冷香 1984年 中央美术学院藏
八十年代对我而言是一个充满了清新和幻想的年代，而《多思的年华》就代表了当时我的艺术理想。其实《多思的年华》并不是我第一幅这种风格的作品。一九八四年暑假在中央美院炎热的天窗画室，我画了一幅叫《冷香》的油画。无论是作为美院第一画室的学生，还是一画室的作品，这幅“冷香”已经不属于教学体系之内的作品了，或者说已经超出了当时课堂习作类的作品，而具有了理念的传述意味。
多思的年华 1985年 中国美术馆藏
八四年秋，我和美院的几位同学在美院宿舍五层电视房办了一个自发的展览，把手写的广告挂在了收发室边的广告栏上，展名订为“课外作品三日展”。这是美院历史上第一次学生自发的展览。我们当时的内心十分不安，觉得学院也许会为此事处分我们。没想到这个展览得到院系领导的肯定，而且部分院系领导还带着其他艺术院校的同事来参观我们的展览。并对我们的努力给予了肯定。当时作品《冷香》就参加了这个展览，后来它还得了美院学生作品一等奖。《多思的年华》实际上是这一系列中的一张。
多思年华 （局部）
高名潞在一篇《三个层次的比较》的文中谈到八五美术运动时写到：“尽管四川美院81级毕业生作品变化大，但他们仍是传统的造型观念，即表现型的，至多是象征型的观念，而中央、浙江美院的一股趋势是强调艺术直述观念。如中央美院张群、孟禄丁的《在新时代──亚当夏娃的启示》、李贵君的《画室》、李迪的《多思的年华》……这些作品既不以瞬间情节的真实作为画面的构成框架，也不注重绘画元素(色块、线条)的直接表现力，它们以思维轨迹为框架，以视觉形象组合成超视觉时空的画面，以此传达述说某种观念和哲理。他们力图超越绘画语言本身的表现力，更不屑于模拟某种情节。他们扬弃了曾经热衷过的色彩魅力和线条的动感，而重新选取了理智型的形作为述说的具体元素。”
其实八五美术运动的真正意义不在哪一件具体的作品，或者确切地说八十年代对我们而言是通过艺术和绘画来实现精神梦想的时代，是从文革艺术和后文革艺术，如“伤痕文学”等非正常文化的状态中进入一种把艺术自身作为中心，作为课题来解决的新时代。当时在美院流行的话中有一句是“画什么并不重要，重要的是怎么画”。对我们而言八十年代也是一个阳光明媚的时代，一个把能允许去教师图书馆翻阅画册当作去了一趟卢浮宫的时代，一个挤破头去听讲座、看在国外拍的幻灯片的时代，宁可少吃一顿饭而去买那些哲学书籍的年代。
八五年之后，我的绘画探索实际上并没有因为《多思的年华》在“前进中的中国青年美展”中的获奖和其在八五美术运动中的影响而停止探索和寻找。尽管我的那些美院的导师们希望我能继续保持这一风格并深入地做下去，但我在八五年的山西、陕西、甘肃和青海之行改变了我的人生观和艺术观。不仅那些在西北冷风中矗立中国古代艺术令我震撼，那些生活在这块贫瘠土地上的人们和充满永恒精神的自然景色让我感动。所以这之后我一直是在一种自我的寻找之中，画了西藏景观的《白光》、《红光》，这些作品参加了美院的年展，但我对之并不满意。八六年画的《出租汽车司机》（发表在86年《美术》杂志上）是这种探索过程中的作品之一，它已经开始了某种意义的表现尝试。八八年冬天在北京景山后海的厂桥一座废弃的肉食厂车间里开始了我第一次的自由表现绘画。说“自由”的意义在于没有学院艺术的束缚，没有题材的制约，达到了自由的放松。那种感觉真好！至少到那个时候，在我们艺术圈的朋友们还很少考虑过或想过作品是能够卖的。当时在我的朋友中，国际法专家、现吉林大学法学教授邓正来先生是我的绘画知音知己之一。他的中国第一家私立的“社会文化开发研究所”和《中国美术报》联合作为我们的后盾和主办方，才使得我们的作品得以展示。
出租汽车司机 1986年
“现实的焦虑”——九十年代
实际上“中国表现艺术展”对我而言即总结了八十年代的艺术理想和个人的艺术渴求又开启了一个想彻底的寻找和建立个性化的自由艺术的愿望。为什么当时想做这个展览，一方面我们的艺术表达既脱离开了原有的学院艺术的束缚，以及八五美术运动的观念和理性化干扰，而回到对艺术自身语言力量的认同。另一方面在离开学院之后，作为一个艺术家经过在社会中的闯荡、磨炼和思考，感受到了八十年代末到九十年代人们对现实生活的失落，不安和焦虑。如果我把西方的社会称之为“有秩序的自由”，那么八十年代末的中国，特别是艺术界则是在一种“动荡的准自由状态”。
红桌会议 1989年 美国费城私人收藏
正是这种对现实的焦虑和精神的不安，作为艺术家仅仅对表现的课题进行调整是不够的，而且还要把存于内心中这种焦虑化为一种形式的自然表达，笔触的颤动就是神经的颤动，所以就很自然的产生了中国的表现绘画，也就自然的有了“中国表现艺术展”。当时《中国美术报》不仅作为展览的主办者之一，而且在1989年第17期（倒数第二期之后被迫关闭，有趣的是正数第二期是高名潞先生主编的关于八五新潮的重要一期，闻立鹏先生专门为《多思的年华》写了一篇文章）为我们的展览发了头版报道“写在《中国表现艺术展》之前”。现在我再重新阅读当时在上面发表的文字觉得仍然代表着我现在的艺术理念，从表现艺术的角度而言仍然具有现实意义。
红桌会议 （局部）
我是这样阐述我的表现绘画理念的：“表现：有生命的无次序，毫无疑问，‘表现’是艺术家的情感表达和制作体验的绝妙途径，当然，它不是唯一的途径。可是当一个艺术家把握住一个使他意想不到的宣泄手段时，他是绝对不会放弃‘表现’一下的。绘画不外乎色彩、空间、线条、结构等等，这些规则有时在大脑中被调理得井井有序，但有时也许由于外力的影响，我们会处于亢奋的状态，而正是由于这种状态才使我体会到‘表现’的无次序含义。当我面对着一块空白的画布时，我的感觉很可能比事先打好腹稿或反复去构图更加愉悦，当刷子在颜料中不停地搅拌时，我不知道画布上会出现什么，我愿意遵循直觉和想象去投入制作。我相信，色彩和线条最终会接近我要表达的意愿。我经常对‘人’产生一种幻觉，所以‘人’是我永远感兴趣的极其复杂的题材，没有任何一种东西能够冲淡我对‘人’的纠缠不清的感受，即使这种题材在我的感觉中有时是冷寂的。但当噪杂的现实世界同人与人的丰富多变的脸相互影响时，总能让我的神经受到震动，促使我去思考它，我不可能仅仅用那些理性的规则去表现。当我的眼睛离开画布，停留在一个投影上或一个植物上，或看到人的狞笑与哭泣，或感觉到人恶梦的暗示，这时的‘人’已经超出人的概念形成色与线的极自然的构架符号，我用不加思索的大刀阔斧的笔触与色彩去表达和捕获这些流溢的东西，一个‘纯粹’的表现便产生了，对于我的艺术既是一种‘外观’也是一种‘象征’，更是‘有生命的无次序’。我一直是遵循着自己的艺术信条来从事绘画的，‘观念艺术’对于我已经是毫无意义，我愿意重新认识和使用想象。在制作过程中去体会艺术的快感和满足。同时作为一个艺术家完全应该具备跨越不同艺术语言和运用它们的能力。对‘观念艺术’的冷淡是因为它远离绘画的自身，使绘画失去了存在的价值。缺乏快感的绘画过程是麻木的。绘画应是我们内在寄寓和灵魂深处的东西，是语言的深化和提炼，‘表现’将使任何能够诠释的精神实质都变得多余……表现就是表现。那么，我们还祈求什么？”我的《红桌会议》、《戏之一、之二》等都是参展作品。“中国表现艺术展”于八九年四月北京初春的寒冷中在中国历史博物馆中央大厅开幕，在稍后的学运中闭幕。这之后也失去了我们这些参展艺术家在一起继续从理论上总结这次展览的历史机遇。所以我就选择了去联邦德国（当时的西德）留学之路。
戏 之一 1989年
“布伦瑞克日记”——新世纪
欧亚大陆尽管同在一个陆地板块，但却是两种不同的文化区域，两种不同的思维方式。但它似乎对我而言又是熟识的，当我想起古希腊、罗马艺术（至少上美院前后画过的石膏像），想起伦勃朗、维米尔，想起法国绘画、荷兰绘画和德国绘画，又感到了某种亲切。打消了内心的不安，有走亲戚的感觉。这种感觉一直延续着，但也随着时间的推移和对欧洲文化和人文深入的了解而改变着。在对欧洲文化和中国文化的比较过程中，能以更冷静客观的态度来对待。
《布伦瑞克日记》2002年
《布伦瑞克日记》记录了我在德国前十年的生活历程，艺术的思考。这些思维的、生活的轨迹都被写在这件作品中。2002年夏日我在德国的画室画了一个夏天。所以它不仅是我对自身艺术的总结，也是我生活经验的自我审视。总的而言，在德国的学习、生活和工作，和之前在中国的日子相比，没有了那种激烈而显得非常的平静。我第一次有了那么多的时间来思考自己，思考我的人生道路。从一开始我就试图让自己完全进入一种象德国艺术家那样的生活。只有这样你才能知道他们的理念，他们的生活态度，他们的对自己历史文化的审视、批判和融入，他们对个性的独立追求。对欧洲绘画传统特别是德国绘画的过去至今日发展脉络的体会和掌握，以及个人的经验积累，是靠一天两天的走马观花做不到的。所以今年（2007年）八月在北京看了一些展览，大部分的作品让我失望。不仅仅是追求市场化的问题，而是从本质上对绘画理解的偏差。有些人的作品，尽管画幅很大，但只要你离画面越近，眼前的画面就越空，越没劲。绘画的意味几乎为零，最多是一张“广告画”的质量。其实画的好坏和作品大小无关，尽管尺寸大可以抓眼球，抬价码。但如果质量有问题，就是很大的麻烦。记得在八十年代时就听说过法国浪漫主义画家德拉克洛瓦每画完一幅较大的作品后总会大病一场，后来去法国看他的作品特别是他的那些大幅作品的功力非常让我震撼，也让我明白了“大病一场”意味着什么。所以对我们每一个中国的艺术家而言，去理解消化和提高自身艺术的质量是重要的，只有这样才能提高我们中国整体的艺术水平。特别是“布上绘画”（架上绘画是很莫名其妙的一个词）在中国的历史还不是很久远，近二十年才开始有些繁荣，但还看不到鼎盛的影子，路还很长。
《布伦瑞克日记》展 2002年
我在德国的绘画不管用什么材料，其实一直都是在做“记录”式的主题。关心的更多的是个人的心路历程。因为从国内那种“网状式”的社会关系中脱离出来，而进入德国对“自己负责”的即松散又条理和秩序化的社会状态中。很自然的“个人”就成为你首先要面对的课题，“个性”的追求和建立也就变成一种很自然的事情。关于我的这类记录式的作品，在一九九八年殷双喜先生对我的访谈中我是这样阐述的：“我一直把记录自己的感觉和精神状态作为我的立足点，无论是绘画还是我的摄影、装置、录相，‘记录’永远是一件有意义的事，记录可以让看到的，想到的，臆想的，情绪的成为视觉的现实，成为视觉艺术。‘病的预感’、‘测试’、‘无题’就是日记或书信式的，这种状态是高产的，因为它成为生活中不可缺少的一部分，平常、自然、真实。不是那种拉开架式在“搞创作”。这类作品我有几百张……我的艺术态度是不断地‘试验’不断地‘记录’。”
《布伦瑞克日记》是代表我的记录式作品的，它不仅记录我的内心状态，也把我在德国布伦瑞克前十年的记录生活、事件和艺术思想多层次的写在了这个画面上。最终这些文字又成为这件作品不可分割的绘画语言形式。
当我回过来整理过去的二十多年艺术道路，我一直在遵循自己的心路历程的同时在寻找我心目中的那种自由的，随心所欲，随欲而为的艺术，当然这个“心”你得先把它造化了……
再出发
绘画是我方向的坐标。一旦自己发生了迷失现象，我就会重新回到绘画中，做短暂的喘息，归类和整理。这很像在巴黎每每迷途之后我便回到塞纳河边做重新的定位。
在过去的二十年，我不知回到绘画之河岸多少次。绘画能给我坚定，希望和无比的快乐，绘画亦是我相依为伴无怨无悔的精神伴侣。回归到绘画，不仅仅是歇息也是找到坐标后的再出发。不仅是短暂的回归而是又一次的精神远行……
【编辑：耿竞鸿】
