宋永平 山西现代艺术展
文/刘淳
刘淳：我们是老熟人，早在85美术新潮时期相识，那时你刚从天津美术学院毕业不久。1985年底时我们在一起做过“山西现代艺术展”，时隔一年又做了“山西现代琉璃陶艺展”。至今我还能回忆起当时同志们那一腔热血的激情和热火朝天的干劲。十六年过去了，我们所处的这个时代和每个人都发生了很大的变化，时代的变化首先是人的心理变化，从这个意义上说，艺术家作为一个人的成长和经历就显得非常重要。所以请你谈谈这些年你在艺术上的一些经历和变化。
宋永平：我上大学的时候正好是中国社会和艺术的转型期，入校的时候属于“新三届”，“新三届”指粉碎“四人帮”之后头三年所进校的学生。而进校的同学中又有许多“老三届”，他们是“文革”初期上山下乡后来又参加工作，再后来陆陆续续考上大学的。在我们这一届中，他们是“老三届”中的最后一拨人，我属于“老三届”和“新三届”之间的过渡一类，从年龄和经历上都属于边缘人物，跟什么都不沾边，颇有格格不入的感觉。很多年以后同学们形容我当时的情景，说我当时的状态是爬在床上听那些老家伙们说事儿。
刘淳：那时刚从高中毕业走进大学的校门，对什么都特别好奇，肯定会导致你和那些年龄大的“老三届”们一段时间内在心理上产生巨大的反差。
宋永平：他们中的许多人在上学前都有过一些社会经历，当过知青、当过工人、当过兵形形色色干什么的都有，比起我来就显示出他们非常丰厚的社会经验。我记得当时他们在议论对学雷锋有这样那样的看法，但我从心理上、感情上是不能接受的，因为我从懂事的时候就知道雷锋是中国人民学习的榜样，到上大学时雷锋在我的心目中依然是这种恒定的概念。
恭喜恭喜 80X65cm 1996
刘淳：上大学之前你还是一张白纸，那么走进大学校门之后所接受的美术教育对你是一种什么样的感受呢?
宋永平：最早见到达•芬奇的《蒙娜丽莎》和拉菲尔的《圣母》是特别不喜欢，觉得画的太丑，一点儿都不好看。这和从小的兴趣有直接的关系，小时候一群孩子在一起画画，有的孩子喜欢临摹国画，我始终对水墨那些东西没有兴趣，反而对西方的绘画非常有兴趣，但仅仅是一种感性的东西。上大学之后就是按部就班地学习色彩和素描之类。也恰恰在那个时候起，在图书馆里就接触到西方现代主义的东西，特别是现代主义时期的作品。应该说在大学四年的学习期间懂得了许多知识，也悟出了许多道理，在不知不觉中为自己后来从事现代艺术实验做了很多的铺垫。
刘淳：你毕业回到山西不久，正好赶上现代主义思潮在全国掀起，美术界也是这样。你在学校掌握的是那样一种方法和习惯，那么在面对现代主义艺术思潮又是怎样一种态度呢?
宋永平：说起来非常有趣儿，我毕业后分配到华北广播电视学校，这个学校强调的是电视艺术，所以仅仅靠美术的力量是不够的。分配到学校不久就被派出去到中央电视台文艺部学习电视节目制作，在这之前还参加了电视剧《今夜有暴风雪》的拍摄，其实就是了解并掌握美术和其它门类的关系。给我的感觉是我从一个专门学美术再从美术这个圈子里走出来，然后再看美术在所有艺术行列中的位置。所以我在那个时候就理解了美术不仅仅是平面的概念，而且具有制造场面和环境的功能。这种东西在电影里就是实用性的，但给我的印象是通过实物也可以“摆”出一个场面和制造一个环境来，学美术的人不应该再从平面来考虑问题，应该和实物发生某种关系，制造出平面以外的一些东西来。这就是我那个时期的感受。
刘淳：八五年年底我们在搞《山西现代艺术展》的时候你做的是用实物组合起来的装置作品，那时候你内心有这样的准备吗?
宋永平：有这样的准备，但不是特别明确，只是我个人有这样一个经历，经历只给我提供某种信息，这个信息只告诉我艺术还有很多的可能性。这也是我八四年在外地学习时最大的收获，但还只在感受之中，还没觉得有多么重要。所以八五年我们一起做的展览我就决定突破平面绘画的样式，用实物来布置一个场面。
刘淳：八五年十一月的时候，美国波普艺术大家劳生伯格在北京举办了他的作品展，作品全部是“现成品”，就是用实物“堆”起来一些东西，从而传达某种观念。那么八五年底我们那个展览上你的作品也是用实物做的，有没有学习或者模仿劳生伯格的方法?
宋永平：我们那个展览之后也有一些批评家的文章说到这个事情，也是说我在学习和模仿劳生伯格，我认为这仅仅是批评家的一种角度和观点，太简单化。因为批评家这样评价从学术上讲即方便也容易找到一个点进去，容易把握。其实并不是这样，现在我和你说了你就会明白，我是在这之前就有了某种感受和思想上的准备，展览上是我第一次做这样的实验。现在来回顾那时的作品就会觉得不深入，根本不知道在使用“现成品”时究竟要传达什么样的语言和感觉。重要的是从那时起已经给我充分的准备了。
刘淳：你对劳生伯格的作品是一种什么样的认识和态度?
宋永平：劳生伯格的展览我是专门去北京看的，但看了之后给我的感受就象我当年看到《蒙娜丽莎》一样不喜欢，因为他的作品和我的个人经历没有任何关系，不是我的生活经验。比如电视剧《火烧圆明园》，那种实物的制造对我就特别有感受，它和我的人生经验、成长过程有非常直接的关系。电影美术是需要美术师来制造一个场景，可能非常动人，但谁也不会把它当作一件装置作品来认识。现在回顾劳生伯格的作品，只能是作为西方现代主义的文化来冲击中国传统文化和艺术的。
刘淳：也就是说你对实物的兴趣是从电影美术置景开始的，它开启了你对实物从另外一个角度的认识。
宋永平：对，实物在那时对电影有用，可能对更多的中国艺术家并没用，我也没有把自己看成是一个做电影的人，只是后来实物(现成品)产生了这种作用。从我的内心来讲就是用一种方式将它呈现出来，你的这个问题提的特别好，也非常用心。这么多年从来没有任何批评家或什么人这样问过我，只是看到什么然后再和有影响的什么人简单地联系起来，这样做过于草率。
刘淳：八五年的展览你一开始就准备使用“现成品”，是不是也有一种按捺不住的心理和欲望?
宋永平：开始的时候准备的是画展，我是学版画的，但又觉得刻版画实在太累。既然是现代艺术展，为什么不做成一个实物的东西呢。我记得在展览之前就把一大堆象垃圾一样的“破烂”拉到自己的卧室里，那种兴奋至今还记忆犹新，反复勾画草图，在那个空间里摆来摆去的。等待着有一天将这些“垃圾”放到展厅里去，然后再去感觉一下在展厅中到底是什么样的效果。虽然没有一个明确的观念，或者说没有一个理想的名词来解释它，但它是我内心特别需要的，就是你必须要用这种方式来说话。
刘淳：当时可能什么都不知道，甚至做成什么样都不知道，但它能叙述你的某种想法，是你要说话的方式。
宋永平：当那些实物摞在那里之后我感到一种轻松和兴奋，我发现这就是我想要的东西。我相信它能替我发言，它说出我想说的话。
刘淳：用实物做作品在八五年还比较少，当时你是否考虑观众能否接受?
宋永平：没有考虑观众这个层面，我考虑的只是我怎样才能做好这个作品。到现在为止，我不在乎别人说什么，我只在乎我能做出什么。
刘淳：你刚才说只考虑做出好的作品，这个“好”的标准是什么?
宋永平：在做的过程中逐渐完成我的想法和我的感觉，有时候就是一个念头，也有一种随即性，比如实物与实物之间的衔接关系等等。没有一个固定的标准，如果按某种标准做的话可能这样的东西早就不存在了，所谓的标准就是做到我满意为止，而这个满意的“规则”是本能的、直观的，怎么痛快怎么来，完全凭艺术家个人的经验和感觉。
刘淳：从某种意义上说，现实是一回事，而自己的感受又是另一回事，它把你的某种感受一下子摘出来了，有时候自己不仅仅是艺术家，而且还是一个观赏者。
宋永平：在85美术新潮那场运动中，也许还是一种旁观的态度，它可能不完全是我自己，有一种被抽出来的感觉。就作品而言它即是我的东西又不是我的东西，我做完之后还要主动去欣赏。就是说是一种参与和欣赏的关系，这样的行为特别好玩儿，后来一段时间的作品其实就是这种状态的延续。
刘淳：八十年代的作品感性的因素比较多而缺少理性的思考，所以作品完成的是一个瞬间的念头。
宋永平：这个问题要回到我所接受的教育，比如在课堂上老师要求你在完成作业的时候是用理性的方法在教育你，所以在受教育的过程中让我懂得我不能按这个系统来发展自己，尤其是有艺术这个门类。但许多东西在不知不觉中已经渗透到你的骨子里，这就要看你怎样去理解和把握。有些东西特别愚蠢，所以你必须推翻它而不是按按照那种模式去发展。所以理性的东西对我是次要的，所吸引的是一种感性的、直觉的东西，这个东西对我非常重要。是和生命、本能联系在一起的，其实我的作品是反理性的，有超越理性的某种因素。
刘淳：这个因素是什么?
宋永平：反学院主义，在85美术时期就已经是这种样式了。这个标准由你自己来确定，你怎么想的就怎么去做，而不是按照别人指定的标准来做作品。这一点很早就比较明确。包括后来我们一起做的陶艺作品也是这样，我高兴怎么做就怎么做，与人家的要求完全背道而驰。
刘淳：后来你又回到架上绘画去了，是不是绘画的某种因素在吸引你?
宋永平：主要的原因是清除“精神污染”运动不能再继续下去了，在这样的大环境中继续做这样的作品几乎没什么可能性。再一点是我相信每一个从事艺术活动的人都起源于平面绘画，而这种起源几乎是每一个艺术家梦想的开始，所吸引我的是有一种温习梦境的感觉。就当时的现状使用材料做作品感到有些迷茫，甚至很多人连“装置艺术”这个词都不知道是什么意思。包括批评家都简单地把这类作品归纳为劳生伯格的翻版，没有人很客观地来清理一下它的价值是什么，实际到现在为止还是很粗的一个概念。回到画室也是对自己的一次清理，看了许多书，寻找最初的某种感觉。
刘淳：这个时期等于是把自己封闭起来，躲在画室里做自己的事，有没有什么触动你的东西?
宋永平：克利的作品对我的触动非常大，我在他的作品中真正感受到什么是自由。它是一种你自己喜欢的东西，而不是需要让别人来证明好与不好、这种感觉我特别容易接受，而且好象有一种自得其乐的感觉，犹如是在画布上散步一般，让你有一种说不出的喜悦和快乐。好比我特需要这个的时候它一下子就降临在你的身边，而且是那样的吻合。
刘淳：91年你在北京音乐厅的展览就是受克利的影响吧?
宋永平：是的，而且受他的观念影响比较深。真是一种自得其乐的感觉，一种信马由僵的状态。
刘淳：从精神上说还是以前状态的一种延续。
宋永平：是一种延续。
刘淳：准确点说从你毕业以后到今天，现代艺术在你的创作中始终有一个延续的东西。
宋永平：从八十年代中期开始在中国做现代艺术的还是少数人，直到九十年代初的时候记载八十年代现代艺术的书籍才出来，但数量也是有限的。但那时才觉得自己做过的事情很重要，只是当时没有感觉它的重要性，反而觉得有了某种责任感。所谓的延续就是自由的创作状态。
刘淳：正是这种责任感才产生了“乡村计划•1993”这样的艺术活动。
宋永平：完全是这样，就是某种责任感驱使自己不能停下来，而是必须去做。我们从山西去看全国，延续下来的确实比较少。艺术的力量还应该有一种延续性，比如我们搞的“乡村计划”活动，就是要把画架支在老乡家的炕头上去画，所以这样做事情本身就产生了意义。
刘淳：意义是一开始的，到后来甚至意义有多大都不重要，重要的是艺术家获得了一个极好的创作状态。
宋永平：换句话说能使大家好玩儿就足够了，这是一个根本的出发点。我们现在有谁在记忆中能忘掉这件事情呢?!还是每个人内心愿意参与的活动与追求。在这个时候无论发生了什么意义已经不重要了，意义仅仅存在于事情的开始而不是过程和结果。
刘淳：在我看来，这些年来你的作品没有什么方法和样式的延续性，完全是自由状态下的产物。
宋永平：这正是我要追求的，既然我在克利的作品中看到了这种创作自由的因素，那么为什么不能在自己的创作中同样强调这种东西呢。所以多少年来，我始终没有去刻意建立或延续什么东西，其实我很清楚这个东西在中国非常需要，也容易讨好批评家，但我没有这样的心情，我是不会这样做的。比如我在86年就做过行为艺术，有人说如果延续到今天你就不得了了。说实话我真没觉得做下来就怎么样，所以作品对我来说感觉和状态很重要。过去我做过的东西尽管在今天还很重要但我没感觉我是不会去做的，这就是我的选择。
刘淳：从86年到96年这十年里，你基本上没有离开架上绘画，这其中有没有商业上的考虑?
宋永平：首先要对商业有一个基本的认识，对我的艺术有一个基本的理解。从绘画本身而言出发点没有商业的考虑。我相信它是有价值的东西，如果别人想用商业的方式来操作它也是有可能性的，但我不会纯粹为了商业的运做去做作品。包括在香港的展览，主办人完全是用商业的手段在操纵，但我没有按他的方式去做，我喜欢按自己的方式做作品。商业的事情不是我所能操纵的。
刘淳：我们现在谈一个最核心的问题，你的父亲早年得病，近几年母亲也卧床不起，等于是父母双双倒下。在照顾他们的同时，你用照相机拍下了大量的摄影作品，这些作品不是简单记录了他们病卧不起的过程，而是有一种很强的语言张力。作品参展和发表后引起的争议很大，正反两个方面的都有，我们围绕这件事情和作品谈谈。
宋永平：我先谈谈我和这件作品的关系，早在76年我的父亲就得过脑溢血，左半身偏瘫。在长达21年的漫长岁月中一直由母亲一个人来照顾他，97年底母亲因糖尿病引发出脑血栓，右手和右腿失去了活动的能力。98年初被双双送进医院治疗。从观众的角度会说：你为什么这样来做作品?你为什么把他们那种临近生命终结的状态展示给观众?你为什么将他们的身体暴露给观众?等等等等。
最早的时候我是想用画来表现我的父母，在我父母的心里从来没觉着我弟弟是画画的，反而觉得我是个画画的。到后来我弟弟比我有影响的时候他们还是觉得我是个画画的，而且将来还会有所作为。我母亲最大的愿望是想让我给它她画一只猫，直到她去世我也没有画出这只猫来。95年前后突然产生要画父母的愿望，以表自己的一种情感，但一直没有合适的时间和心情来做。
刘淳：等于是猫没画成，父母也没画成。是不是有些对不起他们?
宋永平：我父亲是76年病倒的，98年我在北京学习的半中间母亲也病倒了，母亲是因为照顾父亲而累倒的。在这之前我从来没有感觉到家庭的压力跟我有什么关系，准确点说从来没觉着他们的病需要我去操心。那些年等于是我母亲一个人把家里所有的事情全部承担下来的，而一点不让我们来承担家里的任何事情。所以等母亲病倒之后我才感到一种巨大的精神压力，这种压力是我已经看到了母亲知道自己不行了，她觉得已经没人管了。这是我在她的神情中看到的，那时母亲每天都哭。(哭着叙述)
刘淳：当时你是一种什么样的心情呢?
宋永平：96年的时候本来有去日本学习的机会，因为没钱就没有去，这倒不是说我有多么崇高有多么孝顺。那时我突然有一个什么感觉呢?如果96年我去了日本该有多好啊，他们病了我可以出钱来尽我的孝心，这种烦心的事情不在场就会使我减少许多头疼的事情。感觉自己反而很有理由或者如果真的那样的话也很万幸似的。我也知道这是一种逃避的思想，无论谁用什么话语来谴责我都可以，但面对这个家庭时我实在是一点儿办法都没有。
刘淳：你是什么时候开始拍这个系列照片的?
宋永平：97年年底我母亲得病，98年初时父母一起住院，接着我去美国，那时才真正觉得在外面呆着特别难受，心理不是滋味。而不是一个出去的理由逃避开了就一走了之，所以非常想回来，想回来照顾他们。从美国回来后对我前面拍的一些照片又有了新的认识，对摄影的语言在观念上也产生了新的认识。
刘淳：去美国前就拍了一些照片，到美国以后见识多了，所以对摄影的认识也发生了转变。
宋永平：回出国前一边照顾他们一边画他们，拍也一些照片当素材来画，但怎么也画不下去，受不了，心理不是一般的难受。后来买了几个黑白胶卷拍了一些他们病后的状态，在我家附近路边的一个小店冲洗放大出来，看了之后特别难受，整个的感觉就象是一起车祸一样，都在病床上躺着，一下子让我感受到死亡离自己亲人 的距离已经不远了。所以就没法再参考照片来画画了，然后就把所有的照片放到抽屉里。等从美国后来后想法和观念才发生根本性的变化。
刘淳：怎么发现的?
宋永平：说到底这是一种观念上的转变，原来的东西放在那儿，就看你从哪个角度去认识它，用什么样的观念去看待它，这是一个非常重要的因素。所以当我重新审视那些过去的照片时，我在其中发现了语言的表现力，这就是一种力量。因为最早拍的时候还有一种亲情和感情在里面，但当我把自己抽出来时再去观看的时候，就不仅仅是情感的东西，而是现实存在的，虽然不好接受，但决不能绕开它。从作品上的人物来看，他们已经不是我的父母，而是已经发生了的事情本身了。
刘淳：摄影本身就是作品，但不是一般意义是的作品，最早你是将摄影当作素材来使用的，一旦发现并认识了它另外的价值之后，再去画已经没有任何意义了，直接的拍照更有一种语言的冲击力。
宋永平：如果再去画，那就等于是去复制一个东西，是没有任何意义的。这时我才真正认识到摄影的语言张力，为什么不能用摄影直接去做作品呢。当我将画好的画与照片摆在一起的时候，我发现照片的“话”已经说完了，再去画完全是多余的事情，是一种消耗和损失。
刘淳：既然认识到摄影的语言功能，还有一个技术的问题，这方面你在拍摄时是怎样考虑的?
宋永平：我不是在拍一个美女或者一道风景，如果当你真正认识到摄影的观念语言的话，技术对你就没有任何作用。这个东西拍出来之后你可以不把它当成艺术品，它也可以什么都不是，但它能让你动心、能让你感动就够了。所以我在照片中看到一种非常强烈的说服力，如果我用画笔去画就没有这种说服力。
刘淳：就是说在你使用照相机的时候同样是在表达你的心情。
宋永平：我仅仅是在使用照相机，但我从来没有把它看成是摄影作品，只要能传达我的真情实感，什么方式都可以使用。
刘淳：你居住的地方离你父母家比较远，拍摄是需要你经常回去的，是为了拍摄回去，还是本来就经常回去?
宋永平：中国有句俗话：久病床前无孝子。可能情绪本身就承受不住，因为心里有了摄影这件事情，所以就经常回去。也可能别人会认为我存有私心，是在完成我自己的事情，这种说法有些片面。因为有了摄影这件事，所以把两者有机地结合起来，我的内心就有了某种承受能力。
刘淳：在拍你父母身体的时候你是怎么想的，有没有一种伦理和道德的压力?
宋永平：这个问题很好，也很尖锐，还没有人问过我这样的问题。当时拍摄的时候肯定有压力，而且是不小的压力，道德的、精神的、伦理的什么都有。但我明白必须要靠这个东西来说这件事，首先我把压力摆在一边，作品拍出来后先不让别人看。99年参加了一个展览，组织方面还印了一本画册，我的同学李津拿给他母亲看，他母亲看后非常感慨，还打电话给我说你要教会李津任何孝敬父母。他母亲退休前是天津市教委主任，老人家在我的作品中读到了某种东西。
刘淳：在中国拍摄自己父母身体这样的作品可能还没有过，肯定会有很多的观众从道德这个传统的观念来职责你。你面对这种职责又是怎样思考的?
宋永平：很多人觉得你怎么能把病成那个样子的父母的身体拍出来给人看，这不是大逆不道吗?!还有人认为：这样的艺术家连父母都不要了还能弄艺术吗!我认为说这样话的人他们不在这个情景中，所以他们就不会知道这到底是什么。我之所以拍我父母的身体就是要表达一种我们之间的经历和依存的关系，远远超越看到他们身体所能承受的东西。我的母亲把大便拉在床上我给她一次次清洗身体，反而他们认为给我这个当儿子的添麻烦了，所以身体本身并不是道德与不道德的标准。这几年我在伺候父母时一点儿嫌弃的心理都没有。(哭泣)我觉得我是在用照相机召唤他们，所以别人怎么看、怎么评价我根本不屑一顾。
刘淳：你的那些作品在一些杂志上发表后拿给他们看了吗?
宋永平：让他们看了，这也是我所希望的，我希望他们还认为自己都是有用的人，我也想用我的作品来召唤他们，唤醒他们。在他们看来，病倒在床上等于没用了，已经是被社会抛弃的人。我想做到的是让他们感觉这个社会还知道并关心他们，他们和这个社会还有一种联系。我希望这些作品对他们重要，我希望当他们已经走不出这个家的时候这些作品还能把他们与社会在某种意义上联系在一起。但他们根本不看，他们清楚自己根本没用了，什么对他们都没有意义了。(哭泣)只是每次我回家时他们才觉得重要。
刘淳：当你在拍摄他们的时候内心就产生了某种压力，那么在你拍的过程中有没有象是在闯关一样难受?
宋永平：这还是一个道德问题，压力肯定是有的，如果一味考虑压力还不如不做。所以从这个意义上说拍摄的过程对我很重要，一切都在这个过程之中，一旦作品完成之后放在展厅里就没有意义了。就是说当我拍完这些照片之后什么都已经完成了，摆在展厅都是多余的事情。
刘淳：你是将摄影这样一种行为和你自身的命运联系在一起才做这样作品的?
宋永平：我今天这样拍我的父母，其实是对我自己的某种否定。如果将这件事情放在另外一个人身上，很可能别人会出去拼命挣钱来为父母治病，但这一点我做不到，我所能做到的就是这些。可能有人会发问：你能买的起照相机为什么就不能给他们买些好药?所以不仅仅是我在简单地拍摄他们，而是有一种需要共同来承担的东西。所以在拍摄这些作品的时候已经把“我”投入到里边去了。你是一个目击者，一个现场的参与者，事情发生时的共同者，你是其中的一个角色。是一种遇到危险的时候你没有去挽救的感觉，你是一个责任者，说到底就是一种作品和你自己的命运的关系。
刘淳：离开道德的范畴，从精神的角度来看，你在拍完这些作品后又是一种什么样的感觉?
宋永平：如果压力还存在的话，我的压力就在拍完之后。美国有一个摄影家拍过一件这样的作品：一只老鹰在等待着一个马上就要饿死的孩子，等孩子一死就立刻扑过去吃掉。后来这位摄影家自杀了，这就是摄影给他带来的压力，他遭受到良心的谴责。我的压力来自于对人的生命关注、思考和认识，这里边不仅仅是我父母自身的病态，可能某一件事会给你带来对更多问题的思考。
刘淳：你为什么将这些作品取名为《新生活》呢?
宋永平：其实“新生活”在这里是一个非常残酷的概念，新是面向未来的境地，但这种“新”是与“未来”毫无任何关系，不是我们一般意义上所向往和追求的。他们已经无力再维持一种比较正常的生活了，从而不得已退到极为个人化的生活中去。当他们蜷伏在被褥中、呆坐在灯光下，特别是父亲那个 永不摘掉的输尿管••••••这一切已经不能激发他们改变现状的信心，过去的生活和体面在他们的努力中逐渐走向宿命。这就是所谓“新生活”是观念。
刘淳：这些作品就象你在给大家讲述一个悲惨的故事，其中有人生观等许多因素，但重要的是在瞬间人的精神状态被改变了，使人变得紧张起来。从这个意义上说，你的这些摄影作品是反摄影的。
宋永平：摄影应该讲究机械的意义，但在我这里机械的分量和意义被降到最底的限度，它不是一个家庭影集，它不是一个简单的记录而是一种呈现，是一种展示，展示和呈现一种人的状态，因此摄影的意义在我这里被取消的一干二净。父母处在一种无力和无奈的状态之中，仿佛我手中的照相机同样处在无力和无奈的状态中。
刘淳：就象你刚才说的那样，你用照相机记录了他们的无能为力，实际上也呈现了你自己的无能为力。
宋永平：如果这些作品还能震撼人心的话，正是由于我的无能为力与父母的无奈叠摞在一起的双重无力所产生的效果。
刘淳：从表面上看，这些作品似乎记录了一些日常生活，其实完全不是“日常”的特点，在拍摄的时候，你是不是带着“日常”的状态去拍的?
宋永平：首先肯定地说，在拍摄的时候这些作品就与未来、与理想、与意识形态无关，看上去好象与日常相关，实际是从一开始就退出日常生活这个概念，因为父母的状态已经不是日常化的，是非日常化的。面对这种真实而又残酷的现实，什么都是无能为力的，现在记录片和故事片非常流行“日常”这个词，在他们那里是一个美学概念，这个美学概念对我的作品是解释不通的。或者说毫无关系。
刘淳：这些年中国出现观念摄影热，很多艺术家纷纷拿起照相机玩开观念摄影，然而我看到的更多的是仅仅呈现一个观念，展示一个意图。但我在你的这些作品中看到的是你用照相机来记录你父母最后的生命历程，而且你又是一个最直接的现场者，这种参与的分量非常大，有一种既普通但又特殊的感觉包含在其中，这种感觉是什么?
宋永平：我从来没想过自己要成为一个摄影家，今天也没有。我所做的只是用照相机来记录和呈现父母生命最后时刻的历程。拍摄的过程心情极为复杂和难受，这是一般人所不能理解和认识的，只有我自己才有深刻的感受。如果说最初的时候面对他们的病态有一种要逃避的感觉，结果最终我还是被这种感觉狠狠地抓住了。
通信地址：太原市南华门东四条
工作单位： 山西省作家协会《黄河》杂志社
邮 编：030001
【编辑：马海艳】
