台北“故宫博物院”、北京尤伦斯当代艺术中心、中央美术学院美术馆展示的三个面向
进入“Google艺术计划”网页，你将看到谷歌为你随机选择的一件艺术品。从凡·高的《向日葵》到巴西的街头涂鸦，从伊斯兰装饰艺术到非洲古代岩画，全球151家博物馆的馆藏在你面前铺开。
你可以对图片任意放大、缩小、收藏、分享到社交网站，可以进入部分博物馆的3D实景闲逛。
这是虚拟的博物馆，艺术的新世界。
四月初，台北“故宫博物院”正式加入“谷歌艺术计划(GoogleArt Project)”。宋代范宽《溪山行旅图》、宋代郭熙《早春图》、西周毛公鼎、清代“翠玉白菜”、北宋汝窑莲花式温碗等“故宫”典藏进入了虚拟全球博物馆，在网页上沉静展示。全世界可见中华文物之精致之美。
这是“Google艺术计划”第二波上线计划之一例。“Google艺术计划”于去年2月首度上线，全球网友反应热烈。谷歌于今年4月推出第二波上线计划，将当时的1000件在线作品拓展至超过30000件文物典藏。除了收录全球40个国家151家文化机构的高像素艺术精品外，“G oogle艺术计划”亦囊括了台北“故宫博物院”等46家知名博物馆的室内实景。
第二波上线计划中，除台北“故宫博物院”外，北京尤伦斯当代艺术中心、香港艺术馆、香港文化博物馆也加入计划。
台北“故宫”年轻人可以在谷歌里分享想法
“G oogle艺术计划”最引人注目的，是谷歌街景全景拍摄“小推车”。“小推车”对部分博物馆进行内部360度拍摄，让你可以多角度体验、接近参观博物馆的情景。
目前两岸之间，“全景小推车”只推到了台北。
台北“故宫博物院”是名列2011年全球第七、亚洲第一的最受欢迎博物馆。这一次与“G oogle艺术计划”合作，“故宫”的代表性精品文物被搬上谷歌网络平台。其中包括国宝“翠玉白菜”和“毛公鼎”，以及宋代范宽《溪山行旅图》等18件“故宫”典藏。其中，除了15件器物及2件书画，还有通过超高画质像素技术呈现的宋代赵昌《岁朝图》，像素达70亿。
“我为什么会考虑和谷歌合作?第一它全球的点阅率非常高，有2000多万个使用者。第二个我们从文化推广的角度，它的功能性是非常多元的，年轻人在里面可以分享他们的想法，选出他们最喜欢的艺术品，建构他们自己的网络收藏。”台北“故宫博物院”院长周功鑫对南都记者说。
在她看来，“G oogle艺术计划”在提高民众艺术素养方面绝对有其价值。而高像素的照片对某些研究者来说，是很好的参考。当开始洽谈合作细节时，周功鑫说她问谷歌的第一个问题便是———如何保护素材的安全。当得到谷歌的回复是“有软件可以保证”之后，合作顺理成章。
台北“故宫博物院”涉足数位化(“数字化”的台湾说法)已有十多年，从2001年开始与台湾“中央研究院”合作的“数位典藏”计划进行到现在，台北“故宫”的六十九万三千多件藏品数位化已经完成一半以上。“我们现在正在做A P P Store，往手机上面发展，使你来‘故宫’之前就可以看到‘故宫’的资料，而回家之后还可以分享资讯”，周功鑫说。
数位化的优势或许也使两岸文物交流得到改善。如果台北“故宫博物院”跟大陆合作办展览。“文物没有办法去，可是我们可以借由数位高科技，以动漫互动的方式，很吸引人的方式让大陆人都能看到我们的收藏”，周功鑫说。
眼下，台北“故宫”正筹备与浙江博物馆的展览。届时，有五个大主题的“山水合璧”数位3D多媒体展览，将会把黄公望与《富春山居图》做一个非常深入的结合，同时和浙江博物馆的《剩山图》形成所谓“山水合璧”。
“这是第一次非常突破的做法。甚至元朝的文人画都有所谓的陈述，所以展览中观众可以看到完整的黄公望《富春山居图》，对多媒体艺术的推动有很大的效果。”周功鑫说，而台北“故宫博物院”也在筹备乾隆皇帝艺术品展览，或许明年将会展出。
与台北“故宫”不同，大陆唯一一家加入“G oogle艺术计划”的艺术机构尤伦斯当代艺术中心，是一家民营美术馆。
尤伦斯合作的重要原因是“毕竟是谷歌来做”
尤伦斯最近一次成为媒体热点，是其创立者尤伦斯夫妇，于2011年3月在香港抛售他们自上世纪80年代起收藏的中国当代艺术作品。第一批抛售的百余件作品，几乎涵盖了所有当代艺术“大佬”的名字。
“我们毕竟不是一个以收藏为主的机构，所以我们和谷歌合作展示的更多是临时展览。”尤伦斯当代艺术中心(U C C A )馆长田霏宇说。进入“G oogle艺术计划”网站，选择尤伦斯当代艺术中心，你可以看到137幅艺术作品。这些作品出自2009年以来尤伦斯举办过的重要展览。
两周之前，尤伦斯助理馆长尤洋去巴黎参加了“G oogle艺术计划”全球新闻发布会。在发布会上，尤洋注意到了嘉宾签到名单。这份囊括全球四十多个国家的151家博物馆、艺术馆的名单，让尤洋感受到“某种地缘政治的倾向”。来自法国、美国的美术馆数量非常多，但整个亚洲地区，中国内地只有尤伦斯一家，香港有艺术馆、香港文化博物馆两家，台湾仅台北“故宫博物院”一家。日本和韩国有十来家。“我们做了那么多年的美术馆，实际上被纳入整个(国际)体系的，还是挺可怜的”，尤洋说。
相比2011年，今年“G oogle艺术计划”规模扩大了很多。谷歌想把美术馆的概念扩大，甚至把美国的一个摇滚博物馆纳入。在巴黎时，尤洋和来自世界各地的美术馆负责人聊天，他们几乎达成了共识，那就是“对于很多无法亲身到美术馆的人来说，G oogle艺术计划能让人们浅层地了解到展览的气质，可能激发他去现场参观的欲望”。
作为内地第一家与谷歌合作的艺术机构，谷歌没有派出他们的“街景小推车”到尤伦斯拍摄馆内实景。所以你在“G oogle艺术计划”网站上看不到尤伦斯展馆的3D全貌，尤洋说，这也是由尤伦斯展览多半为临时展览的特殊性决定的，“我们(展览)的更新频率是比国外有大宗固定馆藏的博物馆要高一些，这样也好，从信息的时效性和丰富程度上来说，是有优势的”。
谷歌台湾地区发言人对南都记者解释了为何对尤伦斯“区别对待”：目前全球参与“G oogle艺术计划”的博物馆有151家，其中仅有46家博物馆能同时欣赏其室内实景与超高画质像素作品。由于这两项服务的上线均需要谷歌和合作馆方投入大量时间与人力，且需博物馆配合拍摄和精密仪器的设定、调整馆藏展示方式以及开馆时间。因此，在希望以最快时间让全球网友欣赏到最多博物馆馆藏的前提下，谷歌先提供了部分博物馆的室内实景和超高画质像素作品，未来希望能够尽快让现有或新增博物馆都能展示3D内景。
对尤伦斯来说，目前与谷歌的合作，只需要提供精度较高的展出照片即可。谷歌中方人员对尤伦斯的上线作品进行指导，例如照片上传的速度、分类、精度等要求。而当尤伦斯需要上传展览照片时，需要填写展品名称、作者、年代等56项表格。“很受启发”，这样的细致程度让尤伦斯的新媒体工作人员连连对南都记者感叹。
永久馆藏在谷歌上的生动呈现
或许打动了尤伦斯。他们今年计划做一个永久展厅，展示尤伦斯基金会的藏品。至于网络展示，尤洋说，“目前来看，还就是定期更新，让更多的人知道在北京发生了什么艺术的语境。”
某种程度上，对美术馆、博物馆来说，更为重要的合作原因是“毕竟是谷歌来做”，尤洋说。之前也有网络公司找尤伦斯做线上展览，但都没有合作成功。尤伦斯自身也做过艺术品在线化的尝试，“仍旧有一些问题还是很难解决的，”尤洋说。美术作品一般分为架上作品和装置作品两类，“架上作品在绘画领域来说，再怎么精细都会消除一个笔触感，油画的凹凸不平是很难在电子屏幕上展示出来的;装置作品来讲，可以3D可以旋转看，但是一个作品的现场感，很难通过屏幕去体现出来。”
在尤洋看来，如同谷歌的图书馆计划一样，谷歌的一个重要理念就是，网络是一个传播知识最有效的途径“我们把素材通过谷歌这样一个强大的媒介发布出去，那它的传播效果我们是有很高的期望的”。而对于谷歌来说，他们认为尤伦斯在内地的当代艺术方面“最靠谱”。但同时也希望在内地多找几家能够覆盖不同的领域的博物馆和艺术馆。谷歌曾跟上海博物馆和国家博物馆沟通“但这些官方的美术馆效率不是那么高，有些阻力，这对他们来说，是难以预料的。”尤洋听到谷歌方面这样解释。
但事实并非如此简单。
中央美院美术馆担心的不只是版权问题
王璜生没有答应跟“G oogle艺术计划”合作。
2012年春节后，谷歌通过尤伦斯牵线，找到了中央美术学院美术馆馆长王璜生，邀请其加入“G oogle艺术计划”。虽然此时尤伦斯已经和谷歌达成了合作，但是“尤伦斯的性质跟我们不一样，如果有些东西我不清楚的话，那今后我要承担责任的”，王璜生坦言。中央美术学院新美术馆2008年3月投入使用，是高校美术馆中动作频频、锐意革新的典范。
与谷歌洽谈合作，对王璜生来说还是头一次。合作涉及很多很具体的问题，“特别是版权问题，”他们说东西放在网上一般是没办法复制，但是它旗下网站都可以用我们的东西，然后可能去进行再创造的利用，我觉得这就是挺不可控的“，王璜生说。
在谷歌台湾地区新闻发言人给南都记者的回复中模糊地承认：A rt Proj-ect网站上的高画质影像艺术品都属博物馆拥有，而这些影像被世界各地的著作权法保护。但是所有影像受G oogle服务条款的限制，一般G oogle服务条款适用于整个网站的使用。针对更多的合作细节问题，谷歌发言人表示：“对于单一的合作博物馆，我们不对外公布合作的相关细节信息”。“产品放到网络上面等于说是永久产品，这是很好的，但是有些机构是不是拥有产品就不太好说了”，王璜生认为。
此外，一些细节也引起了王璜生的注意，“他们给我一个说法，用我们的像素发给他是50M，当时我就想50M我们可以印刷很大的画册，后来跟他再反驳的时候，他就减到了10M，说10M也行，我们就觉得怎么可以这么随意呢?而且你如果在网上公布的话10M都不用的，占用空间也很大的，不可能是这样的”，王璜生有着自己的判断。
按照王璜生的理解，谷歌是很国际化的平台，应该挑选国内的相关机构来合作协商。而他是在一个偶然的场合，听尤伦斯方面说，“他们过几天就要去找你了”，然后谷歌方面就过来直接找到他，“然后还很急”。如此，诸多的不顺畅最终导致了“G oogle艺术计划”和央美美术馆合作的流产。
实际上，早在王璜生任职广东美术馆馆长期间，就已着眼数字化建设。从2000年开始，每两年，他就跟首都博物馆举办一次跟数字化博物馆相关的培训班，虽然当时的广东美术馆资金不是很充裕，但是“必须先去了解”。
2009年夏天，王璜生离开广东美术馆，开始担任中央美院美术馆馆长。到了央美美术馆之后，王璜生带来了很多新的变化。2010年初，央美开始建设的“数字美术馆”也是其中之一。
如今，只要你点开中央美术学院美术馆的网站，左栏下边便可以点进“数字美术馆”。现在还在展出的是“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展——爱德蒙·德·罗契尔德收藏”展，在电脑屏幕上，你会看到一系列文艺复兴时期的重要作品。看完了，你还可以点进之前央美美术馆的展览“原作100：收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品展”等其他展览。“它最大的好处就是，展览撤掉以后观众可以重新回到现场。”王璜生说。
你可以在美术馆里游览，也可以享受很多细节，“我们做过一个国画展，每个国画宣纸的指纹都能变化，放大之后和平时我们所看到的效果还是不一样的，可以更为细部化”，王璜生说。
虽然目前来看，在国内做虚拟数字美术馆的案例并不止央美美术馆一个，中国美术馆等也建设了虚拟美术馆，故宫和首都博物馆也进行了不同程度的数字化建设，但是像央美美术馆这样，依靠教育部资金做到展出案例达十二个之多的数字美术馆，并不多见。正是因为央美美术馆自身数字平台的建设，让王璜生有了底气。在与谷歌方面洽谈时，“他们演示给我看的时候，在单项内容上，我觉得挺单薄的，没有太惊人的东西”。虽然这次跟它没合作成，王璜生仍然认为，“作为国内的美术馆，必须走上国际的平台，要有自己的平台，但是同时要有国际化的平台。在这个过程中，我们要懂得国际上的规则，没弄清楚之前也不太敢冒险。”王璜生总结说。
聚焦
台北“故宫”：林曼丽时代的博物馆革新
2004年我去“故宫”，我很清楚，如果我不被“故宫”改变，我就一定会改变“故宫”。
数字化改变整个“故宫”的结构
我是2004年到“故宫博物院”，在“故宫”有四年的时间。“故宫博物院”整个数字化计划是在2001年开始的，我四年在“故宫”，如果说对“故宫”有非常多的改革或者改变，我觉得那个关键的切入点就是数字化。
长久以来，“故宫博物院”的体制是比较保守、传统的，某种程度上比较封闭。它还停留在比较传统的博物馆概念里，里面的人还是文科出身的多。数字化把科技带进博物馆，它改变了整个“故宫”的结构，不管内在人的思维也好，还是外部的结构因素。
“故宫”的同仁刚开始接触这个数字化，大家有一种抗拒心理，对这个东西不了解，而且数字化其实非常繁琐，所以它必须非常小心、严谨，也不能够对外委托，都是在“故宫”内部处理。每一件文物的取件整理，我们要做非常多的准备。数字化过程一定要研究人员才可以直接参与，也增加我们“故宫”工作人员很大的负担。因为数字化，“故宫”当时有将近200个非“故宫”传统人员的年轻人进入，他们都是用临时聘用的方式，为了数字计划进入“故宫”。
在任副院长期间，我提出“O ldis N ew”(亦旧亦新)的概念。我认为一个博物馆的存在(价值)是要把文物保存好，可是这不是你的终极目标，你保存好这些文物的目的，是要在当代创造新的价值。博物馆应该是一个交流的平台，而不是一个守旧的仓库。我必须改变大家对博物馆的观念。大家认为我来博物馆就是来凭吊过去或者是缅怀过去我们有多了不起。但我希望，通过了解这些文物的历史和价值，以这样的养分创造你新文化、新艺术。这些观念的发展，结合故宫数字计划的成果产出，提供了许多博物馆经营的新面向。按照这个概念我做了“故宫”第一个形象广告。
那个时候“故宫”从来没有做过形象广告。很多人一开始奇怪，觉得很没有这个必要。当然我要说服他们，这是一个新的时代的开始，这个形象广告要创造一种新的im age(形象)。
我打破以前传统“故宫”的印象，找了林强。林强原来是音乐工作者，用河洛语唱歌。我就让林强用河洛语来唱宋朝黄庭坚的《花气熏人帖》，创造一种新的美学上的呈现。结果那个广告就得到美国博物馆协会缪斯金奖。广告做出来之后，就铺在电影院的映前广告中，引起了非常大的反响，打入了当代人的生活，激起他们的感受与回忆。当时“故宫”已经请了侯孝贤来拍《盛世里的工匠技艺》，还请了郑文堂导演拍了电影《经过》。我后来找了台湾当代视觉艺术家王俊杰，请他制作了一系列以宇宙、纳米、电路板的意象，结合几件收藏《清·雕象牙透花云龙纹套球》、《清·雕橄榄核小舟》、《西周·毛公鼎》为主题的《文物视觉短片》。然后我们跟国泰世华银行合作，把短片铺在他们的A T M机上，你去取钱，在刹那之间就可以看到“故宫”的文物，以一种当代的节奏与视觉呈现。
整个“故宫”数字化之后，就把数字化的成果在“故宫”网站上分为数字典藏、数字博物馆和数字学习这三个板块。
现代化博物馆应深入民心
“故宫”有五次扩建工程，最大的就是我负责的第五次，扩建重点并不只是在于硬件的空间的扩建，还在于它整个软件思维的扩建、改变。2007年我们对世界重新开放，举办了“大观———北宋书画、汝窑、宋版图书特展”。其中汝窑的展场是尝试用一条比较长的展柜，将展品放在一个平台上，里面再区分出四个子题。这个展柜四面可以观看，不管从哪面开始观看，都可以清楚观看，而且两边都会有简单的品名卡及简单介绍。这种摆设手法，在器物的展示上算是一种比较新的方式。对于展场的设计来说，应用伸展台的表现手法，将整个展柜设计成长的伸展台，每件作品摆放上面，呈现工艺最好的一面。另外，整个环场都有黑色的布幔和座椅，座椅就好像是观众坐在上面欣赏伸展台上的表演，如果您参观累了，可以坐下休息，也可以欣赏我们所准备的十分钟影片。
不只是大观展本身，我们还有户外艺术节的推动，再加上我们跟G eography(国家地理纪录片频道)的合作，最后(产生)《国宝总动员》一系列的做法。其实都不断地在呈现，“故宫”不只是现代化的博物馆，它不但有非常好的服务、展览的质量，而且更能深入民心。
《国宝总动员》是我讲的异业结盟的概念。当时“故宫”跟电影后期制作公司太极影音结合，他们帮好莱坞制作过很多影片，他们有很好的技术、设备，可是他们一直都是帮人家代工，没有办法讲自己的故事。影片中以“国宝级”文物：婴儿枕、玉辟邪、玉鸭为主角，寻找从翠玉白菜上飞走的螽斯，在夜半大闹“故宫”，并在冒险历程中逐一结识五十件“故宫”明星文物。后来我们跟G eography的合作也是很有趣。到现在它是100多个国家十一种语言在播，当时也是我第一个创新，也是我们“故宫”第一个创新。
打破行政限制才能成功
像《未来博物馆》以及“故宫”周末夜，也是那时候开始推的，因为当时没有人相信我可以让“故宫”夜间开馆，因为博物馆的馆员就好像公务人员一样，朝九晚五，五点就要下班，四点就要赶客人。你怎么可能让它夜间开馆呢?到现在“故宫”还在夜间开馆，这件事情已经没有人质疑了，而且效益非常好。2007年7月起，台北“故宫”，首次举办每周六夜间开放参观的活动，正馆的展览区完全免费参观，让人们领略到夜间“故宫”的美。
其实现在讲这些事情好像很简单，当时是要突破很多行政限制的。因为“故宫”的行政级别限制，它有《采购法》，它有各式各样行政上的限制，包括以后我们做的O ldis N ew跟G eography的合作，这些所有的事情在那个时代都不是可以想象、做到的事情。公务人员的心态就是多一事不如少一事，我就依法行政最好没法这样子就好了。但是第一个你一定要先去解决那个问题，才有办法去落实，去执行。如果博物馆只做博物馆自己内部的事情，你家自己说了算，别人也不会怎样，只是你要跟别人合作的时候，很多价值观、彼此的磨合或者很多的事情都是在那个过程里面产生的新的结果。
(林曼丽，生于1954年，日本东京大学教育学博士，曾任台北市立美术馆馆长等职，2004年- 2008年任台北“故宫博物院”副院长、院长。根据林曼丽口述整理)
国内团队与谷歌的技术差别
也许只是“街景小推车”的有无
“街景”与“VR”
给央美美术馆制作数字美术馆的技术力量是“墨非数显实验室”。“Google艺术计划”是一群喜好艺术的工程师利用20%的工作时间，研究如何通过谷歌技术推广艺术而产生。与谷歌相似，“墨非”总监马建刚也是和朋友去参加平遥摄影节的时候，在闲聊时无意中促成了现在专业从事收藏级影像输出和制作艺术品复制的数字团队。在他看来，“Google艺术计划”全景摄像依靠的是谷歌自身的“街景”功能，显得有些粗糙，而他们所使用的“V R”全景摄像功能，在制作上则比谷歌的技术精致得多。
版权保护之道
实际操作中，马建刚的团队要用专业设备在展馆中不同点上取景，平均一个点上的全景照片需要近十张，而一般的展馆取景点有十多个，甚至在央美的一次展出中，取景点最多的达到了60个。
在具体的画幅摄像中，马建刚的团队能保证美术馆、博物馆的展品摄像不被盗用。当你在电脑上右键点击展品照片时，显示的只是“版权所有者：中央美术学院美术馆”以及制作团队的名称。
“除非盗用我们的制作模型，否则不可能实现复制”，马建刚说。这样就保证版权归美术馆所有。画幅的像素达到“Google艺术计划”的水准，从制作技术上来说，中国民间的制作团队和谷歌的技术差别或许只是“全景小推车”的有无。
“街景小推车”(Trolley)是谷歌为艺术计划专门研制的设备。它不同于谷歌街景车或是拍摄景点的三轮车，完全靠人力推行，并装备多个摄像头与定位系统，较小的体积便于穿梭于博物馆大小角落。
【编辑：陈耀杰】
