张羽：艺术家，中国实验水墨的领军人物。
钱志坚：批评家，1997年赴美国留学，博士，现在纽约//学院任教。
地点：2009、12、15纽约钱志坚家
文字整理：无形
“水墨画消亡”是钱志坚1996年6月5日在广州张羽策划的走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会上的发言稿“假设的可能性”中提出的。张羽曾在1999年提出“走出水墨进入当代”;2006年提出“水墨问题的终结”，以及“水墨是一种精神”;2008年又提出“水墨不等于水墨画”;而“终结水墨画”是张羽在2009年6月提出的，并同时策划推出了“终结水墨画!创造自己的当代艺术展。有意思的是，1999年1月张羽曾经在纽约钱志坚家讨论过水墨现状与发展问题，10年后张羽再次来到纽约钱志坚家再一次讨论与水墨有关的话题。目前，张羽正在筹划2010年7月在台湾举行“终结水墨画!当代艺术展”。
张：这次来美国之前想过也许有机会我们能见面聊聊。我是从迈阿密飞纽约的， 1996年6月我们在水墨研讨会上讨论问题并相识，你1997年来纽约读博士，1999年1月我来纽约住在你家里讨论水墨问题，11 年了，我们今天又在你家里探讨有关问题。特别有意思，没曾想我们一下子讨论了十几年，也真是缘分。
钱：是呀。昨天我们通过电话后我就在想我们今天有可能会说些什么?水墨还有意义吗?从你的创作中我感受到“墨非墨，画非画”，有一种感觉，从水墨走到了非水墨。这跟我当时说的“水墨画消亡”挺接近的，我强调的是当时一批艺术家太强调为水墨而水墨，太强调水墨作为中国精粹的东西去延续，我是反对这个东西的。
张：对，你当时在讨论会上的文章“假设的可能性”中提出“水墨画消亡”的观点。我觉得从80年代李小山提出“中国画穷图末路”到90年代你提出“水墨画消亡”。再到1999年我提出“走出水墨进入当代”，2006年提出“水墨问题的终结”。再到2008年我策划“水墨不等于水墨画”展，2009年又策划“终结水墨画!创造自己的当代艺术展”。这似乎有一种关联，但是，各有不同层面的认识和深度。我以为认识的深度非常重要。
钱：李小山提的较为抽象一点，而艺术并非无路可走，艺术永远是有路可走的。但是，我是说这个画种当精华那样像国粹保存，那是没有意义的。并不是说不能有人搞水墨，只是现在的形式已经不在艺术史层次了，已经失去应有的位置，这就是当时我强调的。
张：每个人有每个人思考的角度，80年代现状的李小山的认识是一个比较外在的认识，他实在看不下去水墨画阵营的那种迂腐状态。可能主要想法是激发人们重新思考一下中国画创新的问题，再走老路已经毫无意义了。你提出的“水墨画消亡”的观点与李小山不同，我的理解是，今天的水墨画不应该是已有格式的水墨画了，水墨作为一个画种去探讨是没有意义的。
我是艺术家，坚持从实践出发，认识需要不断的推进和深入。我从中国画探索到现代水墨，再到实验水墨。从绘画到行为，再到综合形态。我的理念从水墨创新到走出水墨，再到终结水墨问题，再到水墨不等于水墨画，再到终结水墨画!创造自己的当代艺术。
钱：他当时的特定环境提出这个观点也是有道理的，激发了画家们的情绪，也使中国画创作有所活跃。
张：李小山当时不是理论家，我们一样都是学水墨画的，他能有那样的认识和胆量，我挺佩服他的。他从一个画家转型为批评家。你是学艺术史的，你清楚理论家的问题很尖刻，但，往往扔出来就不管了。对不对都是它，批评有时符合理论逻辑，但不一定符合艺术创作逻辑。批评家的一句话能下死一批艺术家，也能激活几个艺术家。这对艺术家而言很难，特别是从事水墨媒介创作的更难，创新，是冒天下之大不惟，每一次创新都会骂声一片。批评家骂!画家也骂!我从画水墨画开始，到提出：“走出水墨”，“水墨问题的终结”，“水墨不等於水墨画”，“终结水墨画”。
钱：这与我说的“墨非墨，画非画”很一致，你是否在宣告它的死亡!那我们不谋而合了。
张：我不是宣告它的死亡，而是水墨画的发展一直在走下坡路，甚至走进了死胡同。我是对水墨提出一个新的认识角度。以前我们谈水墨的时候太狭隘了!我们一直在谈的是水墨画，而不是水墨，我们没有对水墨这个概念深究。其实，水墨与水墨画不是一个等同概念。水墨是一种文化，也是一种媒介。而水墨画是一个画种。它们之间有很大区别。一直以来，我们的批评把水墨与水墨画概念给混淆了。这也是这些年理论家不敢碰水墨媒介的关键之处。我认为如果这问题搞不清楚，我们将无从探讨水墨媒介进入当代的问题。水墨媒介的当代艺术走向国际，以及它的理论建设将是空话。
钱：当时我的“假设的可能性”文章，就是强调水墨是个材料，一种媒材，这个媒材是不会消亡的。
张：所以，在探索与创新的一路上争来争去，但，争的很乱，争的不在问题中。
钱：当时和鲁虹、顾丞峰等批评家聊天时，他们的观点都有些模糊，态度都有些摇摆，没有自己的想法，国内基本没有几个好的批评家。我觉得王南溟有自己的想法。
张：前一阵子我还和王南溟聊到这个状况……。
钱：我很高兴看到你这十几年的发展，挺棒的，让我挺高兴的。当时你跟刘子建他们几个人都属于抽象水墨，你是实验水墨的号召人及领军人物，後来你是否突然意识到当时号召的东西可能并並不是你想要的，有了另外的发现。
张：我是一个充满自信的人，理想主义者。我觉得方向是对的，但是，具体的结果是什么?我不知道。因为，我的认识更多的是一个“架构”。实践者不能像理论家那样先有一个理论口号，我们不可能，我们必须从实践出发，要走到具体才行。
钱：从你的个案分析，咱们回到十几年前的所谓“水墨是一个虚拟状态”。虚拟状态，是说那个状态并不真正的存在，所谓的繁荣景象并不是一种真正的繁荣景象，而是理想主义者所虚构的一种乌托邦，现代水墨追寻的是一种理想，抽象水墨也好、现代水墨也好。无论是现代还是抽象，我当时都是反对的。我反对的原因是你、刘子建，还有方土等几个人的作品太精英了。
我当时之所以说它消亡也好，反对它虚拟也好，是因为这样一种状态，你们把现代水墨当作一种现代中国精英艺术的愿望。理想大于现实，你们的模式是西方的，是西方已经有的。无论是抽象，还是加入材料，在西方60年70年代都做过了，不要把抽象水墨、抽象艺术当作中国艺术发展的一个未来。
张：我同意你的这一观点。但，我一直不同意把我们这些艺术创作都视为抽象水墨，是西方化的模式，我一直希望批评能深究个案、深究作品，不要只从表面看。在我的研究中发现每一个个案有很大的区别，是有着本质的不一样。比如：刘子建的作品正像你们所说的那样采取西方化的拼贴技法语言，是抽象表现主义的格式。2005年我在法国策划的“中国上墨：实验水墨展”，当时法国的一位理论家问刘子健：你为什么这样创作，这在我们60年代就已经作过了?而我的《灵光》作品，是非具象，可能存在抽象性，但是，抽象性不是抽象。《灵光》是非具象的图式创造，与西方的方法没有直接关系。还有王川的作品是用水墨媒材将花鸟画的笔墨语言结合抽象绘画的表现方法。我还希望批评家坐下来面对个案，中国当代艺术的理论建设需要我们坐下来。
从当时研讨会至今13年了，我们一路走来，从实验水墨出发一直到“终结水墨画”我们恍然发现水墨与水墨画不是一个概念，水墨不等于水墨画。
钱：所以我们的话题，无论是现在，还是十几年前，出发点是水墨，但谈到最後似乎跟水墨好象没有特别直接关系了。
张：我们是改变了看问题的方法，我们明白了如何忽略表面的关系，而去探讨艺术的本身，或者是更本质的一些问题。可能过程中有一些不一样，或是认知上的不一样，或是某些局部理解上的不同，但有一个线索，这个线索有与它更接近的地方，我们从艺术表达的角度思考，反而更明白了水墨，找到了水墨更根本的问题。
钱：之所以我说没有关系，是说跟水墨作为一个画种，所谓中国精华画种的话题，已经没有关系了。我是说墨已经非墨，画非画了。像你们今天是真正想在艺术本身上有些成就，已经早已超越了画种的概念。
张：对，我们不应该再把水墨作为问题来讨论，应该从相关的艺术问题出发。
钱：所以，我看你的新作很高兴，你用手指头沾水点宣纸，我非常欣赏，你已经完全超越模式本身的束缚了，已经摆脱水墨作为中国艺术精神精华的画种的束缚，摆脱了民族主义很多意识不到的情节。当时说抽象水墨、现代水墨，背後有一个很强烈的民族主义的情节，虽然民族主义大家没有批判，但当时很重。现在你非常非常淡，你把身体语言加进去，而且对材料本身很重视，宣纸跟中国传统文化有关系。但宣纸中国人可以用，外国人也可以用。就像油画一样，是西方的一个画种，中国人也用的非常好。所以我强调在全球化的时代，很多东西早已经超越文化、超越种族、超越主义。过去十几年中，中国艺术家很了不起的一点就是很快懂得拥抱多元文化时代，我很吃惊这么快，中国的艺术批评在这方面比教落后一点，抓不住艺术家的反应。
张：你说的特别好，这也是我经常说的。但，国内的批评家很反感这么说。
钱：国内批评家有个最大的弱点、也是致命的地方，当然跟咱们国家艺术教育本身有关，并不是说批评家不行，他们不笨都很聪明也很勤奋，但绝大部分批评家写文章是不读作品的。我很注重与艺术家的关系，我特别喜欢到艺术家工作室去看整个创作过程，我觉得很有意思。
张：还有我为什么反对批评家说我们是抽象水墨，因为许多批评家是学西方艺术史的，他们把西方艺术史中的东西直接套用在我们的作品上，而不能对艺术家的创作具体深入的研究，非常可怕。面对艺术家的作品不能一概而论，要深究艺术家的创作方法。更不能把具象以外的都视为抽象，抽象是有抽象逻辑的。在中国与抽象相关的好艺术家做的一定不是抽象，因为他知道自己是谁。
钱：你说的对!他们现在还把你们这些人的创作当作抽象去理解。
张：我在文章中反复说过，我们做的不是抽象、也不是现代水墨，我们做的是实验水墨。用抽象的概念连接我们的作品是不通的，首先，我们的创作方法不是来自西方。另外，每一个艺术家的水墨方式各有不同，选择的方向不一样，各自有各自的精神追求。康丁斯基使抽象艺术闯入艺术史，而蒙得里安又使几何抽象达到了高峰，波洛克用行动的方式在艺术史上写下抽象表现主义。
钱：你说的有一点很重要，抽象艺术这个概念不能涵含盖所有艺术家，抽象水墨这个概念本身代表他们两个在认识上的错误，或偏差。第一是他们还用所谓的风格论讨论当代艺术;第二是强调水墨媒材。拿风格论套用媒材，所以出现了偏差，他們一直不清楚当代艺术真正关键的地方，不是风格、不是材料，也不是语言，而是觀念。
张：这是一个角度。我做“终结水墨画”就是从以观念的角度思考问题。
钱：比如说你在纽约画廊转了一圈，你可能从表面上看、从技术上看、从材料上看，没有什麼東西能打動人的，可是你得了解他的观念。我觉得现在国内批评家认识不到这点，所以，我觉得以后展览不要再提“抽象艺术展”、“水墨艺术展”。拿风格或材料做题目已经毫无意义了。
张：我比较喜欢从问题切入，比如说：为什么是“实验水墨”，而不是“抽象水墨”。“实验水墨”的所指是非具象的，也是具有实验精神的，同时，也是一种态度和立场。
钱：“实验”这个词本来就有临时性、过度性的意思。当时没有对这个词提出一个明确的界定与解释，这也是很多年争执的原因。
张：今天我已经对“实验”这个问题没有了感觉，我們并不是试验室里的尝试，而是一种精神的追求。因为，今天实验对我并不重要，实验不是价值。在我看来，艺术应该如何表达更为重要，为什么我们能够走到今天，也是因为我们在那个阶段所强调的开放态度。“终结水墨画”依然不是我的目的，是我的态度和观念。
钱：我同意你的态度。让我很感兴趣的是，以你为代表的一些艺术家，从90年代到今天的变化，最初你提倡实验水墨，甚至作为核心人物，你是从什么时候开始不以水墨为主?
张：其实，我的思考从没有离开水墨。是我的思维比较多维，比较善于比较。1991年开始尝试、思考做指印表达。当时只做了几件，但拿出来后，反映是抽象，我就把它放下了。后来是一家英国画廊把这些作品买走了。
钱：你刚刚说1991年做指印，你是不是后来又放弃了?
张：不是放弃!而是我发现我走的有点过了，在那个环境下有点冒，就是说，不和适宜，也要有策略。
钱：那你1991年指印的作品现在还有吗?
张：还有。我当时的问题是没有彻底想清楚如何凸显行为的表达意义，画面上的点有聚有散，有构成的感觉，人们很容易把它往抽象的方向去想，也就忽略了行为的存在。如果你想呈现一个话题，要看当时的语境关系，于是，我开始创作《灵光》把指印中的一个点抽出来放大，继续从笔和墨的角度探讨。
钱：也就是说你当时选择了一条折衷的路?
张：也可以这么说。也是一个策略。
钱：那你是什么时候开始又回到指印?
张：2003年。
钱：那我现在看到的，我很喜欢的就是你用水的指印作品。
张：这是2007年后创作的。
钱：那这之前呢?
张：1991年我作的是焦墨的指印。1996年研讨会之后，实验水墨得到了广泛的认识和接受，从1998年到2001年在国内成为焦点。此时，国际上发生911事件，对每一个人触动都很大，于是，我开始综合媒材的《每日新报》创作，持续3年。2003年我一边作《每日新报》，一边开始作红色的指印，2004年停止《灵光》、《每日新报》的创作。专注指印的创作。
钱：什么样的触动?
张：在开始质疑人的内心世界的同时，从心底呼吁和平?开始利用新闻报刊上的现场图片，尝试水墨能否和综合媒材的表现，宣纸、油漆、铅笔、白粉都用上了，一下子做了二十几件作品。2004年之后渐渐平静下来，步入指印创作，寻找属于自己内心世界的东西。
钱：为什么选择红色?
张：选择红色是强调指印画押行为的文化概念以及它的象征性，开始以文化概念针对艺术问题。强调指印行为过程带来的表达反映，而指印落在宣纸上的痕迹要平淡、要取消任何的构成关系，也就是没有绘画已有格式的意义，换句话说，它不是艺术史中存在的。不是抽象，而是指印行为留下的痕迹。我的观念是把平面的宣纸创造成绘画以外的综合形态作品，我的作品不是绘画。
钱：我说的就是，你是从墨非墨到画非画，最后呈现出的结果只是一个精神产品，意义在过程之中，而且我最感兴趣的就是你本身的手指跟材料之間的接触，这是过程中最具鲜活的部份。除了文化象徵的意义之外，这个作品有没有跟你本人的经历有关?是说手指与材料之间的接触。
张：一件刻骨铭心的记忆，在文革政治期间，我的5岁的弟弟被街道办事处逼供与一条反动标语有关，荒唐的逼迫一个年仅5岁的孩子画押承认。后来我们全家被下放农村。这是一个特殊的经历，是我人生第一次质疑人性。
从艺术角度讲，水墨媒材仅仅只是用来作画的吗?从60年代台湾的刘国松革中锋用笔的命，一直到80年代的谷文达接受超现实主义，90年代我们这些人，所有的改造都没有超越绘画。难道这是唯一的吗?
钱：你说的有意思!
张：我想通过画押行为的身体与宣纸的触觉，记录接触之间最敏感的部分就是留下的痕迹，这是一种新的审美。一直以来，艺术家和批评家的探讨都跳不开水墨问题，所以我必须先跳出这一步，指印是有备而来的。行为的突显带动身体和宣纸的关系。这个时候又带来新的问题，媒材本身的可能性?在过去我们会讨论水墨的文化问题，水墨画的笔墨问题，从不讨论宣纸在表达过程的关系。
钱：只有一种水墨画的视觉审美标准为目的。
张：这样的结果像你说的一样，会导致风格论，所谓的风格主义，其实是一种模式主义。
钱：就像陈平、卢禹舜、常进等。他们做的也不错，但最终他们没有跳出来。
张：其实，不能创造也就谈不上继承。所以说，继承就是创造。面对传统我们继承什么?这一点特别重要。我问一个问题：如果董其昌的作品放在你的面前，你觉得这件作品距你近?还是很遥远?其实，你不在他的背景里，这就就是断桥。我们读传统的时候，读的是一种气息，还有它的品质。那些笔墨对我们来讲没有意义，因为，那些笔墨是那个时代的象征，是关于董其昌的象征。
钱：你这个认识非常清楚，非常到位。在过去若干年中，很多批评家都把所谓的传统简单化了，他们画了一个等号说传统等於笔墨，其实，传统绝对不等于笔墨。以郎绍君为中心的笔墨中心主义，现在大概已经没有人在讨论。传统的东西本身是变化的，不是一成不变的。回到我们对传统的定义，我们今天所谓的传统，到底是清朝的传统是中国的传统?还是明朝的是?还是唐朝的是?因为汉、唐、宋、元、明、清每个朝代的传统是不一样的，与其把中国传统作一个笼而统之的大概念争来争去，还不如回到现实，因为我们今天所创作的一切，在明天来讲就是传统。为什么我们的艺术创作非要回到传统不可?有没有意义?为什么你每走一步都得去看传统的脸色?我觉得没有必要，因为，对今天的人来讲，他更关心他切身利益、生命、生活有关系的事。所以，我觉得我们在以后的艺术批评当中应该放弃很多空洞的、泛泛的概念，第一谁也不能界定清楚;第二毫无意义。
张：我觉得这是一种认知，应该知道如何面对。不管是批评家还是艺术家都会思考这个问题，也就好比你生命所处在的位置。传统或多或少会在你身上或是作品上有所体现。
钱：另外，你指印作品的宣纸是什么样的宣纸?是薄的还是厚的?
张：特制加厚的。
钱：那你如何展示你的作品?
张：基本是两种方式，一、架上平面，也就是观众习惯的方式。二、是空间装置的方式。这种展示会不断变化，根据每一次展览的主题以及展示空间决定。
钱：把作品夹起来吗?
张：不管何种方式，作品不能挤压。因为，我的有凹凸的变化。平面作品可以像油画作品的展览方式，作品可以装裱在画板上，或镜框内，但要悬在镜框中间。再有就是飘在空间中展示，每一次展览都会把指印行为的影像考虑其中。
钱：强调这个过程?
张：明确指印行为在作品中的第一表达!我做了两个独立影像作品，一个是红色的，表面上看去好像是记录我创作的过程，实质上我是把它作为一个行为来诠释。但也呈现了指印作品平面痕迹的创作过程。这个片子参加过横滨电影节。另一个是无色的，用水按压宣纸的指印作品的独立影像。
钱：我非常喜欢你水做的这个作品，它没有墨，但它有墨的精神，所谓墨的精神就是中国古代说的墨分五色，墨本身是色又不是色。你通过水、指印点在宣纸上造成凹凸不平的效果，在光之下呈现了变化，使人陶醉这无色之色中，这是你用的工夫特别有意思。你的背景在中国整个大环境之中，宣纸本身就是中国艺术和文化的象徵。它本身就是很强的一个符号，你用了最少的元素，身体的动作去把这个符号当中隐含的涵义给点出来了。所以，我喜欢的地方是，你用最少的手段、最少的材料，这是我觉得非常有意思的地方。
张：我的指印创作逻辑，先是红色，生命的象征;之后水墨，文化的象征;然后水，自然的象征。而指印的整体结构是超越媒介。另外，在指印过程中我对红色有不一样的认识，当你反覆指印，重复的叠加，按压了三遍跟按压了十遍所呈现的感觉完全不一样。也就说，一件指印作品你可以点压一辈子，永远做不完，是一种无限。
钱：我觉得作为你来讲，可能不会按一辈子指印，但是这个指印本身，在我看来说明了你对传统情结的变化。可以说在你早期传统情结挺重的，但是现在，尤其是这个用水点压的指印，对于传统的理解，我觉得你这个胆量、这个魄力，挺棒的。传统仍然还在里面，但是你已经不像以前那样，那么使命感了，但使命还在。
张：谢谢!如今的使命感对我而言，就是如何创造!
钱：这么说吧，你的使命感是不说出来的，而是做出来的。我觉得现在很多的艺术家说的多，宣称自己的作品如何有使命感、如何延续中国文化传统，但看他的作品并不是这么回事。
张：其实做水的指印是一个很大的挑战，做了挺长一段时间灰色之後，我才敢冒险，用水是从无开始的，你面对的是空。而“空”在中国文化里是高境界。我刚才说过，前面的未来我不知道，但方向我清楚，所谓艺术体验，它无法喊一个口号，艺术家的方式是一步一步地走过去。
钱：我觉得不要太执著于媒材，而要执著你的观念。
张：但，观念与媒材是分不开的，观念是有针对性的，观念要针对表达，表达是要面对媒材的，这是必须的问题。观念是依附在表达及媒材上，你要具体到之间的关系?指印是一个观念，你怎样实现这个观念，于是，你要一步一步往前推，如何去呈现它?红色是一个呈现，灰色也是一个呈现，水是一个呈现。那么，宣纸、水墨、水、人、人的身体，用这些元素我怎么说的更好?比如：水在有无之间，我如何在这个空间叙说这之间的关系。
钱：你刚刚说的一句很有意思，就是你突然发现里面什么都没有了，我觉得这恰恰是你这个艺术作品里最有意思的地方，也就是中国禅宗里面讲的“无”，你已经把你所有的东西都极简化、极少化了，你的艺术已经到了一种极少主义的行为艺术，有极少主义的精神，但是你这种极少主义又不是西方那种局限于画面呈现的极少主义，而是把行为简到最少。所以，我觉得你是一种极少主义的行为艺术。西方的极少主义又跟东方的禅宗，尤其是日本的禅宗，有很大的关系，所以极少主义本身就是一种禅宗艺术。
张：西方的极少主义，它呈现的是少。但在中国文化里，少不一定是少，也许是多，或者是丰富。我为什么如此认识，在用水做指印作品时，你似乎看到好像是极少的方式，其实，也许不然!我们一直在讨论艺术的精神性，但，却很少有人讨论品质，那么艺术表达的最高境界是什么?这是在做灰色指印的时候想的一问题，我一直在追求作品的品质，我想知道单纯是什么?纯粹是什么?艺术表达的最高境界又什么?后来我知道了，是自然。你怎样才能呈现自然的品质呢?我用手指沾水按压宣纸完成我的表达。一个简单的方式，留下丰富的变化。
钱：我不太同意你的看法。其实，也同意。同意是说你刚刚说的都是对的，不太同意是我不觉得你做的东西跟西方区别很大。似乎这之间的关系越来越近，这不是坏事。因为我觉得人类有很多共同点，这个全球化时代，大家对于艺术的理解越来越近。西方极少主义所谓的极少并不是说少，西方批评里有一句话：少敌多，以少少许胜多多许。
张：这个说法是一致的。
钱：我们不能把极少主义看作是一种绘画风格，它是个观念，就是说绘画已经到了一种让人无法忍受的程度，无法再去探索，所以给你一张白纸，告诉你一切的可能性都在里面。
张：我对水墨媒介就曾有过这样的思考。水墨画走到了尽头，但水墨还有很大的空间有待于我们去挖掘。
钱：我同意。
张：我在台湾的关渡美术馆个展时，我将指印作品从很高的天花板上飘落地面，拓宽水墨媒介的展示局限。讨论会上有人说：你这个作品的展示概念与西方的装置相同，但是，我想告诉大家说：当我的作品从空中飘落下来的瞬间，我想到了“黄河之水天上来”。
钱：我觉得吃惊的是，你刚刚有人提装置这个说法，十几年前我在国内就说过：装置不是艺术的目的，只是手段，为什么会有如此的判断?你的回答很有意思。
张：我能理解，他不是批评，他是对你作品认知的角度，那是绘画、这是装置。
钱：我刚才说的就是风格论、画种论，我觉得有些批评家落后就落后在他们对于艺术批评的状态缺乏很多了解。
张：是这样。策展人经常会以画种来策划展览，影像、行为、装置、油画是当代艺术，而把我们归在水墨类，我们不是当代艺术。所以，以水墨媒介创作很难。
钱：西方艺术教育，我认识到非常了不起的一点，就是从来不会教学生说装置怎么样、绘画怎么样、雕塑怎么样，因为这些学生什么都学，这只是工具、只是一手段，你必须熟悉用装置的手法、影像的手法、摄影的手法，你都可以用，现在很多西方的学生对水墨的东西感兴趣，他觉得东方的材料非常有意思。
张：一次我给学生上课说到这个问题，作为艺术家你首先要考虑你要做什么?表达什么?然后再考虑用什么媒材去做，这个表达用哪一种媒介去呈现更为合适、更为准确。
钱：你可以随心所欲、一切为我所用。
张：记得1994年我去比利时安德卫普皇家美术学院做讲座，我发现的教学和我们完全不同，他们会有一个阶段的材料课程，老师让他们走出学校，在社会上自己去发现各种可以创作的材料，然后回到学校与老师讨论，讨论这种材料可以表达的可能性，我觉得非常有意思。
钱：材料在他们眼里是活的，材料是可以说话的，材料的肌理、物质元素、颜色、形状，都是说话的。
张：对!我认为宣纸本身是具有可表达性的。比如刘旭光《墨滴》作品，将一滴墨置在一张硬纸上，再用高清摄影手段记录这一滴墨在3个小时中的变化。就是利用原墨汁做直接表达的?墨汁本身具有表达性。改变了过去它只能作为一种绘画的材料。
钱：把它观念化。
张：对!比如：我的指印按在宣纸上，是因为我知道我必须按在宣纸上才是独一无二的、是不可替代的!我会较长时间思考这个问题，像我做的水的指印作品，你说有意思，而我在展示上想了许多，灯光的效果会出现什么问题，自然光为什么会更好。在一个自然光的空间里，从早上的到中午又到下午自然光的变化提供给观众什么反映，光给作品的正面与背面的阅读关系，光从作品中被指印按压撕裂的指痕上透过又是一种什么感觉。
钱：你这个跟西方艺术家关注的材料文化很接近，我教学我也会讲到这个问题，很多中国的古代艺术和现代艺术怎样利用材料，材料在整个艺术中，它本身的重要性。像你用水点的指印没有颜色的，我一看我就很喜欢，受过西方教育的人一看都会马上有感觉。
张：日本60年代的“物派”，它是把自然中的原物搬进展厅，以原物来呈现艺术家的表达，这种表达实际上是艺术家把个人观念注入对原物的认识，是将个人认识作为表达。这是禅宗的思想。由此而来，我再想一件作品如果用自然的原水，通过自然的媒介、自然的方式、自然的行为转换成艺术表达，呈现出对自然的一种认识。一个艺术家应该具备走向极限的思考能力。
钱：那你现在除了指印还做别的吗?
张：还是展开指印，用陶做指印的立体作品，空间的东西。用指印的方法，探讨其他的表达可能性，我首先把湿陶土弄成小陶球，然后，用指印行为把陶球一个一个按压组合起来，构成不规则的疙疙瘩瘩的立体的构型，这个型非常有意思。
钱：这个挺有意思的，其实，在我看来不把它当成跟水墨有什么关系。我觉得这是一个人探索身体和材料之间的互动关系呈现的结果，我为什么刚才说你这个用的虽然是宣纸，但是跟中国的水墨画是没有关系的，你已经进入了当代艺术的思维方式，更多探索与本人的经历、身体、思维有关的东西。你已经非常非常微观化，就是说跟本人的身体直接有关系的。你可以手指按宣纸、按泥土，还可以是是其他的东西，有意思就在这。在当今时代人类在一种高速范迷生活中，人类的感情越来越弱化，已经越来越内里、越来越看向自己，觉得自己太脆弱，这个世界发展太快了，能把握的就是自己周围的东西。人类开阔太空的同时，更多时候在内里看守自己内心。所以，很多艺术家，希望通过自己跟周围环境直接的接触来重新认识自己。他有意思就在于身体和各种材料的接触所留下的痕迹，这种痕迹本身就是承载的符号，记录了当代人思维的痕迹。也许，一百年后人们阅读今天艺术家如何反映这个时代人的精神，就可能会从你的指纹中，你身体接触的材料留下的痕迹当中读到很多有意思的讯息。你创造的是一种讯息的涵义，关于当今人类精神活动的一种痕迹，有意思就有意思在这。我的理解，你已经超越了所谓文化的界线、民族主义的界线，我很高兴看见你民族主义的情结越来越淡。
张：我希望一个艺术家的探索应该是独特性的，这种独特性是独一无二的，不可替代的，那么才有你的意义。我一直在思考一个问题，我们的当代艺术创作基本上都是用西方的方法。我们能不能不用西方的方法，创造我们自己的方法?
钱：这样就是大师了!
张：我觉得不是我们非得要叫劲，不是说西方的方法不能用，而是说我们中国文化这么大一个系统，我们是不是可以认真思考一下。
钱：这是要看有没有这个能力去做?
张：前几年艺术家高氏兄弟开玩笑，说：张羽你应该策划一个活动，把你的观点拿出来，宣布水墨终结，做一个水墨终结者。
钱：你还记得1999年，你在做《黑白史》丛书，你曾跟我说过在过两年不干了!画一个句号。
张：目前我准备做“终结水墨画!当代艺术展”，我想从水墨画历史角度做一个简约的文献展，从五四运动开始，改造中国画。
钱：他们的口号就是要改革中国画。没有说终结，还是要延续。
张：他们所谓的延续，就是说突破，不满意过去的，其实，都是对传统水墨画的质疑，是要终结过去的东西。
钱：你会邀请那些人参加?
张：有两个部分，一、是文献部分：像徐悲鸿、刘国松、谷文达、王川等案例。二、现场部分：李华生、刘旭光、宋冬、邱志杰、梁铨等。徐悲鸿不满意过去，用西方的素描改造中国画。刘国松不满意过去，革中锋用笔的命。谷文达不满意过去，用超现实主义改造中国画。我们不满意过去，认为水墨与水墨画不是一个等同概念。水墨画已经走向死亡，水墨还有更大空间需要我们创造。我是想通过这个展览把我的观点做一个论证。其实，提出终结水墨画，只是我的一个观念。谁也终结不了水墨画。但，我希望大家应该明白，水墨不等于水墨画。我们这个对话将发表在这个展览的图录中。
钱：你在过去出版的那些书，应该在你那历史上是很重要的。当然，对艺术史研究很重要。
