2010年5月21日
北京郑强工作室
王：你上附中和大学都是在西安美院，然后又在鲁迅美术学院附中任教，你怎么看待学院系统，特别是西安美院的那个系统。
郑强：我觉得那个系统在一段时间内在某一个阶段曾经给过我帮助，之后很多东西还是会更改。
王：你有没有对那个系统中立性的一个判断，或是客观的判断?
郑：我是这样看的，我觉得我自己从来没有很完整地在那个系统里边得到一些什么，更多的是靠一些学院系统之外的东西提供给我帮助，有点类似于自学。比如拿很简单的写生来讲，按道理来说，我们进入大学以后那种写生就不应该是泛泛的那些东西，但是学校在我上学的时候这点没有提出来，还是一种类似于泛泛的，就是有点像考前的那种东西。我觉得在绘画语言这方面是一个要求的缺失。
王：就是说实际上你没有特别进入那个系统，而是基本上自己学或者是最后都是按照自己的一种方式。
郑：对，可能是受其他一些东西的影响，这些东西又提供给我一些经验，让我对那个系统形成判断。
王：也是属于写实绘画方面的吗?都有哪些?
郑：像表现主义的东西，可能会受过一些影响。
王：是指欧洲二三十年代的吗?
郑：是像伊门道夫他们那些，就是战后那些东西。然后再往早一点，就是古典的东西我特别喜欢，巴洛克，像鲁本斯他们那些，挺多，挺杂。
王：你是在一个什么背景下成长的?从小的家庭背景是什么样的?是出生在西安吗?
郑：不是，在华县。我父亲是工程师，母亲是档案管理员，现在都退休了。对绘画我也是出于兴趣，从小喜欢这个东西，然后家里边就说要不然学学试试看，就学着一直到现在。我考学挺不顺利的，从考附中开始到上大学一直总是文化课不过。
王：你有兄弟姐妹吗?
郑：有一个妹妹。
王：那个时代的附中比较难考，所以感觉挺精英化的。西安美院附中是什么情况?
郑：我们上学的时候真是特别难考，七百多个考生中收三十个。
王：你考了几次?
郑：我考了三次。
王：这三年没有做别的?就是准备考试?那时候你在华县吗?
郑：第一次是初二考的，不行。初三又考了一次，因为我文化课英语不太好，后来又补了一年。最后一次考的时候是在西安。那时候家还没搬过去。家里送我到西安美院附中上的考前学习班。这个就绕回第一个问题，其实上学的时候就是西安美院的那个系统。我觉得在我印象特别深的地方，我只能感觉它在我考学的时候给我提供了帮助。上学了以后，确实是自学，然后凭兴趣，比如喜欢鲁本斯的，可能会去临摹。学院基本上教的还是苏派的东西，我一直也不是特别喜欢。然后就按照自己的意思来，一直是这样的。上大学以后基本上也是这样。
王：考上附中是哪一年?哪年毕业的?
郑：上附中是91年。当时录取了60个。当时附中还跟西安美院在一起，后来新校址修好了，美院先搬了，附中是我毕业以后才搬新校址的。附中上了四年，95年要毕业的时候，想考中央美院，又是文化课不太好。当时不太爱学那些东西，这个总耽误事。最后我就觉得找个学校上得了，最后上西安美院了。本来还考过鲁美，英语好像是差了一分，就没上成。在家里补习了两年，97年上了西安美院。
王：西安美院你上的什么专业?
郑：就是油画专业。那时候分画室。一工作室是古典，我是二工作室，印象派，第三工作室是塞尚那套，第四工作室是壁画。现在也不这么分了。
王：你的比较正式的创作是从哪年开始的?
郑：应该在离开学校以后，在沈阳的时候，2002年。之前在学校的时候也有一些零星的想法，那都不算正式，都不成个儿。2001年毕业以后在青岛西安美院分院先代了半年的课，带大学一年级学生，后来去了沈阳鲁迅美院附中当老师才开始的。
王：从那个时候开始大概经过了哪几个阶段?从创作上来看。
郑：上大学的时候完全自学其实也不那么准确，在自己学习的过程中，会受一些周围的影响，老师的那种要求等等，还会干扰到你。我在开始正式创作的时候，是想用一个办法抹掉所谓学院派的一些基本的特征。当时上学的时候特别回避照片这个东西，比如老师强调说画就应该是画的样子，不能画得像照片一样，总在强调这个。当时我也不明白画该是个什么样子，感觉就是把它跟照片的感觉区别的比较大些，没有触及到绘画、图像、观看这些问题，以及三者之间的关系问题。毕业以后我决定反着走一下，当时画的那些，就是特别像照片的一些东西，主要题材是肖像为主。
王：用单色画的那些外国艺术家也是那个阶段吗?
郑：那是靠后一点的作品，那个是05年画的。这个阶段持续了近三年时间。
王：你是在用照片的画面感觉来找一些东西?
郑：对，用照片的画面感觉换掉之前所谓学院派那些东西。其实在画照片那些东西的时候，因为技术反过来提供给你一些跟之前不一样的想法。所以有时候技术跟想法是交互作用，它不是说先有想法，我顺着想法往下做，有时候可能是技术先有一个东西。我发现画那些照片的作品，它提供给你一个跟以前不一样的感觉的时候，我觉得这种技术语言会带来一种新的，跟以前的思路不一样的一种想法，它会产生一些跟以前不一样的东西。因为以前比如画一个肖像，我可能考虑到的是一些所谓冷暖关系，还有笔触怎么用那些，但是用图片以后，这个问题就不存在了，它会让你想到别的一些东西，顺着这个东西往里做的时候，一些不一样的题材，就是以前碰都没想过碰的一些东西，可能就会成为一个可以往下做的途径。
王：第二个阶段是从这里边变化出来的?
郑：对，我觉得是这样。但是第二个阶段比较乱，风景啊，肖像，还有一些视力表、调色盘啊那些东西。
王：所以避免绘画像照片那个命题就没有再去管了。第一个阶段是在反对这种题法，直接用照片进入绘画。那么第二阶段已经不反对了是吗?
郑：对，第二个阶段我觉得不存在这个，主要是因为前一个阶段通过技术的实验摆脱掉了一部分先前的东西，从而有了一个不一样的概念，所以我是沿着这个概念开始做下一步事情的。
王：但是还是从图像意义的角度入手。包括那个《视力表》，《调色盘》。
郑：对，还有《警察》。这个阶段应该一直到来北京之前吧。这个阶段相对比较混乱，后来我想用符号限定一些东西，然后就画了些像《足球》那样的东西。比如一个符号，足球，它在任何地方发生的那种意义可能不一样。就像用一个符号去限定一个场景或者限定一种关系吧。
王：那就从第二个阶段又开始变化了?
郑：对，我就又把所谓绘画性的一些东西又拽回来了。这时候的绘画性跟之前上学那些东西又不一样了。在概念产生变化之后，之前一些不成立或者被否定掉的东西，如果再拿回来的话，会形成一个不一样的比较新的的东西。
王：实际上原先的那些价值是被人为的给干扰，给曲解了，经过这样一个过程再回头，重新又找到了那个价值。
郑：自身的干扰、外界的干扰可能都有。之前我会硬性地去排除一些东西，现在这些东西不是问题，我还可以拿回来用，不像之前那样非常被动。
王：《足球》那个画了多少?
郑：画了十几张吧。
王：《足球》是从第二个阶段过来的，还是已经比较明确了一种新方式?
郑：我感觉是比较明确。但是有一点，从作品表面上看的话，跟之前的感觉就像是戛然而止那样，就是很突然拐了个弯，好像没道理。但是我自己觉得这个东西从深层上来讲，是有道理的。
王：我看到有一张是一个足球放到一个球堆里边，有一些篮球排球等别的球，这是一张。还有一张是有一些白色的没有质感的球，完全就是一些概念的球，足球也是放在这球堆里面，还有一些什么呢?
郑：还有一个足球在草丛里边的。还有一个我把球分解了，一个足球我把它分解成了三四个吧。那个我感觉有点悖论，就是比如说这个球它是个综合因素的东西，足球不是有六角形和五角形的图案吗，我把这个形状作为一个像铁丝框单独放出来，然后另外一个就是把它作为一个就是白球，体积感的东西，然后放着。还有一个整个就是个平面的东西，就是黑白相间圆的一个不带体积感的东西。
王：这些是在一个画面里面?
郑：对，有点像奥迪四环往一块套的那个标志，画的那样一些东西。然后我想下一步做的工作是尽可能的让符号变淡，变的不是特别起眼，通过其它一些东西，比如说情节，一种不一样的叙事逻辑，让足球这个东西显的不是那么特别显眼。就是画那些刷子，割草机，斧头，足球。还有一个足球在雪堆里边，乱七八糟其它一些东西在里边放着。就是逐渐想把符号削弱，变得不起眼，通过这种方式进入到一个比较新的途径。因为我想摆脱这种符号的干扰，否则的话觉得它是一个不是问题的问题总在不停地这样，好像并没有把你自己想说的话说明白，反而是……
王：这个好像是有一点概念循环的意思。比如古典的画肯定有一些母题，宗教、神话什么的。画的东西无非是那些故事，就是看他怎么画了，怎么处理。你所说的符号就是这些内容用足球来代替，就把这个符号落实在足球上面。但是这个可能会形成一种阐释的循环，也就是要说的话最后就会说完了。那么这个阶段之后呢?
郑：后来就是以风景为题材的一些东西，一直到现在。我有时候可能会平行地去做一些东西，做一些事情。有时候可能是之前的一些东西，当时没想好，现在自己觉得想好了，拿来再用。或者说现在干以前的事情。
王：就是不同的方向。
郑：对，这个可能不会干扰主的方向，就是平行地去做这种深入，可能不会干扰一个大的方向吧。
王：差不多这个时候就到北京了是吧?
郑：对。
王：画《宝石》的系列时是怎么样一个情况?
郑：当时我就觉得找不到什么样的一个方法，找不到一个更好的方法，说白点就是找不到一个特别好的技巧。然后偶然看到那些东西，就觉得可能用这种办法能试试，看看是否能提供给我一种技术上的一些帮助。我总是先从技术语言上进行自我放逐的。然后画了些那样的东西。有朋友说觉得那个东西是进入一种微观的世界里边。但是我的方向不是那样的，当时我找不着这样的一个理由，但是我隐隐约约感觉到为什么做不下去了，所以我自然就把那个先放一放了。
王：这个呢，就是有玻璃片，有蔬菜，肉啊什么的，这个是一个什么情况?是一种空间?
郑：我想通过一个办法还原一个比较可笑的场景，这个东西可能是一个非常无聊的事。但是我觉得，有时候把它画出来以后，就是通过自己的劳动实践把它做出来以后，它是不是显得不那么无聊。我是这样看的，想法和实际操作有时候是比较相符合，有时候是特别相克的。我想用一个挺无趣的东西，把它做出来以后感觉也还行。当时就是因为一个事岔开了，不然这个能画好几张。因为现在大家都在探讨价值啊意义啊，就是那种挺大的一个话题，我就想这种无聊的乏味的东西是不是我通过一种物质化来实现它，是不是也具备一种价值。我相信在有意义的地方发现它的无意义，在没有意义的地方读出它的意义也挺有意思。
王：你说的无聊是指的场景吗?就是这个场面可以理解为一个现实的场景?
郑：我们可以想象一下，如果把这个图像还原成一个现实场景，就是一个没有意思的东西，人也不会喜欢这个东西。但是当它形成一个绘画的现实之后，它也挺有意思。
王：回到之前关于正式创作什么时候开始的话题。正式创作的时候，作为艺术家是不是对艺术有一些自己的看法，或者是有一些自己的理解，才决定当一个艺术家，然后进入这个系统创作，把自己的作用加在这个系统当中，成为系统当中的一员，就是说当初是不是有一个对于艺术的一个基本的想法，然后一直贯穿下来?
郑：可能最初的时候是因为喜欢，然后小孩的时候懵懵懂懂想要当一个艺术家。随着年龄增长，经历一些事，发现这个东西好像不是那么单纯的，是那么简单的，但是还是必须做的一件事。
王：是不是有的时候有一种跟其他的古代大师也好，或者是你喜欢的某某艺术家也好，有一种对话和交流，对他的一种回应，或者是什么?
郑：从开始学画的时候，有时候去临摹某个大师的东西，这个我觉得和对话有点相似。或者是自己在画的时候，有些东西比如说临摹用上了，可能觉得比较高兴，也有类似你说的那种情况。
王：你怎么看待风格的稳定性或不稳定性?
郑：我觉得我可能不是那种比较稳定的，这个可能跟性格有关系吧，可能跟艺术以外的一些东西也有关系。
王：性格的因素对你做作品的方式有影响吗?怎么体现的?
郑：我觉得对我来说影响还挺大的。比如说好奇心这个东西，好奇心驱使你干一些后来你觉得很荒唐的事情。但是年龄稍微大一点，对这个东西有时会判断一下，有时也许会克制一下。我觉得随着年龄的增长，人为地去控制一下是对的。因为最终你要回到自己的这个线索里边，这个系统当中，好奇心有时可能会起到一些积极作用，但是有时挺干扰人的。
王：当你被好奇心吸引的时候，举个例子来说，你是受到新的图像的吸引还是新的方法的吸引?
郑：在之前的时候，可能会受图像本身的一些影响，主要是视觉上的，因为那个东西它直接刺激视觉，所以那时候会受图像本身吸引，可能是一个构图，可能是处理手段，或者是其他什么，可能里面会传达一些挺奇怪的东西，可能会受那些影响。后来发现视觉的冲击往往是内容造成的。
王：就是想把它画出来。
郑：对。我只能依靠自己的方式来实现它。还有就是有点猎奇心理。现在我觉得如果不去建构一种框架，或者不进入一种方法里面，就无法获得更多的经验，也无法展开深入的工作。
王：你用幻灯机描画形象吗?
郑：以前用过类似于幻灯机这样的方法，就是画黑白单色头像那些，因为那个必须要做的很精确，所以是根据实际情况来的。我现在完全不用，因为不适合，它会抑制一些东西的发挥。我觉得我还不太适合那样的，就是我全部都弄好了，然后仅仅把它描出来。因为我觉得画的过程中我肯定会改掉很多，最后那个结果可能跟当初想的完全不一样。
王：你画不画草图，用手画还是电脑作?
郑：我用手画。电脑我不是特别熟悉，但是我看过其他一些画家用电脑作出来的图，我觉得从严格意义上来讲，那个东西是图，跟绘画没有关系，是一个手工性的图像，完全不适合我。
王：你的画面形象来源一般是通过哪些渠道?
郑：图片，包括记忆里边的东西，胡乱画的草图，可能聊天或者看书，或者拍照片，都隐隐约约会提供这种线索，我觉得是挺多方面的。
王：油画感或者是油画性对你意味着什么吗?
郑：这对我来说不是一个重要的问题，我在工作时更多的想到的是绘画、图像内容。油画颜料形成的东西是我需要的表层质地。油画的质地质感也应该算在绘画图式里边的一部分。
王：你喜欢用图像来个词来想画画的事情吗?
郑：我挺喜欢的。因为图像我觉得它在一定范围内比绘画所能涵盖的内容更多一些。
王：你这批新作品的色彩都是一种非自然状态的色彩，是一种近乎单色的主观色调，你怎么计划这种色调?
郑：我觉得色彩和形状这两部分是绘画最主要的核心部分，有时候你去渲染一个东西或者是改变一个东西的颜色，它会对情绪形成一种干扰。如果我选择一个现实中的东西，它是以一个比较光鲜的图像呈现的话，它不足以表达里边的内容。形式观念不应该以自身为目的，它总该有一些触动人的因素在里面，它会投射一些东西。其实我的很多画不是单色，是一种低倾向性的灰，这个颜色里边包含一种事件或者是一种内容在里面。如果我画一个很正常的东西，这个东西里可能不包含那层意思，它仅仅是一个比较正常的一个感觉。如果颜色换掉以后，会有一些其它东西的成分在里面。动机与意图往往通过一种非一般的状态才能传达。
王：就像你做《鹿》那个研究一样，是不是也是这样的一个出发点?
郑：对，我想从最初那种信息里边把它全部分离出来，然后让它独立成型以后，它的感觉会是不一样的，但那个现在还没做完。
王：完成之后如果是六张，它们之间的关系是怎么样的?每一幅说明其中一个问题?
郑：按道理来说应该是一个总体的问题。之前可能会用一堆场景去说一个东西，现在我把这个东西往下减，比如说颜色，都有一种灰的倾向，其实我想的是通过一种减的方式往上加，这样的话问题可能会稍微清晰一些。
王：现在你要主动地去设定图像的意义，或者说让图像比较主动地表现出来意义。
郑：应该说是让图像反映出我的一些动机，反映出某种虚幻的本质，来回应现实。
王：你正在画的这张画会定什么调子?
郑：这个画里可能会出现一些颜色，但不是纯度很高的颜色，基本的色调就是一个灰颜色，然后偶尔可能会，我大概想地下可能会有那种幼儿园里的一些因素，可能会略微透点粉红色，黄一点的那种，基本上那个色调是在一个灰的感觉里边，就是在偏冷灰那个感觉里边。因为地面占大部分，基本上占五分之四。然后这个字母样的东西前面应该是一个稍微暖一点的颜色。这个单词“Child”是一个孩子们玩的独木桥。我会尽量的减少场景。
王：你新作品的用笔速度很快，有种干净利索的感觉，你是画的很快吗?快速度的感觉对你自己有什么影响?
郑：新画是画的比较快。我觉得这个东西跟情绪能连起来。快的画跟慢的画了好多遍的画传达的感觉有一种细微的不一样。照目前来说，找到了一个比较用的顺手的这样一个感觉。
王：新作品中不只是一些没有人的风景，而且有一种对空间的强调。比如《禁区》，它给定了树林这种模糊空间的尺度的具体性。还有如《腹地》，它引人走入其中的特征和人对墙的封闭性的生理经验有一种诱惑和抵触的矛盾。矛盾性是你一直感兴趣的东西吗?
郑：应该说是吧，只不过我最近这些东西可能反映的比较集中一些。
王：这个画面的大部分给人感觉是一张风景，然后你下面那些留的洞感觉让这个风景成为一堵墙，形成了第二层现实。当然这个风景是处理过的，不是现实当中的样子。
郑：我觉得如果我不要这个门洞的话，这种心理上的关系是不对的。它是在这样一种结构中产生的。
王：这个在画成画之前，是不是曾想做成立体的?
郑：我想过，但是我觉得，这个画跟立体的之间有个不一样的东西，就是立体了以后，因为它占据三维空间，一旦成形之后，它的意思就全部偏离了。画我觉得是一个相对独立封闭的空间系统，它是一个单因素的东西，它传达出来的东西可能会更紧凑一些。
王：这个只做了一件吗，带立体的这个?
郑：对，只做了一件。
王：那也肯定有一些其它的立体的想法。
郑：对，有一些。但是我想了一下太大了，财力物力跟不上没法弄。
王：《隧道》那张是探讨一个平面空间跟立体空间的关系。
郑：对。其实我感觉跟这个有点像，但是《腹地》比这个可能稍微直接一些。因为像这种结合的话，可能说像人的一个动作，一些不太常见的场景的一些结合，可能会形成一个故事，或者是一种情节那样的东西。我觉得单独是一张画的话，在触及到这种问题的时候，更直白更直接一些。我个人没有把它理解成墙面，只是觉得如果面对风景画来说，风景画给人的那种思考，可能人会融进里边。把这种体验如果物化了以后，它会形成一个什么样的感觉。
王：对艺术或创作来说，你想要达到的一种状态是什么样的?
郑：这个能不能理解为对自己有个什么样的要求?我希望我能够把握工作和生活之间的关系，同时我能够根剧实际情况随时调整自己的工作速率，并且能够举重若轻，我觉的这是很难的，我会朝这一方向努力。
王：你站着画还是坐着画?
郑：从来不坐着画。
王：画小画也是站着画?
郑：对，我觉得绘画有一部分力量是延伸到四方框以外，我觉得坐着画的话，那个力量就被卸了。我觉得站着画是对的，对我来说能照顾的多一些，能触及到的东西多一些。
王：调色板拿在手里还是放在桌子上?
郑：调色板放桌上。
【编辑：小红】
