走完西方全程后的中国艺术行将何处——吕澎谈溪山清远的中国式探索
嘉宾：吕澎 采访：袁霆轩
整理：苏芳芳
编者按：从去年10月份的伦敦站，到今年4月份的旧金山博物馆站，以及9月的成都站，吕澎以中国文化为出发点，在变幻每次展览内容的基础上，呈现出“溪山清远”的内在含义。在相同的主题下，吕澎并没有在变化展览内容时需要什么东西，而是通过这样一个方向告之我们需要去体会、思考。在这样一次次确定了一个方向性的变化的展览中，它告诉全世界展览的预期效果是会刺激我们国内的艺术家思考该怎么去做艺术。
在过去的三十年中，我们了解和学习了西方的知识体系，在我们已经走完了这段路程后，中国当代艺术家前面的路又在何方？这就变成了一个问题。吕澎在谈论对于中国的当代艺术的发展时提及，如果我们再次按照西方的逻辑去做的话，我们更会停滞不前。
同时，对于中国当代艺术理论中的现象，吕澎在避免打中国牌的建议中，对于问题的看法提出了自己的三个观点。观点的背后对中国当代艺术的发展、前进将起到怎么样的作用？在面对我们的记者提问时，吕澎鲜明的观点成为中国当代艺术发展中遇到问题的分析方式，带着这样的分析方法，每位艺术家应该会有自己的答案。
袁：下面是关于“溪山清远”方面的问题，您4月份的时候在旧金山博物馆有一个“溪山清远”展览，请问相同主题的展览，上次举办的地点是哪里？这次的展览和上次展览从构造和内容上有什么大的区别，还是整个概念的延续？
吕：上一次的展览是去年10月在伦敦举办的。题目是“溪山清远”，旧金山也是“溪山清远”，其实咱们的成都双年展也是这个概念。我把这四个字作为一个方向性的去做，倒没有就这四个字本身去做了太多的文章，因为从所有的中国文化、历史、知识出发，观众一下就会理解展览是什么意思、大致是什么趣味。所以，在旧金山的展览和在伦敦的展览只是作品本身不同，但是它的方向是一样的。另外，艺术家的数量和人选有了一些小数量的调整、增加和减少，但是基本上是一样的。
伦敦的展览是用了2个月的准备时间，旧金山用了4、5个月的准备时间。从这个意义上讲，我们可以想象到在旧金山的展览在准备作品的时间上看，对于筛选作品的质量上要更充分、更好一些。同时，从策展人的角度来说，展览要表达的含义也更加明确。
袁：据了解，此前旧金山的亚洲艺术博物馆并不是以当代艺术的展览为主的。那么这次的“溪山清远”能跟他们合作，可否请您给我们简要叙述一下怎么达成这个合作的呢？
吕：这个合作的促成是通过美国的一个合作方的非盈利性机构，他们来帮助做联系。其实对方也是很希望能够跟中国合作，有当代文化的交流，所以大家都是在看是否能够找到一些机会和时间来做一下中国当代艺术的展览。当然，有些事可能是碰上了、认识了，大家沟通一下看有什么样的机会和可能性来做，以及怎么做，做什么。当时我们考虑，如果再做我们过去10年大家很熟悉的东西，我本人都没任何兴趣，而如果我们推动一个新的东西的话，会让国外的同行和观众了解中国当代艺术的变化。
其实，在伦敦，很多收藏中国当代艺术作品的外籍人士，当他们走进展厅时，都会觉得氛围很好，这不是他们原来走进展厅的那种展览状态了。其实也说明一点中国当代艺术应该有变化,如果把这个变化能够推出去，它能更全面对中国当代艺术的认识更好地去衔接、传播。
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袁：在今年一、二月份的时候，据有关消息报道，亚洲艺术博物馆出了一些问题，旧金山政府向他们提供了9900万美元的贷款，帮他们渡过了危机。像亚洲艺术博物馆的情况会不会影响到这次“溪山清远”的展览？
吕：首先要说明的是出现这种情况是很常见的。比如，大英博物馆没有资金了，政府拨了1亿英镑，这两者的性质是一样的。在国外，公共产品、公共设施也是随着社会的发展，可能在资金使用、各方面的需求满足不了过去恒定的一种预算，所以才会出现这种情况，但是，这个问题被我们国内的人们夸大了。如果他再去向政府申请资金是完全可以的。可能是国内的人们不太了解西方的体制，这是一个各个公益机构叫苦的事，如果机构真正需要资金，除了社会捐赠、赞助，国家还是会去帮助的，这是一个经常性的正常行为，是一个很正常的状态。
袁：在您之前的论述里面，包括在您这几年写的一些文章里面，您经常谈到关于对中国当代艺术与中国传统文化之间关系的探讨和关注问题。在这两年，您也经常用“溪山清远”这个主题来做展览，并且它并不是一次性的展览主题。在这个展览主题下面，您有什么具体构思呢？它们会对您今后的策展思路理论上有什么样的改变和影响？
吕：最开始，这个题目是我的博士论文，因为博士论文就是两宋时期的山水画的历史研究，所以就选了这个作品的标题。当时，如果出于其他因素的考虑，也可以用别的画家的标题来做一个题目，而且古人有很丰富的词汇，任意选一个都能符合我博士论文的研究课题。其实选择这个主题更多的是一种偶然的机会和趣味性的巧合。我还可以有另外一个词叫做“溪山无尽”作为主题，其实两个主题的道理是一样的。但是，在2003年、2004年的时候，用这个题目或者是研究两宋山水，其实对我个人来说就像是写博客，我只是通过这个论文的研究和写作、通过一本书的完成，把对中国传统绘画的来龙去脉再做一次更深入的了解、认识和学习，而且这种工作、学习肯定是对一个人有影响的。80年代，我们主要学的是西方文化，我翻译的很多书全是西方的一些重要著作，那个时候很渴望了解世界，但是我们了解了世界以后，却对自己的过去了解得很少，其实这也是一个学术历程循序渐进的过程。当我们了解了很多东西后，你会知道有哪些地方需要弥补，这样不断的补充后，使我们的的视野更加全面，所以，在这个时候，我们就会有兴趣去了解自己的过去。了解以后，回头再来和我们今天学到其他国家、民族的知识融合起来时，我们在看待问题的方式和态度上会和过去不一样，它有一点潜移默化的性质。
以未来的角度来说，我们不用刻意去强调西方和东方。我觉得更多的是应该强调当我们拥有这些知识的时候，我们是否能够更加自由、更加灵活地来看待我们的日常生活、社会、艺术等。
对于中国的当代艺术，如果我们再次按照西方的逻辑去做的话，我们会停滞。虽然在当代艺术的圈子中，有不同的艺术家在不断地寻求自己的创造力、寻求自己工作上的变化，但是在过去的10年里，这种变化并非让人觉得惊喜和振奋。原因在哪里？我觉得还是当代艺术已经做到了一定的程度，今天，我们可以说对西方整套系统都已经学习完了，里希特、达明恩·赫斯特都是这十年里面慢慢走完的。
在这样一个意识背景下，可能中国艺术家真能够做出一些很好的东西。如果有两个艺术家，一位西方的艺术家、一位中国的艺术家，那么这两位艺术家的差异会很明显，主要是知识背景的差异：中国艺术家非常了解西方，可是西方艺术家很可能完全不了解中国。
但是，当我们已经走完了西方的路，前方的还要怎么走呢？这就变成了一个问题。在这个时候，我们得把头稍微往回看一下，然后再看怎么样整合我们的知识和资源。这是我的一个看法，也是本次展览的一个想法，这个方向性的变化就可以告诉全世界，也许它会刺激我们国内的艺术家思考该怎么去做艺术。所以在这个展览里面完全没有去思考我们具体需要什么东西，而是说这样一个方向需要我们去体会、去思考的。
袁：目前，在中国，对于一些策展人的策展思路和他们艺术理念也同样有着向传统溯源和传统结合的方向，包括高名潞老师做的物派主义、有些批评家做的东方意境和东方精神，以及以前的新东方主义等等。您认为“溪山清远”跟他们的这些想法在哪些地方有主要的差异，您觉得是否有本质上的相同点呢？
吕：我没有太多地去研究他们的这些想法，有时候，我会看他们的展览前言和文章。我觉得使用这些“主义”、“意境”、“精神”等词汇还是让人猜测，但是，可能是每个人对问题的看法不太一样。我非常避免使用“传统东方”，尤其是“主义”这样的词。因为我觉得这样的用法很容易让别人说中国当代艺术是在打中国牌，把中国符号扔出去。其实我在做展览的时候，对于问题的看法很简单，就是三个变化：第一、观看世界的角度的变化；第二、趣味的变化；第三、气质上的恢复。其实，这三个东西都很抽象，但是，我不会用传统这样的词，因为用传统的词汇有种走回头路的意思，会很容易导致误解。
换句话说，也许是我们用西方的视角用得太多了，我们就会想换一个视角，这样自然会去古人那儿摸索、去寻找，再重新去认识。当走进一个当代艺术的展览时，我们能感受很强烈、刺激性的东西，因为我们发现在展览中，过去却也是现代主义，也许，在若干年后，它又会跟我们所归纳的后现代理论放在一块。坦率地说，在当代艺术中，有很多这样的展览和作品，而我个人认为这都是小聪明、小的机制，其实这些艺术家很聪明，但是，他们却不知道这个作品的内涵会产生其他很大的意义，我觉得有些作品里包含了脑筋急转弯的意思，但本质上却没有什么趣味。而且，趣味、气质是一个境界，所以，最后我们是归结到一个境界。谈境界这个问题的时候，这个问题就非常中国化了。
【编辑：汤志圆】
