文/刘礼宾
刘礼宾：什么时间最早接触美术?
宋永平：如果按照历史唯物主义的观点来考察的话，应该是在大约三四岁的时候，记得生活中父亲只是一个思想的对象，那时父亲在部队当兵，我和母亲住在外婆生家，因此常常以在白纸上画出个五角星用来象征父亲，有的时候三舅家的表哥逗着玩叫我画个解放军敬礼，我也不知深浅地就照办。现在想起来那应该算是一个比较难的课题。上小学的时候，当时在吉林省集安县第一小学，学校有美术课。从美术老师办公室看到过哈定写的《怎样画人像》(1954年)、《怎样画铅笔画》(1957年)，那两本书是50年代发行的，语言很朴实，书里有一些插图是西方名画，比如说《蒙娜丽莎》，那时候这些画属于“封资修”。我当时很难理解那些作品，和周围的环境差异太大了，周围全是文革图像。
刘：在文革环境里面，你们具体画什么?
宋：文革题材。记得画过“批林批孔”：一支“大蘸水笔”向“孔老二”投去，旁边还溅出两滴墨水。上美术课的时候，老师先用粉笔在黑板上画，然后让我们照着画，当时脑子里总有一种必须背着画下来才叫会画的想法。老师还带着学生给学校出墙报，都是工农兵手举锤子镰刀冲锋枪加上一本毛泽东选集啦、红小兵热爱劳动啦、反帝反修反资本主义、大拳头向着几个坏人很砸下去诸如此类的用墨汁画的黑白画，有的还要加上一些象征革命或者热血的大红宣传色。
刘：除了学校以外，大环境对你有什么影响?
宋：县里有文化馆，有一天在大街上走，突然发现在文化馆阅览室再往里的一间屋子里有一帮人在画画，觉得很有意思，就特想跟着画，自己进去找老师说了，很幸运的是老师没有任何条件的就同意了，后来就跟着一起画起了人像写生。老师很朴实，给我们做模特，休息的时候给我们指点，也不收费，真正的为人民服务!我最初学画画的经历就是这么美好，至少不功利。除了“批林批孔”这类题材有一定的政治性外，真正和自己有关的东西的确毫无任何功利的色彩，当时学画画也不是为了考学(当时还没有考学这回事)，只是为了满足自己的一种爱好。县文化馆也组织一些集体创作，现在回想起来对于老师来说开展群众文艺活动也许就是他的政治任务。作品贴在马路边的橱窗里，感觉很光荣。
刘：在这样的环境里面，美术技法长进大吗?
宋：主要学了一些铅笔画，别的画法也不太懂。那时候觉得油画挺高级的，但是县里能买到的油画颜料不多，连基本的颜色也配不了套，从来没有见卖过白颜色，更不知道还有调色油松节油了。我记得第一次画油画，开始用水调颜色，怎么画都特别扭，后来才知道油和水是不相容的，再后来我就改用汽油稀释油画颜料了，我的第一张油画是画在白卡纸上的革命现代舞剧《红色娘子军》里万泉河边跳舞的女红军，画出来以后，时间一长大概由于汽油和颜料发生了化学反应画面慢慢变黑了。我学油画，起点比较悲惨，没人教不知道为什么也不知道问老师，就那么异想天开地瞎画，只是看过一本上海出的指导工农兵《怎样画油画》的书，一开始根本感觉不到美感，更谈不上快感，想要的效果根本不沾边。到了太原以后，我自己也按着书上说的方法学着画写生，一天早晨画日出，碰到一个人，他看我的方法不对，就把我带到他家，让我看画册，还给了我一摞他的上师范时同学画的写生作品，我才知道油画应该怎么画。他是我画油画的启蒙老师孟争老师，原来除了我之外周围还有邻居家的几个孩子跟他学画，大家都叫他“小明哥”，我们没有金钱关系，只有友谊和情义，之前我们素不相识。终于能买到齐全的颜料了，再加上有了老师的指点、使用专业一些的工具材料，慢慢逐渐地才有了画面带来的兴奋感。
刘：后来去了太原?
宋：76年夏天我父亲从部队转业，全家到了太原，当时我15岁，到太原没几天父亲就病了，得了脑溢血，这样他对我的管制相对松了，我可以经常画画了(他以前不同意我画画，甚至动用拳脚干涉我学画)，那一段时间我更加加劲地去企业的工人文化宫和学校里的美术组画画。
刘：这些美术组和文革也有一定的关系。
宋：文革时期这种美术组特别多，包括太原市文化宫也经常搞一些工人版画展，表现工农兵的生活，当时还组织人参加全国工人版画展。
刘：下一步你面临的是高考。
宋： 77年国家恢复高考，但是大多数人还不明白高考是怎么会事儿。我也不十分明白，只是觉着想去试一试，78年我读高一，当时经常要去工厂劳动，有一次学工劳动的时候，厂里的高音喇叭里广播中央人民广播电台播放高考开始报名的消息。我就问老师，我可不可以参加高考?老师说可以呵，让我去试一下，当时他说得很生动：“你先去扎个猛子，试探一下深浅。”考试的时候我当时特别紧张，年纪大的考生真是太多了——文革留下的文艺人才特别多。没想到我居然通过了初试，接下来参加了专业的复试和文化课考试，但是没考上。第二年我报考了榆次的轻工业学校和天津美院，这两家都考上了，我选择了天津美院绘画系。
刘：天津对你的影响大吗?
宋：天津这个城市是个相对比较保守的地方，传统艺术比较发达。在天津美院，版画专业的老师对学生没有太多的限制，他们都比较有活力，在教学上也有激情，包括颜铁良、沈尧伊、姜陆、王麦杆，基本上所有的给我们代过课的老师吧，大家都有一股凝聚向上的劲头，心态也非常开放。同学们也来自不同的地区，我感到受益真是太多了。
刘：那你怎样和当代艺术取的联系的呢?
宋：那时候通过课外阅读接触到一些新鲜的思想，印象比较深的有加缪的小说《局外人》，萨特的《文字的诱惑》、《恶心》，还有尼采的《快乐的科学》等等，还有艺术家、画家传记的书，看的东西比较杂。当时学校几乎每周都有讲座，马季到学校做过关于相声艺术的讲座，另外有两次讲座印象比较深，一次是请医学院的老师介绍弗洛依德的心理学理论及其社会影响，连续三个晚上同学们一个个伸着脖子听傻了。另外一次是何新介绍科学发展的讲座谈到科学中的“悖论”、“伪论”的问题。对于思想意识中关于权威、经典等等观念产生粉碎性的影响。感觉“艺术”需要一种不断超越的状态，要超越前人做过的东西。当时社会已经认可“思想解放”，邓小平提倡“实践是检验真理的唯一标准”，这种氛围对我有很大影响。
刘：你从宏观的社会环境感受到了艺术真谛，这倒是一件很有意思的事情，当时的艺术界正在强调艺术自律。
宋：对我来讲，艺术和生活的没有界限，这和我的文革经历有关。
刘;毕业以后呢?你所认为的现代艺术能够实现了?
宋：1982年我回到太原。在大学里接受了那些东西以后，到了太原格格不入。太原本身也有一套系统，这条路你走不通。你可以送作品参展，但是依他们的原则，你的作品是差的。他们不喜欢，你也没有办法，不被承认。
刘：分到什么单位呢?
宋：我当时被分到了广播电视学校，和艺术也沾边，算是不错了。毕业之前，我母亲怕我找不到工作，和同事聊天的时候，她的同事说认识力群，我母亲就拿着我的版画去找力群，力群看了我的画说：“你儿子是搞近代派的，我们不要这样的画家。”近代派的!(笑)我后来也去过他家，作为晚辈拜访他，关系还不错。省美协主席董其中和我的关系也不错，他也是搞版画的。当时他们搞“赵树理文学作品插图展”，还让我刻了一张版画作为海报。其实他们还是比较接纳我们的，但不是全部接纳。
刘:当时没觉得和美协有抵触情绪?
宋：没觉得那么对立。我和他们谈话也不涉及艺术问题，只是在状态上不太一样。他们看我们的东西感觉不太对劲。当时在太原的天津美院的毕业生中王纪平、王亚中我们三个特别热衷于艺术活动。王亚中当时在出版社，因为约稿，他和我多有联系，经常在一起聊天。当时我们参加全国美展预选都选不上，84年我们就商量，能不能合作搞一次展览?就这样搞起来的。当时在王亚中家的一间不住人的小屋子里聊搞展览的事，那间屋子很小，三步就走到头了，所以我们就戏称自己的组织就叫“三步画室”!其实也没有认真构思，后来也没怎么用，不过，在高名潞他们写的当代美术史里有记载。85年山西第一个现代艺术展的时候，我又拉了我们单位的两个同事参加，王纪平在山西大学，他拉了渠岩和刘淳参加，他们俩是王纪平的学生。
刘：感觉没有出路?
宋：对。社会对现代艺术不认可，认为没意义。当时的南宫(太原工人文化宫)为了丰富人民群众在节日期间的文艺生活，想在85年元旦期间搞一个具有现代气息的包括联欢游园消遣的综合文化艺术活动，希望有演出、灯谜、美术展览等，通过接触交流和南宫的负责人不某而合，我们负责搞一个现代美术展览，但现代是个什么概念谁也说不清楚，只是觉着每一个参展者都要按着自己的想法进行创作，自由发挥不受限制。
刘：具体展出了那些作品呢?
宋：最初我个人是想通过版画作品制作过程中不同阶段的进行形态来展示想法，区别传统的版画展览方式，弄了半天，结果印的(版画)特别累，不仅如此，想要的东西一直也出不来。心里特别堵，有一天把早就买来想做油画布的一卷麻衬布从床底下拿了出来，铺在地上一股脑挤了一大堆油画颜料，拿一块三合板在上面刮来刮去折腾了半天，当时弄的满身都是颜色，地上家具上墙上到处都是，发展下去我就把一个从工地上拣来的一个木头十字架画上了图案，接下来跑到学校的院子里到处搜集看上去顺眼的废弃物，其中包括两个探照灯的灯罩，一大堆高压电瓷瓶，一大卷草绳，建筑工地用的破铁桶，废旧包装箱，木板若干，铁丝电灯泡钢片包装布小马扎鸡毛掸子暖壶外罩罐头瓶酒瓶子尿布凉衣架旧照片旧画报，总之一切都要，突然感觉到他的作品的魔力!那些废弃物开始说话了，从内心里感到这样的作品才对劲。这之前我参观过中国美术馆展出的劳森伯格作品展览，也许曾经在脑子里的记忆这个时候突然开始发酵了。
离展览还有一个月的时候，朋友互相到家里看作品，王纪平看了我的作品，当时没动什么声色，他原本一直在画油画，看到我的作品后，也不画了，也开始用实物进行创作。当时南宫展览馆库房里有很多东西，在布置展览现场的时候大家都拿来用，展览现场出现了一大批利用现成品完成的作品。
刘：这样的作品会被接受吗?
宋：我们自己很开心，但是把人家的元旦节日的文化活动搞砸了。我们这部分展览是整个活动的结尾。30号南宫的领导来审查作品，一看就傻了，全晕了，要求立即撤掉。我们布置展览忙活了一个通宵，第二天下午这个展览就被撤掉了。上午参展的艺术家忙着拍照留个纪念，同时也有一些观众过来看了看，不明白这是在干什么，在搞什么名堂，大概和我当年看《蒙娜丽莎》的感觉差不多(笑)。
刘：这个展览有没有政治诉求?
宋;情绪上有，觉得自己被排斥，有一种被压抑的感觉，做什么都好像和社会没关系。当时就想，索性做一个完全和社会没关系的展览，一个让你看着别扭的展览。当时是一种叛逆状态，就是反着来，破坏性的，情绪化的，但是没有具体的预谋。
刘：当时是新潮涌动的时代，除了压抑之外，你们的创作和新思潮没有关系?
宋：总体环境比较压抑，但是小环境可能比较放松。当时文化界也有一种要求，需要活跃的思想对现实进行刺激，需要年轻人出来组织新展览。思想界至少给予道义上的支持，他们感觉山西能有这样的艺术实践是件好事。
刘：具体来讲，支持表现在哪些方面呢?
宋：山西作协特别支持我们，《山西文学》的主编来看我们的展览，表示支持。实际上美协个别人也给了我们相当的支持(或许有些领导在利用我们)。当时山西美协有一位副主席，他夸我们很有想法，认为我们的创作很有意义。当时山西美协快换届了，(他是不是想当美协主席我不敢说)他说美协主席太自私了，把中国美协下发的一些参展通知不给下面看，这里面有一些挑拨的意思。我们当时也有一些情绪，觉得这样对我们太不公平了。我们的第一次展览没有公开展出，在副主席的支持与联络之下，山西省文联主席接见了我们，后来文联给我们拨了专款，支持我们第二年再做展览。一人给我们100块钱差旅费，让我们下乡体验生活继续搞艺术创作。
刘：完全是传统的支持艺术创作的模式。
宋：对。他们想把这些热情组织起来，以有组织的形式来做展览。
刘：在他的脑子里是在组织一次全省美展。
宋：对，是那样一种概念，当时是专款专用，我们也觉得他是有一些想法的。
刘：他可能不理解你们的作品，但是要借助你们树立另外一种东西。
宋：不一定有什么文化理想。从表面上看，他在支持年轻人的创作，客观上也给了我们很大自由：他没有限制我们做什么东西，所以还不是一种收买关系。当时我们的创作是完全自由的，想到了做陶艺也是觉着有意思。
刘：为什么会想到陶艺呢?
宋：我原来对陶瓷就挺感兴趣，在这之前我在陶瓷厂做过东西，认识了里面的两个朋友，其他艺术家也觉得这个想法好。王纪平通过“第二轻工业厅”联系到了河津琉璃厂，在晋南。他们先去，我先在太原陶瓷厂做了一点东西，后来也去那边了。原来的成员离开了三个，又来了三个人，其中有一个是《山西文学》的美术编辑洋竟。做了一些作品后，我们回到太原举办陶艺展。陶艺作品没有被特别的关注，但是展览的布置很新奇，用树桩、纸做了一下环境。
刘：许多资料称你为“行为艺术家”，和这次展览有关系吧。
宋：那可能是中国最早的行为艺术作品——《一个场景的体验》。后来有的搞行为艺术的艺术家不太认可这件作品。但是没有办法，这件作品确实是最早的行为艺术，这个作品的初衷是为了破除迷信，它不符合所谓的某些艺术类型的规范和指标是太正常的事情了，重要的是中国的原创!初级的作品就是那样一种状态，它不可能像现在的作品那样完整，那样具有目的性，观念那么成熟。当时的理解很本能，没有什么功利性，我想从艺术的本质来讲，反而是很有道理的。当时也没有看到国外行为艺术的范本。那时候根本就没这方面的任何参照和依据，那时候的理解是打破“绘画”这种艺术形式的局限。在我看来是不是行为艺术根本就不重要。
说我是行为艺术家我是不敢当，我只是做过几个作品而已，除了场景体验这个作品，还有一次是在公路上压自行车(1992年太原)，另一次是在中国美术馆理发(1993北京)。
刘：举办陶艺展是不是也出自同样的想法?
宋：有这方面的考虑。是想超越艺术的界限，向外超越，我想我们这些艺术家的价值就在这里——破坏旧的既有定式，在这一种过程中持续不断地牺牲自己。这样的后果就是缺少自身建设，但是这是没有办法的，这是一个悖论。“炸药”炸完以后就什么也没有了。不像后来一些艺术家，知道建设自己，即使用炸药，也注意留下自身，那时候我们没有这种认识，或者说我自己没有这样的认识。只能爆炸下去，最后可能什么都不会留下。这应该算是一种命运的寓言吧，忘了是谁说过一句话：如何开始，就应该如何坚持下去。
刘：你们的行为留下了几张照片。
宋：有照片已经算不错了。我们在展览前言中写道：我们过去在坟墓里面看到艺术，可以在殿堂里面看到艺术，可以在沙龙里面看到艺术，现在我们要打破这种环境的界限，让艺术和生活完全融在一起。当时我们追求这样一种理想，这次行为也是延续了这一理想，只是更推进了一步，自己介入到作品里面，把自己当作一种媒介，变成作品的一部分。永红当时是为准备毕业创作下乡，路过山西。台湾有一家杂志称我和永红做的行为作品是“偶发艺术”，从某种角度上讲，这很对。不过把自己的身体作为构成作品的一个元素，已经是我考虑很久的了，对于表演或者怎么来组织如何结束等等一切都没有设计，当时确实是通过随机的反应和默契来完成的，有那样一种场景，把自己摆在里面很有意思，就想去实践一下，感觉场景像一个舞台，加入行动和表演是发自内心和由然而生的。在布置陶艺展的作品的时候，弄来了一些烧陶用的大木头桩子，我当时想靠着墙布置一下，永红觉得不一定在墙上，空间也可以布置。回家的路上我买了一些红纸，做了一个红色的背景，木头桩子刷了墨汁放在一起颜色比较好看，红、黑色感觉特别舒服。
刘：那件作品透出一种仪式的感觉。
宋：做这件作品的时候就有一种神圣的感觉。还有录像，当时艺术家自己录像的太少了，英国的白兰姐妹当时正好在山西，她们去看这个展览。我就告诉她我有一个表演，正好是个可以拍摄的场所，打上灯光，完全是一个舞台，那件作品就那样产生了。
刘：作品实现的过程中你有什么感觉?
宋：脑子完全是空的，动作也是自发的，不知道在做什么，但是还是在走，在动，凭自己的感觉，完全是一种自发状态。没有排练、预演，也没有设想，大约持续了壹个多小时。
刘：有没有想到这件作品会进入艺术史呢?
宋：没有想到，动机很单纯，很朴素的一种想法。当时就想，如果再搞传统的作品展挺没有意思的，山西多年来的艺术创作就没多大意思。如果我们做出的作品和传统样式截然不同，那样就显得很特别。没有考虑到“作品意义”那么大，但是感觉这种东西还是截然不同的。当然这种不同在每个人的理解里不一样。
刘：听说有人在这个场景上又实现了其他作品?
宋：洋竟当时也参加了陶艺展，这次展览之前，《美术》杂志向我们约稿，希望就85年的山西现代艺术展览写篇文章，那时我们对写字都感到太严重，也不知道怎么写，洋竟听说以后就把我和马建中叫到了她家，把那次展览的策划组织思想方向等等前前后后来龙去脉问了个门清，过了一段时间美术杂志就发表了介绍山西现代艺术展览的文章〈生活——艺术〉，突然之间太原的艺术界又升起一颗新星，一时间大家奔走相告。
有了第一次成功的经验，她觉得这是一件不能错过的事情，她老公也特别支持她。他们请了一个班的帮手，在展厅里搭起了脚手架，他两口子大有一付“占领阵地”的架势。两口子指挥着人手在大架子上吊了几根绳子，绳子上吊了几个瓷板装饰画，但是不管怎么折腾，总是不出效果，让大家觉着有一种好大喜功不得要领的感受。
那次展览以后我们就不太搞什么集体活动了，和当时一些人太势利有关，大家觉得特无聊，艺术活动变成了一个功利角斗场。展览开幕第二天做完那个行为，永红和他的同学去了陕西，我正好有带学生下乡的任务离开了太原，后来听说展览结束之前，洋竟还找了一些人，在我们布置的红色场景里面折腾着拍照。有些人脱光，在身上涂抹颜料，搞得像非洲的原始人一样，拍了一堆照片，他们两口子还在里面拍了张佩带红花的结婚照。
刘：请描述一下两件作品的差别。
宋：这是一个我不想比照的问题，那些在我的作品上拍的照片没有任何出新的地方，倒是给我一种对这个作品大肆盗抢的感受，换个角度也可以认为她是真的被这个作品吸引了，并且身不由己地做出了一些本能的反应。不过，直到今天我也坚持认为，她及其错误地理解了自由创新的含义。
看了我们的表演，大家没有一个人说话。当时我们那件行为作品确实太震撼了，以前从来没有发生过，对我们自己来讲也是第一次，事实上那一次行动对我们自己也是一次震撼。
在这里，我还要特别感谢永红的同学卢小根，是他专心致志的用照相机记录了我们的行为作品，并且非常出色的完成了拍摄工作。
刘：一起搞展览的朋友中间开始出现利益之争了。
宋：第一次展览的时候就出现了类似问题。王纪平的学生也是好友渠岩是江苏人，和《江苏画刊》有联系，《江苏画刊》发表作品的时候重点发表了王纪平的作品，或者说成了只介绍王纪平一个人的专题报道了，其他人的作品变得特别不重要，其实是我最早使用“现成品”来创作作品的，过了二十多年，看来除了我以外也没有人愿意澄清这件事。连吕澎和易丹写的79-89现代艺术一书里面的我的一件用现成品做的作品也被标示为王纪平的作品了。
当时《江苏画刊》是最重要的当代艺术杂志，王纪平自己写了文章，一页上有两张自己的作品，其他人只是作为一个场景来介绍的，当时我觉得王纪平的作品也可以代表这一次展览的感觉，也就没太计较，总是觉着路还长着呢。
86年的陶艺展之后，虽然当时也没有人跟我约稿，根据上次展览的经历，我想还是自己写点东西做一点准备吧，至少对自己公平些。后来我自己带着行为作品的照片找到了当时《美术》杂志的编辑高名潞。他说你们山西前段时间来了两个人，他给我看一些图片，我一翻，发现是洋竟的摄影集，分为两部分。前面是在我们的场景里拍的作品，后面是在工厂的大车间里拍的一些机器车床一类的照片。当时心里就挺难受的，前件作品是我的作品不用说，后件作品也是我们集体商议的，他们自己偷偷做了。看了这些照片以后，我告诉高名潞，这是我的一件作品，她在我的作品基础上又请人拍摄的照片，高名潞一听，就说算了，就没有用他们的图片。当时时间很紧，如果我晚去一、两天，发表的可能就是洋竟的作品。“85美术新潮”里面，各种各样的事情都会出现，真是忙乱慌张的“85美术运动”。
刘：美术史的书写把它系统化了。
宋：是。发生的时候是很本能的，更多的时候是一种自发状态。
刘：“车间”作品又是怎么一回事呢?
宋：这也很有意思。第一次展览完了以后，我就和几个人聊，能不能在“太原钢铁厂” 做一件作品——用吊车协助工作，用废旧钢铁焊接一个中国最大的钢铁巨塔，以作为山西省的代表作品。做完以后可以把废旧机器拆下来，还当废铁。结果王纪平和洋竟俩人跑到“太钢”去把作品做了，机器太大了，他们就选择了一个折衷的办法，用油漆刷机器零件，然后拍成照片，意思和原来就完全不一样了，总体上讲没有任何精神性的感觉。我本意是想建设一种宏大的东西，按着我们的意志把它塑造出来，那怕再拆毁，这件事情发生过，就可以了。他们给机器在原地刷油漆，拍了照片，就是你的作品?那样不成立，他们把那个计划给毁了。我们以前的想法他们实现不了，机器确实太大了，不大的话就没劲了。如果那件作品能实现，绝对是80年代的一件经典作品，但是没能实现，这都是急功近利的后果，包括我自己在内，都应该回家好好学习学习克里斯托是怎么做作品的。
刘：你在1987年做了名为“乡村艺术活动”的艺术作品。
宋：当时中央电视台拍摄“新潮美术”专题片，要做采访，从全国选了六个地方，其中一个是山西，是高名潞推荐的。其实86年展览完了以后，大家有一种“散摊”的感觉。那时候中央电视台和我联系，导演让我联系了一些人。我和王亚中联系，王亚中不想掺和了，他觉得没意思。我通知了王纪平，我说刘淳是你的学生你来通知吧，不知道是没有通知还是刘淳不愿意来，最后是王纪平、马建中和我，我们三个人接受了采访。其实在这之前我们早就想做一个乡村艺术活动，当时想在山西的黄河边上创作作品，到村里去做，当地有什么东西，就用什么东西。
刘：还和“现成品”的概念有关系。
宋：是的，再加上“乡村”、“乡土”概念，想用“土”做作品。当时法国大使馆的一个记者还想采访我们。那时候山西很闭塞，有外面的人掺和一下也兴奋，后来那位记者成了“不受中国欢迎的人”，我也挺受打击的，就放下了。中央电视台来采访我们，希望我们做些作品。我们正好有一些陶艺作品，就把在村里做一个陶艺展的想法和导演沟通了一下，导演很认同，摄制组就租了两辆面包车拉着我们朝着太原近郊感觉比较偏僻的山沟里钻，山路实在难走，我记得其中一辆车的排气管的消声器被高低不平的山道颠下来了，我们象坐在坦克车上一样，下了车满脑子还是翁翁的响个不停，转了大半天，在一个有一片开阔地的村口停了下来，剧务找到村干部说中央电视台的想在村里拍电视，希望配合一下，谈好需要在老乡家的土墙上挖洞，把陶器放到里面，好多老百姓都来看。当时还想做一件作品：布置好一个白色房间，把一头猪剃光，然后杀了，把内脏挂在墙上。但是导演不同意，说拍摄了也不能播出。其实我们就想实现一件作品，播不出来没关系。
刘：有点像“后感性”展览的作品。
宋：当时就是觉得画面感很好，作品也挺有意思的，但是没能做。
刘：我发现你对“现场”很敏感。
宋：对，很敏感。劳森伯格的作品的确对我起了很大的影响作用。至少他告诉我作品可以这样做。另外还有一个更早的根源：大学毕业后，我在广播电视学校工作，由于教学工作的关系老师仅知道美术知识还不行，就派我到北京进修学习。先是到中央电视台，之后中国电影电视技术协会在北京电影制片厂办了一期“电影美术置景”培训班，我参加了这个培训班，电影美术知识对我后来的艺术实践应该说具有潜在的甚至是决定性的影响。我原来思考问题是平面的，学过电影美术以后，思考问题的方式出现了变化，开始注意空间的意象，包括时间的因素。
在这里我还要特别提到一个对我早年的艺术实践给予支持的卜维勤先生，他85年正好在我当时工作的单位做客座教学工作，卜先生早年从事过外事方面的工作，思想十分活跃，精力也好，我常常看见他工作到凌晨，由于他在教学之余从事黑白木刻的艺术创作，并且有很高的造诣，算是同行，我也是有艺术方面的问题向他请教，同时，我们经常在一起探讨艺术创新方面的问题，
刘：具体时间是哪一年?
宋：是1984年。
刘：这方面的知识和你后来的创作有直接关系吗?
宋;绝对有关系。有一种“场”的感觉，对空间的理解不一样了，“电影美术”就是强化空间概念，强调空间与时间关系的问题，要求综合多种元素，打破了美术的单一的习惯性性的平面思维模式。比如说，在电影里面看到的字画，它并不是现实意义的字与画，它不追求字画的功夫，也不追求笔墨趣味，而是追求氛围，也许拍摄的时候根本不会在那里聚焦，但是那里有这种东西，表达了一种意象，不再是一件书法作品，这一切都可以作为媒介来理解，这在观念上是大有不同的。我们看蔡国强的装置作品，收租院的雕塑和他要表达的观念之间的关系就很自然的想到他早年是学舞台美术的经历，舞台美术在形式构成方面和装置作品有不少相似的地方。
刘：这很有意思。乡村是不是另外的一种空间呢?
宋：去“乡村”也是出自这种考虑。要对一个场景进行体验。
刘：这里面没有朴素的乡村意识在起作用?
宋：在作品创作上，朴素的阶级感情和作品没有关系，我小时候没有下过乡，我觉得当代艺术和老百姓不是一种亲近关系。如果当代艺术和老百姓有关系的话，那是一种侵犯感，而不是一种亲近感。当代艺术是揭示人性的恶的一面，如果当代艺术和老百姓有一种关系，肯定会是伤害，绝对不是一种爱，不是一种温暖与和谐。
刘：有调侃、讽刺的因素在里面。
宋：对于人性恶的一种反映。当代艺术即使不是歌颂“恶”，也是在释放一种“恶”的能量，说得冠冕堂皇一点，就是批判精神。所谓当代艺术就是在反映这种东西，光是“真、善、美”没有意思，主流艺术都在弘扬这种东西，当然，有些标榜“真、善、美”的艺术作品背后是靠丑和恶来支撑的也是屡见不鲜的，传统艺术作品承担的是粉饰太平的功能。有白天就有黑夜，主流艺术反映的是白天，当代艺术反映的就是黑夜，但从字面的表述不是“假、恶、丑”而是“真、恶、丑”这是一个硬币的两面，当代艺术的功能往往是戳穿和揭露。
刘：1988年你参加了黄山会议，变成了“山西代表”。
宋：我和宋永红都参加了黄山会议。永红是去玩的，是“玩”的代表(笑)。我当时在一个广告公司兼职，我给他们说这件事很有意思，他们说好，你代表公司去吧!那时候我没有钱，公司给我出的差旅费。我自己也没做什么准备。很多艺术家当时已经很有自我包装意识了，尤其是“西南艺术群体”，王林完全是做这个工作的。他大张旗鼓地弘扬西南艺术，他们有作品，有理论，很完整，也很有团队感。我当时比较自由散漫，也没觉得非要进入当代艺术主流。
刘：那你展示了什么作品呢?
宋：当时永红创作了一批毕业作品，拍了反转片，在黄山会议上我展示了他的作品，所以参加会议的人都知道了宋永红的作品，那也是他的作品第一次在重要场合比较集中的展示。
那件行为艺术作品已经在《美术》杂志上发表过了，我也没有做新的作品。
刘：87年到88年这段时间你还是比较松散的?
宋：很松散。以前没有参加过这样的学术会议，在此之前的珠海会议也邀请山西的艺术家参加，《美术文献》当时也想报道山西的当代艺术活动，我们都没有参加，当时比较散漫。说得好听一点是没有那么功利，说得难听一点是没有这种自觉意识，没有觉悟。
刘：黄山会议给你留下什么印象?
宋：华山论剑(笑)，各个地方团体都在发表自己的见解，自己谈自己的。
刘： 1989年你参加现代艺术大展。
宋：89年现代艺术大展组委会邀请我们参加展览，在一楼专门有一个空间给山西艺术家，王纪平、刘淳和我三个人专程到北京和高名潞见面了解展览的精神和要求。参加展览钱还是一个大问题，大家都没钱。想找点赞助，但是找不到。我当时在广告公司，我就鼓动他们，说他们应该支持这个展览。老板也是学美术的，他答应支持，就免费给现代艺术大展印海报和请柬。王纪平、刘淳他们说弄不到钱不想参加了。我本来想做一个充气作品，把整个空间挤满，但是没有钱实现。我就来北京在我弟弟他们学校借了他同事四个绷了画布的油画框做了四件作品，取名《系列作品：灰色指向》最后展览组委会选了三件展出。
刘：总体来讲，你怎么看“85美术新潮”?
宋：貌似文艺复兴的美术兴奋运动。用一句来说：一场肉身与精神的狂欢——以现代艺术的名义!通过新潮美术运动，一批新的思想家迅速崛起。
【编辑：马海艳】
