研讨会现场
高岭先生
题目：王林旭作品研讨会
时间：2011年2月19日上午10：30
地点：民族文化宫10层会议室
参会艺术理论家、批评家及艺术家本人名单： 王端廷 岛子 殷双喜 高岭 朱青生 杨卫 陶咏白 吴鸿 王宏建 邓平祥 王林旭
高岭：各位艺术界专家学者，大家上午好。王林旭先生作品研讨会现在开始。首先，播放王林旭先生的一个专题片，以方便我们随后的讨论。这个片子比较系统地介绍了王林旭先生的创作特点，艺术特点。
好，十分钟的这个片子播完了。这是我们看到的很多介绍艺术家的片子里面非常完整也非常完美的一部，包括解说词在内，非常出色。片子的最后镜头停留在一个环宇中的星球上，再配上2008年奥运会的主题歌“我和你”，令人心旷神怡，打开了人的心胸和视野。
王林旭作品的研讨会现在就开始。我们今天来的总共是十位专家、学者，是在美术理论界，还有美术评论界、批评界，卓有成就的，非常著名的，或者说也是非常活跃的专家。
那我就先把今天与会的嘉宾都介绍一下：
首先是咱们这次展览的艺术家，这个会议的我们讨论的对象王林旭先生。王林旭先生，大家刚才也看到片子里面简短的介绍，他的艺术经历长达26年，非常执著，尽管公务很繁忙，但一直用业余时间在那里创作。
今天到会的专家呢，我就先介绍一下：
王宏建教授，中央美术学院博士生导师，也是我当年的导师，以前是中央美术学院党委副书记。殷双喜教授，也是中央美术学院教授，中央美术学院学报《美术研究》的副主编，也是著名的艺术批评家。王端廷先生，是中国艺术研究院美术研究所的研究员，外国理论室的主任。吴鸿先生，是著名的青年批评家，《艺术国际》网站的总监。青年批评家杨卫先生，曾经长期是宋庄艺术促进会的学术总监。清华大学美术学院教授岛子先生，博士生导师，应该说是艺术理论家，潜心研究理论。朱青生先生，是北京大学艺术系教授，博士生导师，也是非常著名的艺术理论家、批评家，朱青生先生也是一个创作非常勤奋的艺术家。陶咏白老师是中国艺术研究院美术研究所的研究员，也是非常有名的女性艺术的理论家和批评家。邓平祥老师，也是著名的艺术理论家、批评家，以前是画家，是原湖南美术家协会的副主席。我本人是这次研讨会的主持，高岭，大家也都熟悉。
今天这个研讨会呢，王林旭先生是非常希望借这个机会，能够听听大家对他创作的一些意见和一些建议，一些建设性的意见。在他去年11月份在北京画院的展览期间也举办了一个研讨会，非常成功的研讨会，规模也很大，刚才片子里也看到了。那次的研讨会集中了一些著名的画家，是王林旭先生的同行。那么这一次呢，王林旭先生特别想也听听我们这些搞专业理论的，搞研究的、评论的这些专家、大家的意见。大家可以从王林旭先生的作品来分析他的作品，也可以由他的作品展开谈论水墨画，谈论水墨画在中国目前的格局、目前的状态。
我想先请王林旭先生对自己的艺术做一个介绍，好不好？
王林旭先生
王林旭：谢谢！今天我主要是表达“求教”这两个字，请大家对我的作品展开真诚的学术批评。刚才主持人高岭老师做了一些介绍，同时这个片子也给大家做了一个简要的解说。
对我来讲呢，艺术家嘛，我认为就是在于创新，我的思想就是全球化的艺术思想。我认为艺术是有宗的，我们流淌的是国家和民族的血液，这是一个根本。但是我们要创新，就是我要建立一个全球化的思想和意识形态。
从我个人的经历来讲，我是一个农民的孩子，我没有什么背景，可以说是光脚走出乡村，走到今天的。母亲告诉我：“你出生以后就是一个‘小超象’”，什么意思呢，就是从小很特别。小时候我未经启蒙就喜欢画画，为此做了很多调皮的事儿，我把农村的街道和胡同当成了自己的画室，在墙上乱画、乱涂，画得很有特点，惹得乡亲们有人喜欢，有人不喜欢，动静闹大了，县里和公社里有领导听说后来村里“观摩”，被破格批准参加公社文化站的儿童美术小组。所以说自己从小就想做个画家，我曾立誓：“不能做画家，我就去做和尚。”我就是一心一意的追求艺术。
恢复高考后，我上了大学，终于开始了正规的美术学习。但我很快就不满足于学校的教学内容了，于是，在接受科班教育的同时，四处求教拜师，到北京拜师求教，到南京艺术学院也开始求教。刘海粟、李可染的画我临了很多，但我最喜欢的还是印象派的作品，因为我很早就喜欢光线带给人的感受。对光的艺术感觉情有独钟，印象派画作那种意象朦胧的艺术语言对我有着特殊的吸引力。去年11月份北京画院的个展，包含了我对绘画中光的理解。那个展览还是在岛子老师等许多专家、艺术家的鼓励下推出的，岛子老师是我的知音，他鼓励我可以搞这么个展览了。
王端廷：你们俩是老乡吧？
王林旭：我们是青岛老乡。说实话，我们都是看着海长大的。在海边长大的人，老是往外看，看到的是无限、广袤还有未知，所以会有强烈的好奇、向往和探索的愿望。这是海洋文化的特点吧。另外，青岛也有殖民地的经历，是德国的殖民地，它保留下来的色彩、建筑、文化背景，自然围绕着两个话题，一个是传统，一个是现代、当代。因为它是吸收西方文化比较早的一个城市，特殊的地缘因素可能形成了我们与广大的内地不同之处，就是从小对未来心存向往和冲动，对新鲜事物容易包容，其中包括对色彩特别敏感，尤其对光的色彩特别敏感。在青岛，我们有一句话叫“海天一色”，所以说蓝天、白云、红瓦、白墙、绿树这些青岛的特点，给自己留下了深刻的记忆，也更加养成了自己对新艺术的感受和向往。
年轻时我对中国水墨的痴迷来源于它的变化无穷和深邃丰富。我尝试在绘画中体会水墨的禅道理念，享受在用水、墨、笔、纸这些材料的过程中创造不同画镜的感觉，注重心灵和自然的对话。但是，如果说一个画家的艺术前进如同奔马，那我就是一匹野马，不拘一格，不怕摔打，不畏艰险。不少人惊讶我从画竹子到“超象”的跨越，实际上，早在二十多年前研习水墨画的同时就已开始进行超象艺术实验，二者并行到今天。在我的超象“试验田”里，有三个阶段至关重要。
第一个阶段开始于1986年，当时我在山东美术馆研学。在学习林凤眠、赵无极、朱德群、吴冠中和刘国松等国画大师艺术文脉的同时，我开始摸索新的水墨“超象”的范式，并思考中国传统美术如何和世界对话的课题，尽管那时侯我对世界艺术的了解还很匮。我的“超象”艺术试验由此起步。“超象”观念源于中国传统文化中司空图的《诗品》，它开启了取之象外，略于形色的思维模式和艺术表现手法，把人作为主体，展现人的自由意志和艺术精神觉醒的象外之象。在“超象”中，我的想象力可以率意发挥，我的理想可以转化为视觉图像。
1990年到1992年，是我超象艺术发展的第二阶段。当时我在东京艺术大学和日中友好会馆做访问学者，利用这个机会，我潜心学习领悟横山大观、平山郁夫、东山魁夷和加山又造等日本绘画大师的技法，琢磨日本金银材料的审美功效，并开始尝试把东洋绘画理念和技法再溶回中国传统水墨中的可能。
第三个阶段是1995年到2002年期间。1995年我应邀在纽约联合国非政府组织参与自然与艺术的和平与发展事业，同时在美国加州圣荷西州立大学亚洲文化中心研学，并在那里获得了人文学博士学位和名誉教授。在此期间，我利用置身于世界现代当代艺术前沿国家的便利，在对毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯等人作品的研究中启发了灵感。也受到纽约现代大都市视觉艺术的影响，开始学习当代国际大师在抽象艺术领域中表现主义手法。在这个过程中，我改革中国水墨画技法的思路逐渐变得清晰起来。
其后，我的超象艺术实验进入了成熟阶段。利用考察巴黎等欧洲文化城市的机会，我如饥似渴地汲取西方艺术的营养，探索莫奈、梵高等欧洲印象派巨匠的艺术理论和创作风格，使我了解到艺术的纯粹性及其本质特征，认识到要让艺术站在世界高度上就应该使艺术符合其自身的规律，即把色彩、笔触等形式独立的内涵和美感发挥到极致。
我的“超象”艺术的形成过程，既是自己思考和试验的过程，也是和国外艺术家不断交流的过程。我曾在五十多个国家以及联合国总部、IGO国际组织举办过个人画展，考察世界文化艺术的足迹涉及一百多个国家和地区。对我来讲，尽管担任涉外的民间外交工作，但我却视所到的不同国家和地区为一种艺术之旅。每到一个国家，我认为都有这个国家它的不同文化、不同特点、不同风情的艺术。中国人的一句话叫“走万里路，读万卷书。”我感受到了这个万里路、万卷书的甜头。这种不同国家和地区的交流赋予了我比较开阔的艺术视野，使我能以开放的学习心态面对世界，用先进的文化思想把握潮流，为促进人类精神的和谐和交融不断探索。我力求在“超象”艺术中建立一个共同性的艺术语言，使之成为不同文化、不同种族人们的艺术共享空间。
近几年，像岛子教授、徐恩存老师，以及美协的同志，艺术研究院的一些同志，中央美院的同志，比如唐勇力老师、胡伟老师都给我很大的鼓励，他们都说你可以推出自己的“超象”艺术作品了。”“超象”不见得是一个成熟的名字，也不见得我是一个成功者，因为我认为我无非就是一个开始，一个艺术的开始。但我认为这种开始与当代社会是密切相关的。2008年北京奥运会主题歌《我和你》让我想到，人类文化的发展前景在于不同文化的对话交流，达到一种我中有你，你中有我的文化交融。这就是超象艺术的思想基础。超象艺术，绝不是张扬一个艺术，掩盖其他的艺术，而是在寻找一条共同认可的中间道路，从而超越文化差异，达到汇集不同文化精髓的世界性的艺术。为什么呢？现在基本上经济全球化了，经济是文化艺术的基础，所以我认为必须要有这个超越，必须要在视觉上超越原有的各自为阵的文化。超象，它是一个时代背景下的一种艺术表达。它要追求风云际会、天人合一、“超以象外，得其寰中”的这个思想境界。
我想向各位专家学者们汇报一下我对自己的“超象”艺术的具体特性的认识和理解。首先，介绍一下我的“超象”艺术这种绘画方式的材料。在材料上除了传统材料之外，还加入了自然材料和现代科技的材料，像火山灰、矿物质、咖啡粉、花草、树木等都有。它的大量出现意在追求一种热爱、回归和保护大自然的创作情怀，做到艺术创作真正的属于自然，来源于自然。举例来讲，我作品当中很多的翠绿都是南美洲的翡翠，当然不是最好的翡翠，就是矿物质的翡翠，把它研出来，然后把它熔解后拼贴上去。所以我认为材料是什么？就是全球化，就是要用世界共有的材料去做一幅共同欣赏的艺术作品，从而达到一种崭新的、不存在国家间文化差异的艺术语言。不仅如此，我还注重不同民族文化的共同交融。作为中央民族大学副校长和民族文化宫副主任，我特别重视在民族大学东方文化研究院和民族画院这个平台上研究东方文化并推动它的发展。中华文化是一个融合多民族文化的文化共存体。研究不同民族的文化，展现不同地域的地貌，表达不同民族的风情，这本身也是一个超象的过程，也为我的超象艺术实验提供了丰富的土壤。
再者就是谈谈我的艺术思维观念。我认为我没有离开中国画的根本，笔、墨、纸都有，纸还是宣纸，还在宣纸上表现，还是用中国的墨做基础。比方说朱砂、金银，那些都是汉代用的东西，唐代用的东西。中国最传统的方式要在当代复兴，最重要的是要有前瞻意识，就是当代性。我这个“超象”艺术很多方面都是来自于传统材料的当代转换。就是说，通过这些传统的材料我们在今天要体现什么呢？最根本的是体现思想性，通过“超象”艺术去反映思想层面中国画的博大精深，是要展示思维领域的无限性和创造活力的无止境性。我不是在画什么，主要让大家感受到什么，这是我的一个绘画思想。我不是在以写实的方式来记录事物，但是要诉诸人的感觉。刚才我讲了，我这个艺术表现的想法不见得很成熟，但我知道艺术摆脱三维空间物质性的束缚，向更广阔、更客观的精神层面提升与转换是艺术家的职责和工作。它符合中国古代哲学和古典艺术的重大关切，也是西方艺术自十九世纪末、二十世纪初兴起的抽象艺术思潮所面对的重要命题。一百年前西方物理科学“测不准原理”和文化艺术自身的发展都要求艺术家不依具像的方法去把握对象世界，要求画家寻求新的审视世界的方式。而中国古代“大音稀声、大象无形”，“超以象外，得其寰中”等具有前瞻性的思想，为我们今天人类未知世界的探索开启了心智，使我们有可能用绘画这种视觉语言的方式去直接表现人的心灵世界的情绪。
我的作品，看似无序、偶发，但就是要在这种无序的泼洒、点漏中建立世界图景的有序性，在复杂斑斓的色彩运用中使之归于单纯和浑然，力求在有限的画面中创造无边无际的时空运行的图景。它以内心情绪为主题，不是文学性的叙述，而是视觉的直接表达，让人在瞬间感受到世界的本质性和不可穷尽性。所以，它易于被不同文化背景、不同种族的人所接受，使它成为沟通各国人民、各族人民的艺术样式，建立不分种族、不分文化、不分宗教信仰的审美共享空间。我的展览在纽约搞过，在巴黎也搞过，伦敦、东京都搞过，观众非常多。他们说：“你这个画是没有语言障碍的一种绘画艺术，它是一种视觉感受。”他们认为看到以后很舒服。
还有就是，我认为“超象”艺术不同于西方抽象艺术，尽管在外在形式上有相似之处，但有本质上的区别。西方抽象艺术探讨的是世界的本源在哪里，它是物理性的；而“超象”艺术则是给出一种宏观把握世界的方式，更属于精神层面。我认为有三个基本点，一是“超象”是一切事物内在的形态和精神根源。二它是精神世界的感觉性表现，同时它也是人类精神的家园。三它提供了审美创造多种可能性和丰富性，即原生态之美、直觉之美和整体之美。应该说，“超象”系列作品，是以中国哲学的眼光梳理当代世界性艺术潮流所做出的选择，它体现出人类精神的共同需求与渴望，对艺术规律和艺术本质的认知和理解。我希望它是在新的历史阶段从人文角度重建人与自然关系的一次新的努力。在这种追寻人类家园的过程中，我感到了是一种充实感和幸福感，我把我自己想象的东西没有顾虑也没有障碍地放大出来。每一次创作之后，我都有一种“痛快”、“好玩”的感觉。艺术家最后追求的就是那一瞬间永远难忘的痛快，真高兴，我实现了这个目的。
今天请高岭老师组织各位先生、老师、专家来对我的作品展开批评，我特别兴奋，特别高兴。因为我认为艺术没有批评就没有进步，没有批评就没有特点，没有批评就没有办法对话。所以，我认为批评本身就是一种鼓励，本身就是一种价值。所以“超象”的价值意义，也会在批评中获得，因为任何艺术创造都是为了寻求评论标准、评判标准，都是为了使中国古老的传统艺术能够有一个时代感，获得再生。
高岭老师给我这个机会，我不要把时间全占了，我是抛砖引玉，我应该是一个坯，砖还没有成呢，是一个坯。所以还要请大家给我锻炼，给我把这个坯能炼成一个砖。谢谢！谢谢各位先生！不好意思，话说多了，请批评。
高岭：王林旭先生非常的真诚，因为在艺术里他说了，他是追求精神上的一种自由，他非常沉浸在这个里头，满足在这里头，也用了一个“痛快”，最后他的感觉是“痛快”、“淋漓”。其实王林旭先生也比较谦虚，他自己呢，我们看画册，回过头来有时间好好看，他自己写的文章，这个文章里呢，对他的艺术的理念，对艺术的看法，他表述的是非常清晰的，我觉得文章应该说是一气呵成，这个是可以看得出来是一气呵成的，是他多年的一些想法。只是说前一段的展览，他专门把它写出来了，我看他写的这个文章的结构是一气呵成的，非常好。
咱们现在就是请专家对王林旭先生的作品、对他的创作、刚才的发言，做自己的一些，发表自己的高见。
我想因为岛子先生专门写了专文的，在这个画册里面，我也是想请岛子先生先做发言，给大家做一个发言，好不好？
岛子：好，我先简要说两句。去年的11月17日，已经在北京画院举办一个王林旭先生的“超象”水墨艺术展览，开了一个研讨会。那次研讨刚才短片里边也出现了，主要是画家们，包括我们的美协主席刘大为先生，北京画院院长王明明先生等名家，由央美的中国画院院长唐勇力先生主持，批评家有徐恩存老师过来。
今天这个展我觉得可能会被那些竹子给冲淡了，“超象”，主要的作品是在这个画册里边。我想咱们的研讨，就画册的这些作品来谈。
说到竹子，林旭先生是一个“竹王”，他的竹子都是作为国礼级送外宾、嘉宾的。所以，那天贾庆林主席来看画展的时候，我提议以后给外宾、总统送礼物，就送“超象”水墨一类的作品，送代表中国水墨水平的这种当代作品，咱不要送什么“梅兰竹菊”这一类的，是吧？那天的研讨，包括后来贾主席来看呢，效果都很好。贾主席很有耐心，有自己的审美判断，一个国家领导人有兴趣看这种无形象、无主题的艺术展览，并且问得也很到位，从头到尾，用了四十多分钟，实在难得。
我想主要谈一谈林旭先生的绘画特性，为什么说我在那个研讨会上说，他的水墨已经形成一个可能性的范式，倒不是说已经是一个石破天惊的范式。那个片子上，刘大为先生称林旭先生为“大师”。我想，可能称“大师”还为时过早，林旭先生也不会接受这个。
我在文章中谈到过王旭林的“超象”水墨艺术特征，概括大者而言，其一为墨法的自由创造；其二则是为水墨自律注入、并加重光的因素，有机地充实了彩墨的色彩理念。此二者的统一，使之继林风眠、刘国松等诸家变法之后，进一步在“超象”意义上解决光、色、墨的分离与冲突，他因此而深化了水墨的光色化与光色的水墨化。“超象”的综合性实验，显现在泼洒、拓贴、折叠、转印、透印诸法并用，因此而拓展了传统的皴法，经过放大、转化皴法等诸多笔法元素，使之获得了现代绘画的肌理感、抽象性以至相互引发，绪了万端。而在秉承传统墨法包括没骨法、泼彩法基础上，他敢于大刀阔斧地革新，大量使用金粉、银粉、白粉、锈蚀，依此丰富了水墨的造型、色彩和光感，在水墨美感层次上，融合了富贵与野逸、雄浑与优美的二元分立。由此而言，王林旭的水墨形而上理念不是把宇宙、自然归于实在的物质粒子和绝对空间，也不是归于抽象的概念，而是把宇宙和自然看成具有生命的整体。“超象”的实质是以气韵造型，以致无形，因为它始终附着的元气乃是宇宙生命的本原。
我现在把文章中的分析稍加展开来谈。在技法上，比如撕纸、拓印、拼贴、转印，都使画面结构出现一种新的气象。但他主要是墨法的这种变化，因为他也是很少用笔，基本上是泼墨，拼贴也比较少，折叠比较多一些，还有转印，比如说在玻璃上涂上颜色，各种精心经营的颜色，把它转印，当然还有一些皴法，这些皴法的发明，也不是用笔皴擦的，是通过折叠的方式，加之层层积墨，获得了丰富的肌理感、抽象意味，以至于可以相互引发画面上的不同色彩。
还有就是材料。他是一个非常有心的人。因为他出访的机会比较多，在国外收集比如说火山岩，南美洲土族祭祀用的红色矿物颜料等等。还有那些工业黑灰，卫星发射留下的灰烬。所以，看他的画面，那种黑很沉稳，松烟的焦墨出不来那种，我因为近年做实验水墨创作，开始关注画材问题。你再用枯笔干墨去反复“焦”，也“焦”不出那种感觉来。墨分五色，仅仅是色彩学的传统墨色比喻。那么，经过这新材料的发现、运用，所出现的色彩就远不止五色，无疑新材料增强了肌理感，光感、气韵感，使得我们看到了厚重，凝重，有一种西画光色交汇的强烈效果。通过这些材料的运用，在水墨的水气渗化里面多了一种层次，这种层次就是加大光的层次，使得气韵更生动。实质上还是以气韵造型，这是中国绘画的气本体，山气、水气、雾气、云气、岚气的形而上意味。光这个东西在传统水墨里边很不太好解决的。在林旭这里，主要是藉由金银粉、白粉、锈蚀以及原生态的颜色材料加入，使之有一种光感。这些光感包括天光、水光、山光、灵光，构成了画面的“新天新地”，以致深化了水墨的光色化和光色的水墨化，这样一种实验性的融合。我这里稍微具体解释了文章中所分析的他的风格特性。
我们老说“中西融合”，其实中西融合，对每个实践者都有差异，也都力求生成第三种形态，在王林旭先生这里，就是他所实践的这个“超象”。中西“融合”是一个问题，我们已经把它当成顺口溜了，能不能超出这个所谓融合技法、风格、符号之外、在创造论意义生成新形态。这种形态是文化意义上的深度，精神性的高度。
这是我对于超象水墨的基本理解。因为跟林旭先生交往比较久，看得也比较多，看到的长处可能多了一些，今天也请各位批评。
最后，我想指出超象水墨需要深化的方面，有如下几点供商榷，其一，有些画面还可以再厚重一些。比如说重墨层次，适当用一些重墨，雄浑感，其实他的主要风格我认为还是一种带有悲悯的、神秘的雄浑之美，他不是超逸、飘逸的、优美的这样一种美学风格。
其二，是水法和空白的运用。特别是渗化，比如周边渗化，我觉得有时可以把它切掉，切掉之后可能更有一种意味。画面中间有些虚的地方可以再空灵些，可以留白，现在基本上是满的，中间可以不用色彩，留白，可能空间感、雄浑的风神就更丰富。
另外，既然是“超象”，是不是不用标题好？关联到时空、有季节、地理指向的标题是否有必要？冬雪春花，名山大川用多了就会在能指上雷同。如果就像抽象艺术的No.1、No.3这样排，可能更有一种当代感，是吧？你像《西山初雪》，它还是有那种文人趣味在里边，我觉得可以更彻底，就是不要管它，让读者读解，因为这个“象”已经有了，当图像已经超出了词语的所指，这些题一加呢，反而就有语义的限定性。是吧？这是我个人的看法。
高岭：好，岛子先生是因为做了认真的准备，写过专门的文章，而且应该说是这几天，我邀请他以后，他又认真地思考。所以说，这一次呢，因为都是提出来了一些，在全面介绍了王林旭先生的艺术特点的基础上呢，也提出了一些应该说中肯的意见，这个我觉得是非常好的，就是说因为王林旭先生开会，这次就是想听听大家以后有些什么建设性的意见，这一块也是很重要的。因为艺术，大家都是行家，也都是同行，也都是朋友，就是说提的意见，我觉得正好也是吻合你的努力，也非常好。我想岛子先生开了一个很好的头，他对王林旭先生的作品理解得也是非常透彻。
接下来我想请王宏建先生谈谈您看画的感受。
王宏建：我谈一点感受吧。岛子对林旭先生是有专门的研究的，我看了他的文章，很有启发。林旭先生的画我不是第一次看，11月份我去北京画院就看过了。当时没参加研讨会，这次看了介绍，才有了进一步了解。当时的感受，觉得不像是中国画，更像油画，色彩十分厚重。今天我又仔细看了，画作裱在木板上，就好像油画绷在画框上的感觉。
“超象”这个概念是岛子、林旭先生提出来的，我觉得是很值得思考、很值得研究的一个课题。我们过去常常说“具象”、“表现”、“抽象”，前一段又提出“意象”，这次叫“超象”。“超象”，朱光潜先生的《诗论》里面专门引用了司空图《诗品》里面的“超以象外，得其寰中”，他很重视这个境界，那里谈的是诗。“超象”境界在绘画里面呢，确实是一个新的课题。我们以前谈抽象绘画，主要是指西方现代艺术以来，包括康定斯基、米罗、蒙德里安等人不同方向的探索，后来有美国的抽象表现主义，各方面主张都有：有的强调表现情感，有的强调表现形式，像蒙德里安的抽象就是很冷的、很理性的，他追求一种视觉上的均衡感，经过实验，使几个色块达到视觉上的均衡。抽象表现主义理论家有格林伯格，他将形式简化到单纯的媒介。国内呢，改革开放二十多年来，不少艺术家也在探索抽象艺术。但是我感觉在理论界更加重视一些，对这个课题的研究也还没有结果。看了林旭先生的画，听了他的艺术主张，我觉得他完全可以在实践和理论两方面把这一课题再深化。国内对抽象艺术，一般地来说，不管南方、北方，整个画界的认识还不是很深。多年以来，我倒很关注这个课题，这个抽象艺术的问题，我女儿是美院油画系毕业的，她从写实到具象，然后再到表现，最后进入抽象的领域。绘画的过程中是这样：首先是对自然、对星空、对春天的感受，感受之后，她并不画具体的眼睛看到的外物，而是把对这个外物的感受在画里边用色彩、线条，通过有节律的构图表现出来。
林旭先生呢，我觉得不仅仅是对自然现象的感受，有这方面，比如说你那几幅《沙尘暴》。沙尘暴，我们都经历过，在新疆，它每年春天比北京的沙尘暴严重多了，纯粹就是下土，整个昏天黑地的，灯光一点都看不见了，就是那种感觉，那种感受。用写实根本没法画，摄影也拍不好，他把这种感受、感觉真切地画出来了，不是画眼睛所看到的外物，而是看到外物以后心灵的那个感受。我觉得林旭先生画的不仅仅是感受，更有理性的思考。这体现在他的画里头，包括他的色彩、肌理、媒介材料、整个构图。那几幅大的画，我注意到你对崇高之美的追求。崇高之美和优雅之美是两个范畴，崇高必须有理性的介入，意韵、生命、道理，或者说中国哲学的“道”，“道”和“器”，最主要要上升到“道”的那个层次，对生命的本质，对价值意义的这些追求，即对宇宙、对自然、对生命、对一切的一种理性思考。
林旭先生的文章我初步看了一下，那是一种很高的美学追求，一种很深的理性思考。把这种追求和思考用绘画，用视觉形式、材料媒介表现出来，就不是一般的感性的、感情的形式符号。有感情，但更有理性的东西。所以林旭先生的“超象”艺术探讨与探索，是非常有价值的。
今天这个画展，我刚才看了介绍，知道林旭先生有三个阶段的探索。八十年代有一个阶段，然后博采众长，对世界、东西文化的思考；九十年代初和九十年代末到新世纪初这三个阶段。到了今天这个阶段呢，我觉得他就不是简单的探索了，而是自由，到了一个自由的境界，可以自由地表达理念，自由地运用材料、色彩、构图、笔触，还有光。光是西方绘画特有的东西，中国画好像不注重光，你能把光影和笔墨，把东西文化的精华整个地融合，到了一种收放自如的阶段。从这个阶段开始，今后可以像你说的感觉画得痛快。一个真正的艺术家只有绘画以外的、艺术以外的考虑，考虑的就是画，把你想的，把你感受的，通过绘画给表现出来，这才是真正的境界，我很尊重这点。
因为我们很多的画家，或者是艺术家，有过多别的追求，或者说画卖多少钱，老考虑这个，净受市场的牵引，迎合世俗的趣味，这是一种考虑。还有很多人考虑怎么出名，画怎么怎么出名，这都是艺术以外的东西。如果是达到了林旭先生的这个“痛快”，就画自己的这个东西，已经完全超越了功利的考虑，在作画的时候，就是一个艺术家的一个很高的境界。孔子的境界最高是“七十而随心所欲，不逾矩”，当然这就是自由，想怎么画怎么画，同时又不违背那个规律，规律是已经掌握到了，而又不违背他们，现在哲学叫规律，我们的古代老庄哲学叫“道”。佛教里也有哲学，叫“空”和“色”，“空即是色，色即是空，空不异色，色不异空。”他的空我理解也有规律，有点“道”那个意思，但是不离开现象，现象世界。你把你的思想、你的感情通过这些色彩、笔触、光、材料，表现出来了，我理解这就是林旭先生所提出的叫“超象”吧。而对于这个“超象”，我是能够理解，能够接受，能够欣赏的。
这涉及一个问题，就是在未来，艺术是多元的。当然我对林旭先生这个主张很欣赏，就是说艺术或绘画不一定以一个面貌一花独放，有坚持传统笔墨的写意中国画，还有重彩的、工笔的中国画，都可以走自己的道路。油画里面，现在中国比较更让市场或大众接受的还是具象，写实的作品，写实主义的更多。但是，林旭先生的“超象”艺术，他的作品，为中国当代艺术开启了一扇门，无论是对今后的艺术走向，还是对理论家的思考，从这扇门走进去，或者再走开来，都能走出很宽的道。这涉及到中国当代艺术的问题，也涉及到中国画怎么样真正地向现代转型，怎么样和国际接轨。我想林旭先生的画在国际上可能是更容易被接受。德国好像对抽象艺术更能接受，更能欣赏。我女儿去年到德国画了几个月画，她的小作品都卖出去了，卖了五、六幅，买的人有律师、医生，他就看你的画，他能接受。有个杂志介绍说在德国市场上，抽象艺术好像更高级，更受青睐，这个抽象艺术，他们叫“Abstract Painting”,林旭先生的作品从画册上看叫“Hyper-Realism”,这是谁给“超象”起的英文名？
王林旭：一个美国加州大学的教授。
王宏建：哦，加州大学的。
王林旭：他叫凯文，他是迪斯尼的艺术总监。
王宏建：他说这个是“Hyper-Realism”，也好。这个问题涉及到中国哲学、中国文化，“大音稀声”、“大象无形”，确实无论从微观到宏观，都是无形的，都是超象的。从宏观来讲，我们人看到的现象世界，无论是自然、社会、对象也好，都是在一定距离里面看的。设想如果你在外空、在太空，遥远地看地球上的现象，或者在地球上看遥远的星空或者浮云，这个都没有形。人们习惯于按照自己的想像，看这个云像什么？像一匹马。如果看到浮云的时候，能联想到人生、想到哲理的，那可能是更高一个层次。从微观来讲，有好多东西，具象的东西，你看到的东西，假如你用显微镜再一看，这个东西也是无形的。有好多西方纯写实的油画，假如拿他某一部分来看，一个点放大到很大，那也是抽象绘画，除了色彩的排列组合，完全没有具象的形象。
从林旭先生的画展里，我感受到一个新的艺术探索的领域。如果说叫“超象”，或者叫“抽象”艺术，那么林旭先生的“超象”艺术或“抽象”艺术则不同于西方的抽象艺术。西方的追求有时候是单一的，目标是单一的，它缺乏文化的深厚，没有东方的、中国的文化、哲学，诗学、画学“浑然苍茫元素的介入”。“超象”，您用的这个词就是司空图《诗品》（<二十四诗品>）里提出来的。这就不同于西方的。关于这个学术命题，我们中国的学者、艺术家应该更好地思考、研究与实践。
祝贺林旭先生的艺术探索和成功。
王林旭：谢谢！
高岭：王先生谈得非常好，因为王琰，他女儿，就是画抽象油画，是我们中央美院第一届绘画博士班毕业的。所以他对抽象油画应该接触和思考很多。王先生的发言使我想到，我在读博士研究生的时候，讨论课的时候王先生问过一个“美的客观性”的问题。他当时就说过，如果从宇宙的大空间来看地球上的美的事物，究竟如何解释？如果没有了人类，那么这个地球上的这些艺术品或者是人工痕迹，还有没有美的属性可言？究竟怎么来看这个美的客观性或独立性？打个比方说，我们现在有一种电脑语言叫做“界面”，我们现在讲的具象的日常生活是属于一个界面。但是这仅仅是一个界面，而现在的电脑语言却可以存在难以计数的界面，面对这种界面技术所带来的视觉经验，面对界面生成的效果，实际上打开了一个很大的视觉和想象的空间，改变了我们以往单一界面和单一维度的经验世界的认识领域。
所以王林旭先生的这个创作呢，可以作为一个很好的话题，我们可以对他的各种“超越”的努力，包括对材料的超越、对手法的超越、对意图的超越，展开讨论。
王宏建：我再补充一句话，我很赞成岛子的那个建议，标题不要太具体，看着更当代一点。我不知道这个你考虑了吗，或者是更有哲理性，或者怎么样，或者把你心中的感受，作为你的标题都可以，对一个问题的感受，比如说沙尘暴，都可以。
岛子：因为他每一幅都不一样，比如说有一些你说那个季节，好，那你再怎么画？抽象就是说，你不能老从春夏秋冬这块，但是实际上是每一张都写。
王宏建：《海天一色》有一张画，你不要“一色”，《海天》就行了。
岛子：《海1号》、《海2号》、《海105号》都行。
高岭：那我们先就近，因为这里面很多都对水墨、对抽象画研究得很深的，朱青生先生就是一个。我刚才介绍他的身份，艺术家的身份，他就是从事抽象水墨的创作的。所以，他也有非常深的对抽象艺术的研究，现在就请朱青生先生发言。
朱青生：我想我发言就不说画本身，因为肯定有很多人都要说画，刚才王先生也说了，岛子先生也说了。我的确仔细看了王林旭先生的画，正好我来得比较早，所以就有机会一个人在这里面看了很长时间。然后思考比较多的是一个让我觉得特别有意义的事情，就是中国的当代艺术的政治性，也就是说王林旭的抽象艺术的政治意义在什么地方？我讲这么一点，这样，大家可以从不同的点进入讨论。
中国当代艺术发生、发展的时候，实际上遇到了一个文化政治上的困难。因为中国有两个强大的传统，与当代艺术中现代性相冲突。一个就是中国古代的，就是强调“中和”、强调“笔墨”，古老的一个伟大的传统，我们称之为“中国艺术的传统”。这个传统实际上在距今一百年前，也就是辛亥革命的时候，被自觉地超越和改造。这个改造不是我们现在的总结，是当事人自己宣称要改造传统。于是就向西方学习，带进来一个新的传统，这另一个传统就是以“卢浮宫”为代表的这样的一个传统。我刚才告诉大家，我们做了一个“卢浮宫”的12集大型纪录片，昨天开始在央视九套播放，连续12天，这部片子就讲到这次替代。这次替代的结果就是艺术学院制度的进入和西方写实艺术风格成为中国艺术的主导风格和新传统。后来它又由于革命战争的需要，就变成带有政治宣传目的的一种技术。那么这两个传统呢，又成为“学院”和学院培养的艺术家的比较主要的创作方法，并且也是中国社会主流艺术观念的主要来源。
那么这个方法发展到今天，就遭遇了一个新的现代化的新形势。我们先说这个老的传统。老的传统到了改革开放以后，实际上出现过一次重大的复兴，今天方兴未艾。回到文人画，回到中国书画同源的传统，回到中国的古代的哲学在艺术中的体现实际上是民族发展，国家强盛的文化再度觉醒。第二个传统呢，在改革开放之后也得到了重大复兴，人们用写实的方法不再去画一个政治需要的概念，而是去写这个真实的社会问题，并且深入到个人的感受，这个也到了民族发展，国家强盛的文化再度提高。同时有第三种艺术也得到了复兴和创造，那就是“现代艺术”，从八十年代改革开放以后也开始出现。
开始出现的时候，这三者度过了一段非常好的联合和共同合作的时期，那就是八十年代早期，就是一直到1986年、1987年。不是因为三者互相理解，没有冲突，而是因为他们互相之间寻找到了一个共同的限制需要合力解放，或者找到了共同要进行反对的目标，就是他们找到了一个共同的敌人，这个敌人就是以“四人帮”的、文化大革命的这种艺术方式，对每一个个体的限制，对每一种艺术的不同方法的否定，以部分人的意志而对大多数人，或者对所有人的进行的压迫。这个情况很快就发生了变化。变化的结果是作为刚才我提到的从学院的系统培养出来，（我本人也是其中的一员，）培养出来的艺术观念和创作方法，会使得取得这样成就的人无法面对现代艺术革命，假设这两样东西被否定以后怎么办，这个问题无法面对。那么这就出现了一个很大的问题，也就是说中国的现代艺术（现在习惯叫做当代艺术），就在很大程度上反而被否定，被放在敌对的地位上。一直到2000年“上海双年展（第三届）”才开始允许当代艺术作为一个艺术门类在国内正常的展览。到目前为止，实际上中国当代艺术已经取得了比较大的影响，尤其在国际上取得了比较大的影响。因为在国际上人们在讨论中国的时候都是说三千年和三十年，就是这两个“三”，三千年和三十年。这个三十年主要讲的还是三十年中国出现的当代艺术所造成的现象，它未必就没有问题，但是它是一个重要的文化现象。
那么在这种情况之下呢，就变成了一个让人焦虑的中国艺术现实。也就是说，中国自己的美术界存在对于当代艺术的排斥，和在国际上当代艺术作为中国的文化形象一个代表这样一个情况的矛盾。这个矛盾很难在目前的阶段，甚至很长时间以来，很难获得一个正常讨论的机会，只是随着国家越来越开放而矛盾越来越明显。那么这个时候就希望有人可以在这个里边起一个很好的政治作用，王林旭就开始起这个政治作用了。王林旭能够把自己在国际上一步一步获得的深切体会融入到自己作品中间，也就是说他把这个当代艺术的，既非中国古代，又非中国学院的这个方法带到了中国文化的决策层。比如说假设是一个年轻人办的展览，跟王林旭画一样的作品，这些决定文化政策的人们面对他们根本不来看。王林旭就可以让他们来看，不仅让他来看，而且让他来谈。最有意思的就是参加你的第一个讨论会的人，大多数不一定赞成当代艺术，但是他们在面对你的作品的时候呢，他们不仅参与了谈话，而且表示了赞成。那么，这是一个政治事件！所以2010年的11月，中国艺术发生了一个政治事件，艺术的政治事件，就是说那些不赞成、未必赞成当代艺术的人，却对一些当代艺术的现象不仅参加讨论，而且提出了他们的欣赏和赞扬，说明他们是可以来欣赏和赞扬的，只是他们的原来的立场的未能给他们转变的机会，艺术政治的立场的转变需要一个转折点，那么王林旭画展的这个政治意义就显现出来了。
一个当代艺术展览不是要站到一个彼此对立的状态，而是说所有艺术工作者慢慢来谈，大家来商量，你我共有一个商量的机会，这不就是融合吗，就像宣纸上的水，再加上很多颜色在上面，这个渗画和流动一样的，我觉得这是很值得让我们重视的事情。这是第一点。
第二点，我觉得你现在担任的这个职务——国家民族文化宫的主任——又有另外一种艺术的政治意义。首先我对你用的材料开始感兴趣，做这类的作品的人呢，其实是有的，有一个人叫做Rene Boell，是一个德国人，他现在已经六十多岁。他的妻子是一个厄瓜多尔人，他的生活条件非常好，因为偶然的原因，因为他的父亲是诺贝尔文学奖的获得。
Heinrich Boell， 1972年获奖的。所以他的生活条件比较好，就可以有较多的时间专心于保存他父亲的版权和自己去创作，于是他就到处找颜色材料。他找到的一种红颜色是来自南美的墓地里边，古老的印第安人的坟墓里边用的那种红颜色，他把它用到画里面去，又因为一个朋友的关系，这个人叫黄凤祝（现在是同济大学的欧洲思想研究所的所长），学习了中国画的书法和水墨的方法，他的作品底下是水墨画，上面用各种各样的颜料。与王林旭作品的方法有点像，但是他画得比较小，没那么大的幅面，就是幅面比较小，也没有那么大的气魄。
用颜料的时候，那么对于颜料本身就有了含义，因为材料不是材料自己，材料是一个质料和符号的共同体，材料本身有象征意义。今天如果说一个开放的社会，怎么在一个场合中间融汇差异？而一个作品好像是一个场合，能够让不同的质料和象征，在其中得到一次承载和融合的机会。王林旭的这种创作方法真的是一个很有意思的机会。比如说，如果我国55个少数民族，每个人都带来了他们的材料，或者他们带来了家乡的颜料，交给你，如果能在一个幅面上不停地按照一种可能的方式制造出不同的融合的话，那么你这个民委的工作，就会变成一个比较有意思的带有文化性的一个政治性工作。那么这个政治工作检验着谁把材料带来，谁把材料放在这儿融合，它融合的结果会怎么样，人们会在这个融合中间产生什么样的心理，什么样的一种态度，并且是否会以这样的事情作为他自己的一种什么样的寄托。这所有的一切，都会使得一次绘画行为变成一个作品，作品不光是一个作品，如果行为变成一个作品是一种当代的一种方式。因为我们应该了解今天在这个大的社会中，每一个作为民族的一个个体，如何来表达他的认同，以及他的认同和现代性的冲突中间有什么样的一种希望，或者有什么样的一种抗拒。也许有很多事情是不能实验的，政治、经济的问题，不能实验，那么在艺术上恰恰是一个引导实验，是宣泄和表达的机会。这样一来的话呢王林旭的风格就变成了一种精神与材料的遭遇。如果这个事情作为一种民族文化宫主任、民族艺术院的院长来做，本身就以自己的风格带来了一种国家的贡献，这也是一种政治意义，而且是一种未来的意义，因为这个艺术最后就是你所引导的，是一群由不同的人种，不同的性格，不同的传统，和不同的习俗的人，在一个统一的政体之下，他们的精神状态的一次流动和融合。
高岭：朱青生说得非常好，我理解，朱青生是从艺术作品发生的条件、环境和过程来解读王林旭的创作的意义的。这种解读方法应该说是从社会学意义上更大的一个范围入手的，有点像王林旭的作品追求“超象”那样，老朱也超了一下，他跳出王林旭作品本身来追问、来思考艺术创作的行为。如果是同一类的作品，为什么在不同的人那里它会发生不同的效果和价值？老朱就借用这个来说明王林旭的艺术行为，就是创作行为、作品行为，并且老朱认为王林旭的创作是一个结点，是具有启发性的。也就是说，朱青生先生认为因为王林旭先生有一个特殊的身份，决定了他的作品具有了这样的一种可能。那么我理解，王林旭先生这次请大家来也是希望以后能够更多地借助这个平台，使他自己的创作，以及大家的一些活动，都可以借助这样的一种行为，借助这样的条件、环境，得到一定的释放和传播。总之，我觉得朱青生先生非常敏感，触及到一个有意思的、发人深思的问题。
那么下面咱们就请殷双喜先生发表自己的见解。
殷双喜：我刚刚看到王明明先生的文章，也有同感。就是对王林旭先生过去有所耳闻，但是接触不多。王先生可能就是王明明所说，给人的感觉是社会活动家，影响了大家对他的判断，这可能是误解。我今天看了他这个展览，又看了这本画册，我觉得北京画院美术馆展出的作品很精彩。我还是相信自己的眼睛，就是看画家要看他的画，其它不用多考虑。百闻不如一见，王先生还是一个真正的艺术家，很执著。至于说他的社会地位、社会活动，每个人处在一个社会的一个环节中间，都有他愿做或者说不得不做、必须做的事情，这个我是可以理解的。今天是一个专业范围的讨论，我们就艺术谈艺术，我觉得这样能还王先生一个本来面貌。
我主要谈一点，关于“墨和象”的问题。刚才岛子说得比较专业、具体，就是说王先生的作品现在已经很少用笔，基本上是一个墨法。王林旭先生原来的墨竹完全是以笔和线的形成构成，他以此获得早期的影响和成就。但是我们知道在这个笔和线的范围内，我们的前人做得是非常之好。我觉得今人画竹想超过前人，包括郑板桥他们，难度非常之大，我不否认今人仍然能够可以在竹子上面有所发展，但确实那是一个继承性的艺术，在继承中有所创造。但是王林旭能够在中年的时候转身，并且做了20多年的探索，转向“超象”艺术，我觉得非常不容易。
其实他所转向的抽象与材料，近年来我们的一些美术院校也开始注意到这个问题，设立了这方面的工作室，材料工作室，像中央美院的油画系、国画系，都有材料工作室，最近还成立了实验艺术系。就是说材料和抽象在西方来说是一个已经有传统的现代经典了。但是王林旭通过自己的中西的游学，获得一种国际性的视野。所以他刚才说的第一句话，“我是全球化的思想”。也就是说在艺术家中，王林旭是唱国际歌的。他是联合国的文化大使，他所关心的沙尘暴是越过国界的。现在我们要特别注意的一个问题，就是随着国力强大，中国有些人经常说“中国不高兴”，把一种民族主义的情绪上升到国家层面。其实民族主义是对本民族，对自己生活的地域发自本真的一种热爱，但是如果把民族变成一种国家民族主义，这个东西有时候就带来一种强制性。我们现在对外推广中国文化形象，如果有过强的行为和强制性，国外会觉得你这是一种强制推销和宣传，有时候出力不一定落好。例如孔子学院，截至目前，我们已在90多个国家和地区建立了300所孔子学院和300多个孔子课堂。此外，还有50多个国家的250多个机构提出申请，包括一些世界一流大学。孔子学院以什么东西来传播中华文化？我觉得应该像孔子所说的，“据于德，依于仁，游于艺”，就是说你以仁义为本，要很从容、温和地交流，而不是强制性地输出。我觉得在这一点上，王林旭的艺术在国际上展览的意义会更大，虽然他在国内的展出会给各界人带来新的欣赏，但是在国际上，能够让不同的国家的民众意识到，这位中国艺术家所代表的文化和民族是开阔的、包容的、宏观的。这正是我们过去的祖先所讲“世界大同”的理想，包括孙中山也是这么一个思想，也包括毛主席说过“中国应该对人类有比较大的贡献”。所以我觉得，我们现在的艺术有这样的条件，但是我们缺少这样的艺术家。我们如果外展只是展中国五千年，例如故宫的东西，这非常好，但是人家会说：“那是你们祖先的创作，你们当代的创造在哪里？你们的祖先让我们敬佩，你们用什么东西让我们敬佩？”我们过去有些艺术是一种宣传性的艺术，用艺术去讲道理，但是我觉得我们的艺术除了具有讲道理的功能，艺术还应该对人有一种自然而然的感染和打动。这里就涉及到王林旭作品中的“象”的问题。
刚才岛子说了对王林旭的作品题目的建议，我的看法不太一样。我觉得不一定那么具体，但是我也不建议像西方抽象画常见的那样，什么“一号”、“二号”，甚至“无题”。我觉得这个题目是非常重要的，怎么样去思考、体现出艺术家的内在的东西，虽然它超越具象，但它也有一种困惑。能不能在题目里体现出一种更加有内涵的东西。十多年前，西安有一位孙先生搞“意象研究”，开过“国际意象研讨会”，但这个事情后来不了了之。为什么呢？关键在“意象”这个概念，他所有的体系都建立在“意象”这个概念上了，但“意象”这个概念难以撑起一个体系的大厦。但是他表现出一种愿望，试图在西方和中国传统的理论体系之外，有一种新的创造。最近几年高名潞搞“意派”，也抓住这个“意”。显然这个“意”非常值得研究。包括刘骁纯老师也谈中国的大写意的“意”。我在90年代提出一个“心象”的概念，在做刘一原的展览时，我提出“心象风景”，强调“心象”更多地发自艺术家个体内心的感受。今天的当代艺术越来越观念化，它在很多方面要借助于理论的阐释才能获得意义和价值，我觉得“观念”这个概念目前可能对中国来说需要引进，但是如果都往这个方面去，会出现一个尴尬，就是我们的作品无可观之处。如果我们看艺术展览没什么可看的，接下来拼命地要去读那种大量的文字解释，这个事情就有一点走味儿了。
所以我还是觉得，艺术要保持自己的视觉的，这样一个本质的东西，我称之为“视象”。岛子也提出，对王林旭提出的“超象”，可以作为一个学术来研究。我觉得在“超象”的理念之下可以对各种各样的“象”进行一种探讨。所谓“视象”就是说，你这个画面不用多解释，甚至第一眼也不要看题目，重要的是扑面而来的给人心灵的复杂感受，甚至是难以言说的。但必须是看的，必须是和视觉直接交流的、转换的，着重解决这个“视象”问题。例如中国的“墨法”就可以转换为一种“墨象”。“墨象”在这里是广义的，你使用的色彩和材料都可以当墨来看。因为古人并不把墨和色绝对化， “色即是墨，墨即是象”。虽然董其昌把黑白提到一个很高的地位，淡化色彩。但早期中国画，包括岩画和寺观壁画，色彩是非常重要的，包括矿物原料。所以我觉得这个“墨象”可以包含色彩系统，实际上这方面是可以去综合的。
具体说来，中国画在20世纪中期的时候，已经开始向这个方面转变，其中两个代表性的人物，一个是海外的张大千，一个是刘海粟。这两个人都是直接转化，从用笔转换为用墨，笔法转换为墨法。刘海粟十上黄山，也是用脸盆里的彩色在泼，但刘海粟晚期泼的一些东西相对表层化一些，色彩是浮在上面的。张大千在巴西的时候也有一批这样的画，气象格局更大一些，比刘海粟更厚重，更有气势，刘海粟的材料感接近他搞的油画。
我们刚才谈到林风眠、吴冠中、刘国松，林吴系统总的来说是一个中西融合系统。但是张大千这个系统，更从中国画本身出发，是通过中国画的墨的多变展现出一种“气”和“韵”的感受。我们可以注意到，林风眠和吴冠中的作品，点、线、面的因素是非常强的，尤其是吴冠中，点和线的因素更强。色彩有时候是一个渲染，是平面的染一下，并不作为一个根本的重点。所以我觉得王林旭先生从这个赵无极、朱德群，包括刚才说的刘海粟、张大千这样一个系统里头去发展，更接近中国画的本源传统，是非常值得探索的。而且这个东西有可能拿到国际上去，既能够让人家理解接受，但是他们还认为你是有中国文化做支撑的，这一点比较重要。所以我们现在可以说越是世界的，越是民族的。这样的一个融合的趋势，是有本有根的融汇。这是我的一个期待，也是一个肯定。
回到对王林旭作品的具体的意见，我也提出一两点个人见解，仅供参考。我觉得王林旭现在的一些作品中间丰富有余，而概括还需要做些工作。也就是说，层次、内涵、材料、色彩都很丰富，这个是做加法。今后可能会有一些做减法的过程，不再拘泥于形的具体的一些东西。而且你在前言里提到一种苍茫、雄浑，这是中国审美里非常有价值的美学概念。苍茫和雄浑一定是整体的，它对视觉的整体感超于对细节的感受。所以说我对一楼大厅进门右边那幅画有一些不同看法，我觉得那个硬边拼贴的层次多了一些、碎了一些。
第二点，那个金竹在画里头反而具象了。那个竹的叶子一旦可辨认，那个山的形象和气息就小了。所以说你怎么样把你画竹的那种修养，几十年的“意象”融到这里而无形，你还是过渡过来，留了一些，很自然地就把竹子随意挥洒。但是竹子的随意挥洒给你的那种精髓是什么？是无法而法，那个东西恰恰是可以融汇进来。有时候景越具体，境界越小，就是“景”与“境”的问题，是王国维讨论过的问题。90年代初我曾带美国的一个博物馆长去贾又福家看画，出来以后我问他，感觉怎么样？他说这位画家无疑是非常优秀的。但是，为什么他在画中无论怎样画那些山、云，最后一定要画上几个小人、几只羊回家？他说没有这个东西他画的境界已经很完整了……我们很多中国画家画山水，本来画得很好，最后非得来个船，弄俩个人往那儿一放。这是下意识的。还有些人下意识地要在山水画里添上一群小鸟，或一排大雁在飞。
王宏建：对，倪云林那个《容膝斋图》，他亭子里面没人，什么也没有，那倒好。
殷双喜：对，现在很多中国画家一定要画个茅草房，画个人坐在那儿打坐，这就是一个下意识的习惯。刚才岛子也说了，希望王林旭再大胆地前进。那么在这里头可能还有一个问题要注意，就是关于结构主义的力量问题。因为常用墨法渲染，它除了层次，但是漫漶。怎么样体现出一种结构？这个事情我比较受教育，就是跟刘骁纯老师在炎黄美术馆看石涛的画，看他晚期的画。骁纯老师说：“石涛的一些画结构比较散，缺少力度”。笔墨是没得说。在中国画里，这种结构的东西在哪里呢？在北宋绘画的全景山水里，宋画里的这种结构关系非常强悍。所以我觉得你画面里头有一些具体山水的意象，对这种大的结构关系可能还是要注意，有时候跟物质材料的强悍相比，这个东西更有助于整体性的构造。因为材料特别是金银，它散光，吸引人近处看，金银这个东西为什么有时候会具有装饰性？因为它导致细节的欣赏，引导你往细节走。这也是日本绘画的装饰性跟金银材料的关系，要怎么去控制这种关系。
再一个就是艺术家的眼界问题，就是说现在大部分绘画都是一个中观世界，就是常人眼睛可以看到的世界，无论中国古代说的“三远”，都是指人的眼睛所能见的“三远”。但是今天的全球化、信息化时代，现代人的眼光已经透入到了无限的宇宙，我们已经了解，宇宙里可能有许多和地球相似的外星生命存在的可能性。也就是说，一个宏观的世界和一个微观的世界，这两个世界的东西，艺术家可以去探讨，去提供这样的一种视觉场面和震撼。这样的话就超出了古人，古人没有我们今天这样的视野，他们是一种想象的视野，是混沌性的视野。但是作为一个艺术家来说，如果有了宏观和微观的视觉经验的积累和感悟，那么他的作品能
