北京天安时间当代艺术中心
游走北京天安时间当代艺术中心的“全方位中国设计”展览现场，能感觉到一股来自中国传统的气息氤氲环绕。这气息也许来自周伟的“折叠园林”，也许来自邵帆的“明式”系列，也有可能最直接地来自石大宇“竹屋”的新鲜竹子特有的清香——采伐之后，人们将那些竹子精心包裹好，没有破坏一点竹青，竹香充盈弥漫。
对于这些来自建筑、空间、工业、平面设计等等领域的设计师，探讨中国当代设计的可能性时，传统元素、传统资源依然是绕不开的话题。开幕当天举行的“艺文中国：设计论坛Ⅱ”上，设计师和评论家坐而论道。他们各有自己的角度，比如“更多元开放地回应中国的变化”（AHA）、“从中国文化的根基、中国人的生活方式和精神气质的土壤上，自然生长出属于中国的设计”（周伟）、“用我们曾经拥有但又遗失的东西，唤起我们稍许的幸福感”（邵帆）等等。归结到底，设计师解题：要面对的还是中国的现实。在各自的设计中，他们摸索探寻的，也依然是各自的“中国”脉络。
思想资源：西方？东方？
AHA是一个主要由80后年轻人组成的设计团体。他们的作品，本身更像一道题，展示传统中国和西方不同的知识系统。“我们意识到，我们常常无意识地陷入国际通行的设计语境中，却不能很好地面对中国深厚的文化传统，更不容易面对今天中国更为复杂的语境关系。”
孙华是AHA的成员，他和他的同伴接受的都是中国的美术教育。但当他们回头思考中国当代设计的时候，却不断尴尬地发现，“我们设计时越来越像某个西方的大师，但总不是”。他们也有一种没有着落的感觉：“又不像中国传统文化的延续，又不是西方观念的体现”。
他们的疑问，被评论家、清华大学建筑学院副教授周榕总结为“思想资源问题”。到底来自传统中国，还是来自西方？建筑师张永和认为，这不成问题，“关键是，把所谓的中国资源看成什么样的资源”。他曾赴美留学，并在国内外都有长期的建筑实践，认为在全球化不可抵挡的现在，很多基本的思想方法，比如数学，已经不构成地域性很强的东西。他充满建筑师的理性，在他看来，设计还是要针对具体情况。
而在台湾传统文化影响下长大，后来又到美国学习的设计师石大宇，没有张永和这样淡定。他所受的东西方冲击颇大，“我们受过很传统的家庭式教育，又受过台湾式教育的磨难，拼命挣扎离开这个环境，到美国觉得也不是真正舒服的”，他的价值观最终还是在纽约建立，多年以后开始回头思考中国传统中“天人合一”的思想。
有趣的是，这两位深受西方文化影响的设计师，都特别提出了“社会责任”，张永和与他“非常建筑”的同事，通过各种材料探索如何降低建筑物的重量，让运输和建筑都更方便。石大宇则对准“竹”这个材料深挖，他着迷于这种能保护水土、生长迅速、具有多种可能性的材料，“也能让台湾的竹农回头来多种竹子”。
建筑师周伟从小学习民族画，后来接受八五新潮的影响，对于AHA的苦恼持一种更为圆熟的态度：“只是我们这代人的思想大多杂交，很难说很多东西真的来自传统，或者来自西方。”在他看来，没有必要做出一个抵抗西方的动作。
离开现在，往后走
对于石大宇，“传统工艺就是设计的前身”，他因而特别着迷于大陆深远的民间工艺传统，“传统的工艺解决的就是生活的问题”。他以竹子这种资源为题的“竹计划”，目的就在发扬传统工艺。而这次展出的“竹房”，自由编织成如刺猬状的造型；呼吸着沁人的竹香沿斜坡走进竹房，一路竹地板与LED结合而成的绿色建材“竹光”明灭。竹屋里，除了石大宇自己设计的曾获德国“红点奖”的椅子，还有很多德国设计师和台湾地区设计师用竹子设计的家具和器物。
早年创作过半中半西椅子的设计师邵帆，看重的是中国的审美，“我更关注，或者说我更感兴趣的，还是我们一些传统的东西”。他自小学习西画，父母也习西画，“我觉得我们这一代人，和我的父母一代人，审美受到西方对美认识的影响很大”。他自己的传统中国审美，来自再上一辈，“从小姥姥把我带大，她是一个旗人，会讲很多当时清末的生活环境、审美、穿衣，或行为举止。”受这种影响，他很小就觉得老的东西是美的，“上世纪70年代比较懂事以后，我看到很多新买的东西都是劣质的。”他把自己寻找资源的过程称为“离开现在，往前或者往后走”。
“明式须”、“明式粪”、“明式角”、“明式脚骨”、“明式脊椎”……一系列邵帆称为“玩意儿”的作品，“引用了明式家具所具有的那种气势”。邵帆说，这些表达的，正是自己对于“明式”的理解。
建筑设计师和艺术家周伟则选用了一种非常曲折的方式感受传统。他呈上的是一个“折叠园林”——用垂直空间，询问：如何体现中国园林本身所特有的“折叠”的时空关系和美学体验？
“匠”与“艺”的平衡
策展过程中，孙华觉得AHA团队和石大宇团队的对比特别明显：“石大宇老师在布展过程当中，队伍非常整齐：材料非常整齐，图纸逻辑非常清晰，工作量也非常大。我们想起什么就是什么，还不停跟石老师借工具。他们的处理过程很有序，我们就很不严谨，很多细节完全靠感觉，无意识就屏蔽掉了。”他感觉，中国新一代设计师对细节大多不敏感，“充满无意识，我们缺少慢慢做的心思——要通过手感，通过细致和敏感产生的作品才是精美。”设计师尚且如此，工人就更没有主动意识，“制作出来的东西都很糙，很野蛮”。
邵帆认为，这正是长期以来，中国艺术设计界对于“匠”和“艺”持不同态度的结果：“说你‘匠’，那是一个贬义词”。他还记得，美国艺术家、战后波普艺术大师劳申伯格的作品第一次在中国美术馆展出的时候，同期还有另外一位很精致的艺术家也在美术馆展览，“看的人很少，就算有反映，也是觉得太‘匠’。”
他的印象里，这百多年来艺术界讨论的都是“艺术”，没有人讨论“匠”。他觉得奇怪，“宋代文人画兴起的时候，也打压‘匠’，但当时中国‘匠’的地位非常高，所以才会被往下压”。
道家思想给他不少启示，“中国古代特别重视‘匠’，庄子口中的大师不是什么文学家，可能是一个木匠，一个修轮子的木匠。这个人手艺好，做的轮子运行起来游刃有余。还有粘知了的老人，他可能不看就能把知了粘下来，庄子认为这就是‘道’”。他认为有两种人对艺术的伤害特别大：一种不是艺术家的匠人，第二不是匠人的艺术家。”“我觉得这两者应该找一个平衡点，”他慢慢打磨中国传统名贵木材，制作胡须、脚爪这些一般人看来没有什么意义的东西，认为这是“进入道的体会当中。我觉得这是匠和艺术要把握的平衡点”。
【编辑：耿竞鸿】
