汉密尔顿作品《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》
如果硬做一个勉强类比的话，我们也许可以这样说：正如欧洲的通货分欧元和英镑一样，欧洲的艺术也分欧陆艺术和英国艺术。两者虽有流通（融合），但大别判然，殊难“一勺烩”。一方面是地理环境上与欧陆的隔绝，虽然远离兵燹战劫，却也使对外文化交流受到抑制，形成了相对因循保守、怀旧古板的民族性格，即所谓“岛国意识”（Island Mentality）；另一方面，文学传统过于强大，甚至艺术也被打上了深深的烙印：“不叙事，毋宁死”，长久以来成了英国绘画艺术近乎偏执的美学恪守，乃至欧洲画坛在经历波澜壮阔的印象主义（包括新印象主义和后期印象主义）革命洗礼的时候，英国艺术却在维多利亚时期理想主义学院风格的死胡同中徘徊。其结果，便是20世纪以前，英国艺术发展完全与欧陆脱节，几乎被主流无视。
现代主义潮流，对英国艺术不啻一剂猛药。尽管顽强的叙事传统在现代主义兴起之后，又有过几次“回光返照”式的回潮，但20世纪30年代以后，英国艺术开始“国际化”，逐渐与欧陆艺术潮流合流则是一个不争的事实。乃至战后，形成了一个松散的“伦敦画派”，虽然在规模和对前卫艺术运动的影响上，无法跟20世纪之初活跃于塞纳左岸蒙巴纳斯的“巴黎画派”相提并论，但却贡献了诸如弗朗西斯-培根（Francis Bacon）和吕西安-佛洛伊德（Lucian Freud）等享誉国际画坛的重量级艺术家，并对后现代艺术发生了深刻的影响。至此，连法国和美国也不得不对英国艺术刮目相看。而作为前卫艺术运动，真正发出巨大动静、令世人为之侧目的，应该说是英国的波普艺术。这场滥觞自英伦、做大于美国的前卫浪潮，终结了现代主义，并深深链接到后现代艺术的发生机制中，乃至对后发的、欧美之外的艺术运动也起了“酵母”的作用：譬如对70年代日本的前卫艺术运动及时间上更靠后，影响似乎也更大的中国“政治波普”，等等。
波普艺术最早出现于20世纪50年代中叶的伦敦。其后，火花溅到大西洋彼岸的美国，成为反映彼时政情文化与社会生态的艺术潮流。作为前卫运动，它并非基于某种理论预设或特定的纲领、宣言之上的一系列艺术行动，而是一种以大众传媒为媒介得以迅速传播的、前所未有的流行文化现象。如果说有什么共同特征的话，那无非是把大众文化中一些通俗的视觉表象作为现代绘画的主题，以一种高度符号化的形式加以表现；或借助于战后消费社会特有的复制技术及影像生成技术手段，以某种类似达达主义的非艺术，甚至反艺术的形式拼接、合成。
今天很难想象圆珠笔、慢转密纹唱片、彩印时尚杂志刚问世时世人趋之若鹜的景象。当伦敦、纽约的中产阶级坐在客厅里，通过“摩托罗拉”或“德律风根”牌黑白电视机收看尼克松与赫鲁晓夫的“厨房辩论”的时候，他们不可能想到后来的石油危机、战争和经济萧条。尤其对英国这样一个刚刚从战后初期定量配给制的束缚中解放出来的社会来说，好莱坞和美国大众娱乐电视节目所提供的讯息是如此激动人心，那种活色生香的诱惑是断然无法抗拒的。而这点也构成了英国波普与美国波普的一个超越单纯发生时间差的重要分野：与后者的艺术家们（以安迪-沃霍尔为代表）对身边工业文明制成品所抱有的近乎物理性的冷静观察态度所不同的是，英伦的艺术家们几乎是在亢奋中品味着美国产品，反复咀嚼，津津乐道。毕竟隔着大洋，美国货在彼岸艺术家的眼里，是充满异国情调的浪漫，是未来的代名词，颇有种激起对儿时钟情的精美玩具的“乡愁”似的煽情功效。这种源于经济复兴所带来的自信的高枕无忧的乐观主义，自然成了艺术繁荣的土壤。正如英国前首相、保守党领袖哈罗德-麦克米伦（Harold Macmillan）预言经济起飞的一句名言所说的那样，“你从未感觉这样好”，好到即使作品的基调是挖苦、讽喻性的，也统统浸泡在“喜洋洋”的氛围中，隐而不见了。
波普本身即“Popular”，有大众、流行之意。顾名思义，波普艺术所表现的就是大众文化，流行趣味，套用我们耳熟能详的意识形态化表达，就是“为人民所喜闻乐见、雅俗共赏”的艺术。因此，波普或波普艺术本来的语境，基本上是肯定现代资本主义物质文明的，并不带有奚落、批判的意味。早在1954年，英国批评家劳伦斯-阿洛威（Lawrence Alloway）在一篇题为《艺术与大众媒体》的文章中，用“波普艺术”（Pop Art）一词指称那些由广告文化所创造的“流行艺术”，诸如杂志上的商品广告，电影院里的海报、招贴，商店里的橱窗、商标等包装文化。60年代初，该词被扩大到指在“纯艺术”（Fine Art）创作中使用商业流行符号的艺术家的创作活动。继而发展成为今天意义上的“波普艺术”的标签。
彼得-布莱克作品《字母》
1956年，英国怀特夏佩尔（Whitechapel）画廊举办了一个展览，展览的名字充满了宣言、启示录的味道：《这就是明天》（This is Tomorrow）。理查德-汉密尔顿（Richard Hamilton）展出了一件不同凡响的作品：《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》（Just What Is It That Makes Today’s Home So Different So Appealing？）正是这幅作品宣告了波普艺术的诞生，汉密尔顿本人，也成为波普艺术的“教父”：复式结构公寓的客厅里，肌肉发达、身材健美如古希腊雕塑的男主人做着健身运动的标准收势动作，单手握着的网球拍上写着“POP”的字样；同样半裸的美丽女主人坐在布艺沙发上，单手爱抚乳房，作陶醉状；天花板上贴着高空探测装置自动拍摄的地貌图片；地板上放着磁带式录音机，漂亮的女仆拉着吸尘器长长的管子正在为铺着地毯的楼梯吸尘；沙发旁边的电视机正播放着好莱坞女明星的广告片；墙上装饰着一张放大的连环画报封面和一枚“福特”的徽章；窗外是一个电影屏幕，正放映着电影《爵士歌手》里艾尔-乔尔森的特写镜头。在这幅拼贴起来的招贴画中，艺术家调动、整合了两种后来为波普艺术家们所爱用不已的资源：现代科技和大众传媒文化。也正是在这个意义上，这幅开山之作成了某种“行业标准”。
汉密尔顿曾经是新达达主义艺术家，杜尚的门徒，深受后者艺术哲学的影响，而且跟杜尚一样，人和作品都具有很强的思辨性，是波普艺术当仁不让的理论家。他在创作上述作品时，曾拉了一张单子，罗列了一些他认为作品应该涵盖的内容：男人、女人、食物、报纸、电影、家庭用品、汽车、喜剧、电视资料及流行杂志等。可以说，这张清单几乎囊括了波普艺术的全部核心要素。翌年，他在致建筑师朋友彼得-史密森的一封信中，枚举了波普艺术所应具备的所有品质：“通俗的（为大众所涉及）、短暂的（短期的解决方法）、易耗的（容易被忘却的）、廉价的、批量生产的、年轻的（着眼于年轻人）、诙谐的、性感的、机巧的、有魅力的、大宗交易的。”不仅如此，作为一名敏感的都市型艺术家，汉米尔顿敏锐地意识到都市通俗文化的潜力：“通俗艺术作为不同于美术的一个部分，今天并不存在。波普艺术在它今天的对等物是消费者的产物，它有众多的人口来消费，有巨大的娱乐机器来创造……其结果是高度的个性化和老练，但也有其健康的活力。”这已经高度逼近后来波普美国势力对波普艺术的定义，只不过后者来得更加直接、干脆。譬如，罗伊-利希滕斯坦认为：“把商业艺术的题材用于绘画就是波普艺术”；而沃霍尔索性希望“把自己变成机器”。
除了汉密尔顿外，英国波普艺术中，还有两位重要的艺术家，均为皇家美术学院的学生，是汉密尔顿的弟子辈，实际也上过他的课。其中一位是彼得-布莱克（Peter Blake）。布莱克与汉密尔顿的主要区别在于，他创作态度很少是学术性的，而多是怀旧式的；他对精心制作的过程不感兴趣，却对绘画各个组成部分的每个细节本身很留意。作为一个早年曾受过版画训练，对欧洲通俗艺术有相当了解的艺术家，布莱克有强烈的风格意识，较少受到美国的影响，他对自己被看成波普画家这点始终不以为然，有某种拒斥，而宁愿说自己是一名具象派画家。这从其作品上也能看出来，他非常注重构图的均衡、完整。虽然他也常常将通俗明信片、钉在墙上的印刷品或流行明星的照片整合进作品中，但从来不会像汉密尔顿那样分解图像并按照自己的需要加以诠释，而是保存其本来样态。布莱克最令人难忘的作品是以童年回忆为题材的系列，如大孩子训斥小孩子，或两个孩子神情专注地盯着一张滑稽画报，画面中有某种张力，氛围紧张，令人回想起童年记忆中的某些挫折时刻。
戴维-霍克尼（David Hockney）更年轻、开始创作更晚，但名气也更大。如果把汉密米尔顿和布莱克从50年代中后期开始的创作活动看做是英国波普艺术第一阶段的话，那么1961年，一群年轻艺术家（主要是皇家艺术学院的学生）集体登场亮相的“年轻的同代人”展览则被看成是第二阶段的开端。实际上正是这次展览，向社会宣告了英国波普艺术的被发现，而霍克尼则是其主导者。
戴维-霍克尼作品《粘合》
与波普艺术草创时期的前辈们所不同的是，包括霍尼克本人在内的这群艺术家，主要是画家，虽然他们并不拒绝拼贴，并偶尔为之，但绘画仍然是他们主要的表现手段。他们普遍意识到抽象绘画在60年代的发展，但主观上似乎更受布莱克的影响，更偏向具象绘画。这点使其创作与第一阶段波普有不小的距离，第二阶段艺术家们更强调绘画性。霍克尼本人在素描和肖像绘画上获得评价也与这种因素有关。他尤其擅长钢笔画，线条柔和、简洁，有种令人揪心的脆弱之美，对诗人W.H.奥登的钢笔素描很好地体现了这一点。
霍尼克还很善于把一些非绘画性因素融于绘画作品中，如表演和涂鸦等，这后来也成为波普艺术家们的“惯技”。在1961年轰动一时的展览上，他预先张扬说皇家美院正在发生什么事情，以吊起观众的胃口。于是人们纷纷造访那里的艺术家工作室，看到底出了什么事。霍尼克挑选这个时机，突然透露他的“同志”行为：他开始在画布上涂抹说给男友听的私密话语。情急之下，那些字母和符号呈歪扭、失衡状，微妙地契合了作者彼时的“张皇失措”。这幅叫做《我们哥俩相信相爱》（We 2 Boys Together Clinging）的抽象作品的题目据说来自美国诗人惠特曼的一首诗。
波普艺术作为一种对发达的工业文明所带来的消费社会的能动反应，所反映的清一色是与都市大众文化合拍的时尚、风俗和流行趣味。整个60年代，风景画几乎从人们的艺术趣味中淡出——人们不关心自然，只关心技术社会的“奇技淫巧”。百货店精致橱窗里的陈列或超级市场货架上的物件，成了波普艺术家们灵感的源泉。因此，尽管一些波普艺术作品看上去带有一定的讽刺意味，但其出发点还是要讴歌、拥抱一个大众消费社会。美国艺术评论家露西-史密斯说：“波普艺术是赞美性的。艺术家真的喜欢他们运用的材料。他们喜欢这些材料本身，也因为这些材料是他们享受的文化之象征：其速度、能量、色情和对于新的激情。”
从形式上来说，波普艺术家们摒弃了此前沉闷的学院风格，开始尝试以拼贴等非绘画性的手段来表现都市通俗文化中的题材，貌似有很强的“去精英化”特征。但就其作为前卫艺术的出发点而言，恰恰是不折不扣、如假包换的精英姿态。这一点，从英国波普势力主流艺术家们清一色学院派的出身上，亦可见一斑。照美国现代艺术批评家克莱门特-格林伯格的说法，“前卫”文化是对已经停滞不前的传统文化的批判和重建，是意识形态领域里的一场革命，因而是高级的精英文化形态。但同时它又是走向工业化时代的产物，与之相适应的是现代社会也在造就一种“后卫”文化，即庸俗的大众文化。格林伯格话语中的大众文化，主要指两种对象物，一是庸俗化了的学院派艺术，早已堕落为纯技术主义的、毫无“精气神”可言的精致画室技巧；二是现代都市所制造的商业性市民文化，如时尚杂志、流行歌曲、电视肥皂剧、商业广告，等等。
对前者，应该说波普艺术具有“免疫力”，因其原本就源自对抽象表现主义等架上绘画语言的绝望和反动，其成功也是抑制、摒弃纯绘画语言，尝试非绘画、超绘画表现形式的结果。但对后者，状况则不容乐观。因波普艺术作为“前卫”文化所借助的表现题材，与现代商业社会日复一日海量产出的“后卫”文化有相当的重合部分和同构性，两者很容易形成某种“共谋”关系，在互相利用的同时相互消解。欧美社会的现状早已反证了这一点。作为在英美波普延长线上的波普“中国势力”（China Power）也难逃其“杯具”：随便进入位于上海新天地或北京的798、南锣鼓巷这类时尚地界的一家精品店，你都能看到拿“毛”（Mao）或工农兵大批判等政治波普符号来说事的T恤衫、咖啡杯和烟灰缸，被郑重其事地摆在货架上待销。那情景与在纽约看到玛丽莲-梦露被消费，在东京看到占领时期美军的军靴、背囊的仿制品被摆在原宿、表参道的精品店里毫无二致。
也正是从这个意义上，波普艺术的出现标志着现代主义在理论上的终结。
【编辑：陈耀杰】
