照片的不足很可能被看成是对主席的“恶毒攻击”。而陈石林也是心领神会，默默地对这些照片做了最大程度的美化。在这种沉默之中，我们感到的是文化革命中渗透人心的“红色恐怖”。
遗憾的是，所有关于陈石林事迹的访谈和报道并没有接触到这些深层问题，它们对陈的称颂说明这些文革时期的政治美学逻辑并没有被认真清理。这里我并不想批评陈石林本人：他不过是完成了他的工作任务，而且他对毛泽东的感情和暗怀的恐惧也是那一代人的共同经验。但是在了解了上述这些照片的真相以后，我们还愿意把虚假的影像当作现实甚至理想吗?我们还希望同样的事情重演吗?中国老百姓何时才能够建立起自己的衡量标准?何时才能对真实和假象进行冷静的审视，从而获得抵制谎言和洗脑的能力?这些问题把我们引向张大力的《第二历史》，因为建设这种内在的分析能力正是这个艺术计划的一个目的。
张大力和他的《第二历史》
张大力的《第二历史》是他在2003年开始的一个新的大型艺术计划。在这之前他已经完成了《对话》、《100个中国人》和《中国种族》等重要项目。和以前的这些计划一样，《第二历史》具有一个长期的、不断扩充的过程。他的做法是开展一个连续数年的研究计划，寻找历史照片被改造和美化的痕迹。通过将改造前后的图像并置在一起并注明来源，他能够以实际的证据说明第二历史存在和产生的事实。这种搜索有时使他发现了原版照片以及第二甚至第三、四代的改良产品;但很多时候原始照片根本就不存在，因为修版师直接在底片上进行了加工，或以两、三张未经发表的照片拼接成一个通行的版本。久而久之，他发现了人们所熟悉的每张图片背后都有着另外一个版本或两个版本。这些不同版本的集合体就是他的《第二历史》。经过两年时间的不懈努力，他在2005年10月举行了这个艺术计划的第一次公开展览，展出了当时所收的38份对比资料。(图9)展览的空间是位于北京草场地的北京公社，我担任该展的策展人。以下是我给那个展览所写的前言：
图9，《升华：张大力新作展》展场，“北京公社”画廊，北京草场地，2005年。
《升华：张大力新作展》
这个展览标志了张大力艺术实验中的一个新项目的起点，通过系统调查照片的修改和所使用的方法，反思中国现代视觉文化的机制。
自从照相技术在19世纪中叶被发明并被广泛地运用到新闻、广告、艺术以至于普通人的生活中，它超越了以往所有模拟现实的美术手段，甚至取代了现实，以摄影图像构成了作为认知对象的现实世界本身。虽然研究摄影史的学者不断提醒我们这种取代和构成的人为性和功利性，但是当我们看到一幅照片的时候——特别是在看到所谓的“新闻照片”、“历史照片”和“私人照片” 的时候——我们的直接反应仍然是：这是真的，这是我。
一幅照片不但在其原始形态中已经含有特定的文化取向和拍摄者的目光，它的洗印过程更给人们提供了干预和改造现实的极大可能性。政治评论家们已经指出了世界现代史中出于政治目的对照片的屡屡篡改，张大力的调查使我们看到这种篡改并非偶然个案，而是官方摄影的一个基本和内在的机制。其所改动的对象不但是老照片或领袖肖像，而且也包括新闻摄影和群众场面。经过改造的图像不但重现造就了历史事件和英雄形象，而且也提供了认知现实和“人民”的基础。它们的目的并不在于记录真实的世界，而是在纪实的口号下推广某种“精神”或意识形态。
张大力所收集和整理的图片反映出若干改造照片(即改造现实)的方法：(1)取消照片中的特定人物;(2)置换照片中的人物;(3)框定局部，取消形象的上下文;(4)改变背景，突出中心人物或主题;(5)增设或取消道具和细节;(6)对中心形象加以“提高”和润色;(7)改换或增加照片中的文字部分，给予画面以不同的或加强了的主题。这些方法常常结合使用，其目的有多种，有时是直截了当地加强政治性，有时则是带有“艺术性”的，目的在于创造一个理想的画面。值得注意的是，几乎所有这些方法都必须与绘画相结合：被取消人物或背景所留下的空白必须填满，毛泽东眉间的一丝皱纹也可以被细致地抹平。仔细对比这些图像，我们常常被修改者的苦心和技术所惊讶甚至感动。
张大力的这个调查的意义并不仅仅在于揭露这些现象，而是在于引导我们去考虑两个更深远的问题。首先，我们开始认识到对照片的修改并非仅仅局限于政治宣传。实际上，类似的篡改被全社会所接受和采用：我们每个人都被更理想的、“升华”了的自我形象所吸引。翻出家中的全家福老照片，它们的底片上总会有照相馆做的细致“修版”;而当今在电脑上改动形象、增益背景更是手到拈来、司空见惯。政治文化中对照片的篡改因此绝非是一个孤立的现象，而是有着一个巨大的群众性的文化和心理基础。
第二个问题所牵涉的是这一政治视觉文化和“革命现实主义”文艺及文艺理论之间的关系。根据毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，郭沫若提出了“真正的(革命)文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征世界。”(《文艺论集。批评与梦》)这个展览中的图像可以说都符合这个原则：它们都“来于生活”但又“高于生活”，通过精神的作用把现实升华为一个浪漫主义的象征世界。
巫鸿(策展人)
2005.10
2005年的这个展览并没有宣告张大力艺术计划的结束。他仍然被探索历史照片的秘密——也就是发现历史本身的隐秘——所吸引和激动。每日不断地搜寻和比较历史图片，他的眼光变得越来越锐利，甚至似乎发展出一种第六感觉：在旁人看来全然相同的两张照片之间他会直觉到某种差异，而这种直觉往往最后被证明是正确的。每次和他通话的时候，他总是迫不及待地告诉我新的发现。最使他激动的是经过反复争取，他终于得以进入中国最重要的图片杂志——《人民中国》——的档案室进行研究。犹如是一个考古学家，在那里他终于发掘出了“第二历史”的原始制作证据：布满灰尘的卷宗里还保存着修改以前的照片底样，上面的文字或标记显示出编辑所做的种种改动的决定：把一幅毛主席像插入会议空间;把一个喂养羊羔的蒙族妇女身边的孩子硬性移走;给一个大庆油田的工人配以高耸的油塔。
不断接收到有关他的新发现的信息，我对这个艺术计划的兴趣和理解也不断地发展。征得张大力的同意，我在芝加哥的瓦尔士画廊(Walsh Gallery)为他策划了名为“第二历史”的第二次展览，随后又在我担任策划人的2006年第六届光州双年展和柏林世界文化宫举行的“亚洲再想像展”(2008)中都包括了这个作品。(图10，11)比起第一次的“升华”展，这些晚近展览的内容进一步扩充了，最后达到了120个画框，照片的组合也比较明确地分成了“毛泽东与中国革命”、“英雄与和群众”和“《人民画报》：档案和定本”三大部分。
图10，《第二历史》在第六届光州双年展，韩国，2006年。
图11，《第二历史》在“亚洲再想象”展，柏林世界文化宫，2008年。
第一部分中包括了毛泽东的大量重要照片，从他在1933年赣南闽西八县贫农代表大会上的留影到1976年躺在人民大会堂内灵堂中的遗体。这些图片已经在报纸刊物上发表了无数次，所有在新中国长大的人对它们都了如指掌，好像已经变成了自己生活经验的一部分。但是很少人注意到每张照片所经历的改造，想到自己如此熟悉的图像竟会是陈石林修订的结果。张大力所收集的图像证据基本上证实了陈石林所披露的“完善”毛主席相片的三个基本原则。第一个原则是理想化、通俗化和非历史化。以1936年埃德加·斯诺在陕北给毛泽东拍的一张著名相片为例，张大力找到了四个不同版本。最早的一个版本——一幅修饰不多的黑白照片——被复制在1965年7月号的《人民画报》里。站在一面颓蹋的断壁前，主席严峻地注视着对面的相机，眉间的皱纹和瘦削的面颊显示出疲劳和忧虑。(图12a) 1936年是红军刚刚经过艰苦的长征，到达陕北之时，革命根据地的一切都有待建立，而国家在日寇的威胁下正面临着存亡的危机。放在这个历史环境中去看，这张照片比较如实地反映出毛泽东当时的心态。但是当《人民画报》在1972年再次发表这幅照片时，这个历史环境已经全然不见：毛的头像被单独切割出来，后面的颓墙被涂掉，主席的面孔也变得光润了许多。其后几年中所发表的版本持续了这个趋势，最后的结果出现在1978年出版的《毛泽东主席照片选集》中。经过彻底的“美容”，原来的黑白照片已经变为鲜艳的彩色。这里不再有强烈的室外光线和黑白反差对比，有的只是粉彩绘出的主席的红润面颊和青春焕发的英姿——一幅历史照片被改订为一张标准的月份牌画。
第二个原则是突出主席至高无上的地位。随着中国政治的风云变幻和对毛泽东个人崇拜的极度膨胀，毛在1960年代中期以后被神化。相应着这个潮流，他在照片中的存在也逐渐脱离芸芸众生甚至其他高层干部。许多历史和新闻照片都根据这个原则做了修订。比如毛泽东在延安的一张照片，原来可能是在一个室外集会刚刚散会以后拍的：毛朝着照相机的方向走过来，后边不远是正在分散的其他干部和学员。(图13a)这幅照片在文化大革命中被着以鲜艳的彩色，毛泽东身后的人群消失了，唯一和主席形象构成联系的是作为革命根据地象征的延安宝塔。(图13b)再以毛泽东在1944年检阅八路军359旅的一张照片为例，原照记录了三个检阅者：毛的两边是八路军总司令朱德和359旅旅长王震。(图14a)当这张照片在文化革命高潮中发表的时候，朱德和王震都被删去了：朱德所在的画面部分被裁掉，王震原来的身影处被巧妙地填充以道路和士兵形象。(图14b)由于朱德不属于文革中被批判的对象，对他删减的主要目的是突出毛泽东的形象,因此与下面将谈到的第三类情况不同。
修订毛泽东照片的第三个原则最为人们熟知，就是把被批判和打到的中央领导以及任何的“反面形象”从他身边移走。张大力的图像档案包括了很多这种例证，被切割删去的人物有刘少奇、林彪、彭德怀、博古(秦邦宪)、任弼时、彭真、康生、杨成武、张春桥、姚文元、王洪文，甚至毛的最后一任夫人江青。我们不应该把这种做法仅仅看成是政治权术。从更深的意义上看，这些人从历史照片中的消失也就是他们在历史中的消失，把他们的图像删除等于给他们处以死刑后再把尸体焚烧得一干二净。
张大力的《第二历史》的第二部分包括了中国革命史上的若干重要人物以及表现革命群众的历史和新闻照片。前者有鲁迅、雷锋以及属于毛泽东革命战线的党政领导，后者是一般不属姓名的广大群众，在主席光芒的照耀下意气风发地建设社会主义国家。二者因其题材和目的的区别而有着不同的视觉逻辑。对英雄和领导照片的修订基本跟随着完善毛泽东形象的三个原则，但在程度上则有区别。鲁迅和雷锋的形象同样地被孤立和放大;鲁迅身边的“反动分子”同样不断地消失，在19世纪20年代和30年代的合影中留下一个个莫名其妙的黑洞;而雷锋像中的杂乱背景也同样被置换，不清洁的袖口同样被修整，已经是摆拍的照片被修饰成犹如电影剧照般的招贴画。
在改动表现群众运动的历史照片时，一个重要的技术是通过提供或改换照片中的文字，给图像设立一个明确的政治主题。我们可以把这种画内的文字看作是一种内在的解释性框架。通过对这种框架的改造或调整，改造者一方面可以修订照片的内容，另一方面能够控制观者对照片的感知和理解。张大力《第二历史》中的两组材料属于这种情况。一组中的一张照片表现的是一个共产党士兵的集会，一个士兵站在讲台前，似乎正在唏嘘流涕。他后边横幅标语上的四个大字——“诉苦大会”——点明了集会的性质。(图15a)在修订的版本里，“大会”二字被抹去了，留下的“诉苦”两字使观者的目光聚焦于台上的士兵，马上理解了他的行动以及悲痛的原因。(图15b)另一组照片表现的是一群人敲锣打鼓的景象，处于画面中央的形象是两人展开的一面纸旗。在署名为钟焕天摄影的一个版本中，纸旗上写的字是“大家团结起来一律找存善堂XXX。”(图16a)而另一版本中的纸旗上则是“减租减息”四字。(图16b) 前者以楷体书写，文字的波折和纸旗的起伏自然地融合在一起。后者用的是美术字，字体呆板，墨色单纯，显然是后加的。由于“减租减息”是共产党在抗日战争间提出的一项重要政策，这个关键改动使这张照片变成了对这个政策的直接图解。
《第二历史》第三部分的核心也是共产党领导下的革命群众。但是由于这部分材料都取自《人民画报》的内部档案，它给我们提供了一个难得的机会，使我们可以细致地观察官方新闻照片的产生过程。但这里我们需要首先了解一下这个杂志的特殊地位，才能懂得这份档案材料的重要意义。
由中央新闻摄影局主办的《人民画报》是新中国成立后出版的第一本面向世界的综合性摄影画报。毛泽东在1950年6月为其题写刊名，一个月后画报正式创刊，当时一期的印数是4万份。在以后的几年中，这个刊物不但是国内的最重要的画报，而且成为新中国对外宣传的主要渠道，在1951年至1958年间先后以英、俄、法、日、西班牙、德、印、阿拉伯等语言向世界发行。它的印数也飞跃增长，1963年的期总印数突破了50万册，1972年进而达到100万册。该刊也是文化大革命期间唯一持续出版的中国画刊，与《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志一起成为未停刊的四大报刊之一。从中央领导人对它的直接关注中，我们也可以看到这份刊物对国家的特殊重要性：从1970至1971年底，总理周恩来亲自批阅《人民画报》社的送审稿件。文革以后，邓小平、江泽民等党和国家领导人都曾为它题词。
这个简短介绍说明：作为中华人民共和国最重要的一份新闻摄影画报，《人民画报》的编辑方针最精确地代表了官方对新闻的态度。由于这份杂志的主要目的是通过摄影图片报道国内大事和社会的进步，它也最权威地反映了社会主义国家的“自我表现”和主流意识形态下的新闻摄影美学观念。通过研究其对摄影图像的审定和修饰，我们因此可以最集中地了解1950年以来的国家形象和官方摄影美学。应该说明的是，《人民画报》中的摄影作品涵盖了张大力《第二历史》中的所有三个部分：以上讨论的被修改过的照片，包括毛泽东、鲁迅、雷锋以及历史上的革命群众的形象，不少都出现于这个杂志中。但是与前两个部分不同的是，第三部分中包括的不是同一照片的不同发表版本，而是《人民中国》档案库中所保存的原始图片和改动、定稿的结果。这份资料保留了决策过程的痕迹，使我们得以探知一部“人造第二历史”的产生过程。
以上讨论过的几种技术手法在这里继续被使用。比如，我们发现一些照片的内在文本框架被强化和添加，以明确其政治内容。在《程庄农业劳动学校》这幅照片的修改版本中，左方的一颗树被移走了，以便完整地显示后面墙上所写的口号“千万不要忘记阶级斗争”。而旁边的一面墙则被刷干净，上面添写了“打倒大叛徒刘少奇!”的标语，从而指明“阶级斗争”此时此刻的明确政治含义。(图17a,b)在《新北大在工人阶级领导下奋勇前进》的修改版本中，背景中的后墙被大大增高，提供了添加一幅毛主席像的足够空间。这个新加入的视觉因素完全改变了照片的内在机制：毛泽东的形象凌驾于前景中的革命群众之上，象征着党的领导和主席的绝对权威。同时这个形象也直视着画面外的观者，将观者也涵盖在这种权威之下。(图18a,b)在其它大量图片中，原始照片中的人物被删去、背景被涂抹。但是和前文中所讨论过的毛泽东像、鲁迅像的情况有别，在这些群众场面中，被切割和涂抹的形象大都不具有特殊的政治含义。画报的编辑主要是在构图和美学的层次上做出决定，基本的目的是为了突出图片的主要形象或中心内容。在这个层面上，社会主义新闻摄影与无产阶级文学艺术的美学观念相互渗透：与其是客观地再现世界，摄影成为把革命现实主义和革命浪漫主义进行融合的有力工具。通过对作为素材的原始新闻照片进行加工和提升，修改过的照片可以把现实和理想、求实精神和革命热情、今天的中国和明天的中国最完美地结合起来。
作为观念艺术的《第二历史》
与再现类型的艺术作品不同，《第二历史》的目的不是通过表现特殊的客体对象以反映主体的审美判断，而是呈现出艺术家对历史事实的发掘、审视和研究。从这个计划的一开始，张大力就明确地给它规定了两个基本概念。第一，作为艺术作品，《第二历史》的性质是一个“图像档案”。第二，作为艺术家，他的作用是为这个档案收集材料和编写程序，而不是对历史作出文本或图像的解释。关于第一点，他在参加光州双年展以后写道：“这件作品是一个纯档案形式的作品，它的存在是物理性的。我把它们从档案馆、故纸堆中翻检出来，因为他们本来就在那儿，这并不能够因为我的主观情绪而能改变什么。”(《关于我的“第二历史”》，《当代美术家》杂志2006年第5期总044期，45页)关于第二点，他对原始材料进行了不加改动的复制，对它们的来源、出处及发表年代做了详尽的登记，呈现在展览和画册中。因此他承担的唯一工作是把这些资料收集到一起，进行档案学上的集中呈现，作品的意义从资料的呈现当中自动地凸现出来。
这里我们注意到两个观念上的悖论。首先，一般意义上的档案“是指过去和现在的国家机构、社会组织以及个人从事政治、军事、经济、科学、技术、文化、宗教等活动直接形成的对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像等不同形式的历史记录。”(《中华人民共和国档案法》)换言之，档案是以往发生事件的记录，是历史以文本、图像和其他方式的遗留。但是张大力的《第二历史》所记录的则是一部“和原本事实既有联系又对其背叛的历史”。(出处同上)也就是说，他所关心并希望呈现给公众的是一部为了改造历史而制造的历史。在美术史上，我还不知道为这个目的而创作的第二个作品。在我看来，编篡一部“错误历史”的档案是一个极有创见的观念。
第二个悖论是：虽然张大力给自己设定的任务是冷静、客观地收集和整理资料，但是如上文所说，任何档案的编排和分类都不可避免地反映出主体的观念和视点。这个矛盾可以从《第二历史》的解构功能中得到解决：作为一个历史档案，这个作品的目的却是暴露档案内容的“反历史性”和“伪历史性”。这里关键的一点是：反历史和伪历史本身也是中国现代史上的真实经验。
从这里我们可以进而理解为什么对张大力说来，这个作品并不是一个全然和实际脱离的、纯粹的观念艺术实验，而应该具有真正的社会作用：它的目的是对中国现代史上最为狂热和愚民的一章进行反省。但他并不以英雄或先觉者自居，因为对他说来，这种对历史的反省也是对于自己的反思。他因此写道：
任何人都有美化自己的嫌疑，一个时代在权力的支配下，更会戏剧性的美化时代拯救者的经历以及成就，艺术在这种环境下不可避免的带有时代的烙印，有时艺术家甚至会和御用历史学者共同合作来创作“更新更美的图画”。当艺术家丧失了独立思考能力的时候，艺术的功能就不再是解决艺术自身问题的一门学问，而变成了普遍规则下反应基本情感的工具了。纵观整个二十世纪的中国美术的主流线索，正是按照这一规则来完成的，我的作品也反应了这一逻辑。在压力下艺术家屈服了，并交出了通往天堂之门的钥匙。饭碗和普通的情感使艺术失去了理性探索的光辉，效果和视觉刺激迷惑了朋友们锐利的眼睛。没有比这更糟的了，因为艺术家降低了艺术能够达到的更高标准。在现实主义的美学时代，艺术家们的创作遵循了“艺术源于生活，高于生活”这一唯一准则，并被套上了紧箍咒。今天的我们，值得庆幸。既然艺术应该高于生活，那么按需要来删加和修改就不是一件可耻的事情。的确大家都平静地接受了，艺术家们被画笔、浆糊和剪刀抽出了人类头脑中最尊贵的原神。我无意于批评我的前辈，如果我生活在那个时代，我也会做相同的事情。”(《关于我的“第二历史”》，《当代美术家》杂志2006年第5期总044期，45页)
2009年12月于芝加哥
【编辑：小红】
