很高兴今天能在中国美术的最高学府与中外的专家、学者、艺术家一起探讨中国“抽象”艺术。二十余年的努力中国现当代艺术的发展终于有了变化。其实，我们并不在于我们是否被关注，而是我们多年的努力有了反应。
八五以来，中国现当代艺术发展中，中国“抽象”艺术一直未被关注，只在“89中国现代艺术大展”露了一面，没有引起任何思考。原因是我们被这样一种理论“抽象艺术就是西方现代主义产物，它与中国无关与现实生活(即现实政治)无关”所误解。
中国的“抽象”艺术，实际上是在1993年至2001年期间实验水墨现象的出现，在批评家的视野里充当着“抽象”艺术问题被争执，批评家认为实验水墨就是抽象水墨，就是抽象艺术。因此，不在当代艺术问题中。所以，我们的努力始终处在尴尬的位置。从八五至今对中国“抽象”艺术发展而言，我们所涉及到的抽象性创作，其根本不是在作西方的抽象艺术形式，而是在为搭建一个中国“抽象”艺术的构架所努力。
其实，实验水墨的形而上陈述方式在一个阶段里的努力，实质是针对传统水墨规则的僵化，所进行的图式创造和方法的研究，与西方抽象艺术风马牛不相及。从历史角度看，由于文化背景、思维习惯、理念结构及修辞方式的不同，中国没有抽象主义的抽象艺术。严格的讲，我们今天能看到的比较有意思的抽象性作品，都有比较强的中国性，是所谓的“抽象”艺术。正是因为这些作品属于所谓“抽象”艺术，我们才觉得更有意义去探讨。这种感觉就是我们想要搭建的“抽象”艺术构架。
作为艺术家在艺术实践中会遭遇许多问题，这些问题迫使艺术家去不断的思考和再认识。的确艺术作品的质量和深度与实践认识的深度和广度有着密切的关系。
我从进入水墨开始艺术创作，从认识水墨媒材到理解传统水墨出发，到走出传统水墨局限，又从认识水墨的局限性而走出水墨。
为了能把自己的艺术观点、艺术创作陈述的更清楚，我想谈以下几个方面：
一、我的创作理念：
1、水墨不仅仅是一个文化概念，还是一种表达的媒材。传统水墨所有的技术语言都是前人的创造，是人类智慧的结晶，但这些技术语言与今天的现实无关。
2、如今艺术的表达已不再是中西合璧，而是融合，融合是我们这个时代最大特征。全球化的意义就是通过融合发现更多的共性，找到人类共通的一种东西。如此，才有可能建构具有这个时代特征的艺术表达。
过去的十多年，我所努力和倡导的实验水墨，一些批评家用西方抽象艺术的标准，认为实验水墨是彻头彻尾西化的产物。而我始终不同意这个观点，也不同意称其为抽象水墨。我对实验水墨发展的主观意识是以融合为前提，在共性与差异之间构建一种新的判断。我认为实验水墨是非具象的形而上艺术，但不是抽象艺术。
总而言之，我想探讨的是，中国的方法、中国的“抽象”。
二、“指印”概念：
“指印”——“契约”画押的方式。“指印”在本土文化的某种层面上，是进入抽象或放大印刷概念的原点。
我将指印这样一个文化概念的行为作为我的创作理念，觉得用手指蘸墨印在宣纸上排列很有意思，单纯富有变化，一种冥想的状态，既是行为观念又是平面作品。遗憾的是这些《指印》作品在当初未能彻底走出绘画的习惯，仍然束缚在黑与白、疏与密的绘画关系中。一段时间后就放下了。这些作品1996年在英国展出被收藏了。
三、“指印”发展的十年预备期：
《指印》走到今天，与《灵光》近十年对水墨媒材的探讨与认识是分不开的。而《灵光》的开始，是当时环境对“指印”的艰难，策略地将“指印”作品中的一个指印作为一个宇宙理解，放大成宇宙符号图式，从绘画的逻辑和视觉空间的逻辑，自觉与传统水墨拉开距离，另辟新路，其目的是重新建立水墨新秩序。
《灵光》制造了“残圆”与“破方”，其创作过程：①在北方气候干燥的条件下，以水做工具，用开花笔蘸水以写入画。宣纸触水后起皱产生质性变化，利用这种变化反复皴擦。②明确图式，根据图式的肌理变化，制造破裂的形态和结构。③在明确的“残圆”或“破方”的图式上，始终反复皴擦、积墨。④在图式外围喷染墨色，形成统治画面的光，让“残圆”或“破方”形成悬置、漂浮的态势。
持久的《灵光》创作，我的收获主要有以下三方面：
1、对传统水墨材料有了重新的发现和认识，水，不仅仅用于调和墨色，还是作画的工具。宣纸材料本身的原本性具有可塑性的质性表达，宣纸与水墨的反复碰撞同样可以产生质性变化及物化反应。
2、残圆或破方图式的创造，比较彻底地调动了水墨的最大能性，可以把视觉艺术的东西方经验最大程度的融合起来，从观念上超越东方与西方，把水墨的表现力推向极至，“灵光”创作的实践证明，水墨的表现力是任何媒材也无法替代的，通过上百遍的反复积墨，可以达到滴水穿石、以柔克刚，可以达到震撼心灵的力量。
3、《灵光》的新形象或新风格与我选择“抽象”水墨语言方式一样，都是针对传统的形态与规则。从水墨的发展考虑，就文化意义而言，通过抽象性的水墨来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权，同时也是拉开与传统规范的距离最有效途经。
所谓新形象，对我来说其关键所在是以现代人的眼光重新审视传统，通过图式符号与特定空间关系，试图解决传统精神和文化价值的当代转换，这不仅使新的语言规则的建设成为可能，也可以发展成为一种文化理想。
四、“指印”——日常的观念、日常的生活态度：
当2000年我重新回到“指印”时发现。“指印”不仅是一种“契约”文化概念和文化方式。这种方式在人的心理是一种来自心底的信赖。“指印”是与身体有关的行为，这意味着“契约”与生命紧密相关，“指印”选择红色，更提示了它的重要性。于是，“契约”是一种权力，“指印”是一种象征。
“指印——红色的、重复的身体——播撒、弥漫的空间——，极简的技能无意中触及种子的永生、元气之类的东方哲学的假定——政治契约文化层出不穷，一成不变的日常观念——，重复复重复。”
“指印”作为当代艺术，能否给自己的存在及思考方式拓宽更大的空间尤为重要。特别是在现实世界复杂化的局势中，艺术的重要性就体现在这真实的生活空间中，而艺术的更多可能性就在于历史与当代、文化与艺术、精神与物质、思想与行为之间。
选择“指印”，不是呈现旧式文化现象“契约”中的“指印”概念，而是以文化问题针对艺术问题，通过“指印”的这种文化行为，表达艺术创作的理念。
视觉艺术，始终伴随着人类文明的发展，并在文化艺术的前沿所体现，而艺术家独特的语言方式，不断地将文化精神指向思想核心成为最重要的目的。在时间和空间的概念里，“指印”所具有的文化身份与选择使用水墨媒材，意味着契约文化与水墨文化的某种连接。
选择“指印”就像对日常的冥想做出的片段记录，在留下自然随意的印迹的同时，凸显其中的“涵义”。
《指印》作品有三个色相，1、红色、2、墨色、3、水色。
五、“指印”——行为过程的精神修炼：
“指印”是一种与身体有关的方法。虽然，“指印”创作具有一定的极端精神的乌托邦理念。但更像是日常生活中的冥想和参禅的精神活动的记录。“指印”的过程是一个历时的过程，是一个体现时间的表达。它把时间转眼既失的现实用一个个指印存留住，以指印的痕迹记录着自己此时的心理感受。为此，每一天要像僧人修行打坐一样，以一个极为平静的心态面对时间，感受时间。
“指印”是一种禅宗般的修行，又如太极功夫的磨练。我将宣纸视为具有物质属性的生命体，特别是当手指与它发生摩擦，形成一种呼应的同时，我们是对手。其实，指印的过程就是我与宣纸的交流过程，一来一去相互对应。起初的一段日子，手指的指印摁在宣纸上形成凹下去的窝状痕迹，后来与宣纸磨和久了摁下去的指印就凸起来了，好象是气功吸起的。这使我想到“功夫”。用“功夫”完成的作品与西方抽象艺术不管是方法，还是形式上，还是结果，完全不同。于是“指印”创作有意消解了绘画性，诸如布局原则、层次结构、或者类似“整体性”的布局概念在《指印》中是无所谓的。作品不强调主观与客观、精神与物质、或者中心与边缘的对立。客观的讲，当我放弃使用笔的同时，也放弃了绘画的原则。“指印”是一次重新判断。
六、“指印”——极多与无限：
1、我以为高名潞提出的“极多主义”，是对中国“抽象”艺术现象的一个基本概括。涵概了中国思维方式及认识世界的方法，其目的是提出一种对方法的探讨。而“极多”的真正所指却是融合与无限，并以极多的无限最终超越形式和观念，也可以说是一种形式的极至。从这个意义讲“指印”的创作可能比较充分地体现了“极多主义”。
《指印》的创作是一个极为简单的方式，跨极少至极多的两极。并通过极少至极多的两极变化获得视觉反映的丰富想象和质觉体验。也可以说是由一个简单的具有物质属性的身体行为和具有物质属性的宣纸及墨色相互触碰的过程与结果。
重复指印、点击宣纸的过程，即可谓一生二，二生三，三生万物，以至无限的蔓延。同时，隐现着以佛教禅宗境界去超越自我，超越艺术本身，直逼精神极限。艺术的内涵却无疑存在于行为过程的时空中。于是，“指印”宣纸的意义就在于指印的行为本身所提供的线索，在于将视觉观念通过“指印方式”在点击中扩沿，以这种单纯扩沿方式体现中国文化在中国语境与全球化语境规律中创造新的视觉样式。
2、《指印》的视觉反映是数以万计的印痕在宣纸上叠压的结果。尤其是利用宣纸纸性材质的可塑性，以指印按压的力量使纸性材料改变了原有的结构，纸面上形成了窝状的浮雕感，同时光的自然进入所发挥了魔力使指印痕迹消解了原初的意义，呈现的是指印痕迹的视觉质性和物化状态，换句话说，就是由物的原状态宣纸幻化成漂浮在空间的想象，即纯粹、单纯、又变化无穷的视觉品味与心觉触动的视觉空间。一种形式的极至，极多既极少既无限。(以气传气，以气显迹，以迹达象，以象幻化。)
3、“指印方式”一方面在精神与境界、当代与历史的交点上扩展着视觉艺术的可能性，并在当代视觉艺术中超越了绘画概念，是一种与行为相关的艺术创作。另一方面它所体现的人文关怀，提示了人们在现代化繁杂的闹市中依然可以追求到属于自己精神的、心灵的进入自然的方法，它可以超越当今社会消费文化中的享乐主义。《指印》在留下自然随意的印迹的同时，它所体现的是过去与现在及未来的时空中“精神”及“美”的境界存在。“指印”最终以无限超越了形式与观念。
七、“指印”——形之无形的可能：
我对“指印”方法在宣纸上的不断深入的同时，用“陶”把“指印”立体化转换为如雕塑般的空间形式，预想启开“指印”的另一片天地。
将“指印”在宣纸上的单个指印的形状抽离出来，将其立体化——形成圆球。再将无数个这样单一的圆球组织起来，用指印的方法把它们一一按印成任何无规则的立体的形，这种形是一种无形之形。随意的、无规则的、变化的、主观的、潜意识的，总之，是指印行为的层层叠叠的叠压与交错状。其在理性与非理性之间、有序与无序之间、抽象与具象之间，另一种表达，另一种景象。
形之无形，是我通过指印方法及“指印”功夫创造的立体之形，是探讨一种不曾在我们的视觉空间中有过的经验。抽象之“形”是无中生有，把想象变成客观。形之无形，使“指印”发展、变化。
我以为，中国“抽象”艺术离不开自己的文化背景和生活方式、思维方式，因此它不会存在西方抽象艺术的绝对性。在融合的时代面对中西文化一定是有许多融合的共性，它一定是一个打开的空间，包容、含蓄、无限的状态。
说了这么多自己这些年的创作感受，不当之处还望各位专家、学者、批评家及与会的各位艺术家给予批评。
2007年7月3日于北京
中国“抽象”艺术30年，第三次研讨会，主题：现代性与抽象艺术(发言整理)
