左：管郁达 右：韩湘宁
韩湘宁（以下简称“H”） ：我记得我第一次见到你是在创库，叶帅邀请你去做一个展览？
管郁达（以下简称“G”）： 2003年。那是我在中国大陆的第一次个展，包括一幅在北京、天津、青岛、曲阜、济南、泰山等地所作的华北“溪山行旅图”，还有那个时候我正在画我身边的人，是墨点于Tyvek上的一些作品。那种人物的画法是把朋友，新朋友和老朋友融在人群里面，加上刚从纽约带来的一幅“纽约人群”丙烯喷点作品。
G：2003年不是你第一次来到云南吧？
H：不是，我是2000年来了之后，进进出出地来往于纽约、台北、大理之间，几乎就可以像叶帅所说的，在大理定居了。到现在也一直都还有的这样的行旅过程，但是已经是以大理为主了。
G：你行走的过程，从大的方面来讲，是跨越东方跟西方这两个不同的地理、空间、文化，甚至是不同的意识形态的阵营。从你的个人经历来讲，基本上都是在一种迁徙和流动的过程中。你的艺术跟你迁徙、流动的行走方式发生了密切的联系。在我所认识的艺术家当中，恐怕没有人再有像你这样的经历了，没有人比你更能体现文化的穿越性和游牧性。想请你先讲一讲你行旅的过程，你是在中国大陆出生的？
H：生在重庆，1939年。从大范围来讲，用“行旅”这个词是很对的，但我是行旅而不是旅游，我的整个人生是一场行旅，但我的生活不是游牧的。在大陆范围来讲，我跟云南有一段很有意思的渊源，小时候在昆明生活了一年，也不能说是生活，应该是来逃难，动乱中我的父母做的一个迁移的决定。在昆明的这一年对我的决定性很大，从这里我就到了台湾。到台湾是1950年。我在昆明的那一年正是中国发生巨变的前夜！
G：新中国的前夜。
H：“新中国”在我小时候的印象应该是推翻满清皇帝之后就成立了，那应该萛是一个“一中各表”的历史体验。那次过渡期我正好在昆明。如果那个时候在昆明是个伏笔，后来到大理就是巧合了。那时有人以为国民政府会迁到昆明，我母亲就将我及妹妹迁移到昆明，我父亲是国民政府的一个中等军官，他就随时局的变化辗转去了台湾。
那一天，就是所谓的“云南起义”与“卢汉叛变”的时候，国共对此各自的表述不同。我们要走的那一天，就是大陆的“云南起义”，结果我们没走成！那天我母亲将二块小金条（那时，国民政府的货币已崩溃，几块小金条是父亲的半生积蓄，我记得我母亲将金条缝在鞋底）交给了那位买飞机票的叔叔，我到今天仍然纳闷：那位叔叔知不知“起义”之情，那一天，我们一群用金条买到去海南的飞机票的国民政府眷属们，被安排在飞机场附近的一个小旅馆，等待清早起飞，怎知，当天戒严，直到中午，才从窗口看出去，看到有人在城墙上贴布告，大人们要我这个十岁的小孩去看看，我回报说：好像是什么卢汉主席欢迎解放军进城，大人们惊呼：糟了！卢汉叛变了！。就这样，我们悄俏地在昆明待了半年，平时就是摆摆地摊，卖卖家里的东西，后来辗转来到台湾已经是1950年了。可以说我的整个人生里有三个地方是最重要的：台北、纽约，现在的大理。为什么呢？这三个地方我都待了十年以上，就是说我选定了一个地方之后就没有再去“游”了，不是“漂泊”的“游”。其实从距离上来讲，是相隔很远的。我生在重庆，是中国的西南，云南，也是西南，后来到了东南的一个岛台湾，后来又穿越了整个美国大陆，到纽约。人家问起来，台湾，我只住过台北；美国，我只住过纽约；云南，我只住过大理。到一个地方之后，我就没有怎么动，但是整体来讲，我是跳了很多地方，很远。但是不是那种“漂泊”的，我选定了一个地方，就不动了，我毕竟还是一个生活型的人。人家开玩笑从星座上来说，我是巨蟹座，最大的特点就是顾家。就是我还是要有个家。这三个地方我认为有个共同点， 都是有限度的开放。从生活上，思想上，观念上，都不封闭，非封闭的生活环境，思想环境，但是是有限度的。像当时在台湾，我的学科不好，不能念4年的大学制，我只念了2年的专科，但是我还是很满意，因为老师没有限制我，艺术不是教出来的。虽然只有二年的艺术专科，我也没有从老师那里去学些技巧，但还算是开放的教育制度，我也顺利毕业了，我也就自然地走向艺术这条不归路。我的人生行旅不是一直动，短的旅行还是有，但是都跟艺术有关系，不是看艺术就是做艺术。到目前70多年岁月中，时间上有一个很大的跨度，要是现在30多岁，像梵高一样37岁，那我就停在纽约的一段上，后面的就没有了；如果我27、28岁生命就结束的话，那就停在“五月画会”。但是很幸运，每一段，都有，在美国有纽约，到这里，又有延续，这样的延续，是跟“行旅”有关系的。
G：你的一生是行旅，不是在旅行不是在旅游不是在漂泊，你是一个注重生活的人，一旦在某个地方停留，那个地方会围绕你的创作发生很多关系发生很多故事。这三个地方，我们就先来谈谈台湾，你到台湾的时候才十岁，少年时代的学习和成长，接触艺术的学习和成长。这个时候，王朝易主，大陆正是政权发生天翻地覆变化的时候，改朝换代。在我们的印象中，那个时候的台湾还保留有很多民国时候的气息，我们接触到的很多台湾的朋友都是这样。现在很多学者都在研究这段历史，希望打捞历史的尘埃，把这段历史里的东西恢复起来。也就是说，改朝换代，政权发生变化，但是文化的血脉是一样的，中华文化的血脉，大陆也好台湾也好，仍然在延续，只是可能走了不同的方向。现在国际上对中国现代文化的认知，对中国当代文化的认知，实际上首先是通过台湾这个窗口，而不是大陆。那个时候的大陆是很封闭的，而现代艺术的发生，必须在一个国际化的语境里面，而不是一个封闭的本土艺术，不是传统国画。那个时候你在台湾，参与了很多重要的艺术活动，包括在美术史上有重要影响的“五月画会”、“东方画会”，那个阶段的情况，你能不能介绍一下？
H：那确实是对我很重要的一个时代，倒还不仅仅是你刚才提到的“五月画会”和“东方画会”，这两个画会是同时的，年龄都差不多，我是最年轻的一个，这又要谈到我刚刚所说的教育制度的问题，台湾所说的“大专联考”，就是高考，我的学科不好，就是这边说的文化课不好，在考试中就没逹到学科的录取标准，就只能分发到师大艺术专科，只两年，但是塞翁失马焉知非福，让我提早两年能够自己思考自己创作，所以说起当时“五月画会”和“东方画会”的成员，年龄都比我大，那个时候６０年代，现代艺术、现代音乐、现代文学都兴起的时候，其实就是当时，当下的，应该做的事。以创作来讲，当然是当下的，这是必然的。而且那个时候在文字上我们受到的限制比较大，政治上的压力还是有的，文字上不能有“亲共”的，有“亲共”的那就是“匪谍”。比如说我们知道在文学界很有名的陈映真，就是因为“大中国主义”而坐过牢，但是我们画画，在当时并没有太大的限制，而我们只是画抽象画，如果要戴帽子是非常难戴的。但是，当时我记得有个叫徐复观，跟刘国松打笔仗的时候，就说毕加索参加过共产党，于是他就说我们搞当代艺术的人是跟共产党是同路人，这说法在当时也起不了什么作用，而且那次笔仗刘国松还占了上风！
G：这个徐复观是牟宗三的弟子，新儒学，思想上还是一个文化保守主义的路子，但是我觉得很奇怪的是，共产主义其实是反对抽象艺术的。
H：他们为了要反对我们这些搞当代艺术的人，就戴帽子，那时叫戴“红帽子”。如果从政治迫害来讲的话，其实我们视觉艺术并没有受什么迫害。那个时候我们参加国际性的展览，大型国际性的活动就由国立历史博物馆主办，所以我们当时参加国际展览的选拔，都是由当时历史博物馆来选拔，有一次在历史博物馆就有个展览，里面有一张秦松的作品，有点文字性的抽象的结构，有个情治单位的文化人员，也不是权力多大的那种，就找了一个茬，说这张画像是“蒋”字倒着写，在那个时候的台湾，就是在迫害了，只是大家又不怎么在公开场合讲，主办人在现场也没有做什么处置，秦松也没有被判刑也没有被处罚，就是画被收起来了。那个时候台湾也是“领袖至上”，但是如果说是对领袖的侮辱的话，得到的政府的处置也不算是那么严重，新闻上也是有限地报道一下，还有点敢怒不敢言的味道，就这样过了。后来我还听说：台湾“解严”之后，国立历史博物馆把这幅画还给秦松，收藏家还出了很高的价钱收藏这幅作品，变成很风云的一个政治迫害的罪证了。事实上当时秦松又没有坐牢又没有怎样的，这就是当时台湾的政治气候！只不过是有一部分有心人士的兴风作浪，甚至于说我们去国，到纽约、巴黎等艺术中心是“白色恐怖”的迫害所致。
G：有点过分敏感，泛政治化了。
H：说我们当时对政治气候有一个什么妥协的方式，其实我们并不担心，因为我们那时的创作都偏向纯抽象的作品，而又经常代表“中华民国”参加国际性展出，当局也不会把我们怎么样，我们并没恐惧感。当时搞文字的会，“文字狱”在当时对他们是直接的迫害。
G：你是10岁的时候到台湾，离开的时候是几岁？
H：我去的时候是念5年级，小学最后的一两年。我在中国大陆的童年，在战乱其实没有经过系统的教育，没有正规地上学，一直在到处跑，生在重庆，后来又去陕西宝鸡，四、五岁有记忆的童年都是在陕西过的，我特别记得的就是日本投降，当时我还不懂为什么“日本跳墙了”大家那么高兴，“投降”和“跳墙”，那时我听不懂也不清楚，那个记忆很深刻。也记得那时大人教过我一些加减乘除，后来回到湖南湘潭乡下的一个即将转型的私塾中，老师把我当成数学天才，而三字经只会背“人之初，性本善”六个字。然后就开始所谓的迁移了，那时大人们说是算是种漂泊，是随着父母随着时代在漂泊。接着就到了昆明。在昆明时被“航空公司”骗了一半的积蓄，我母亲很艰难困苦地带着我从澳门偷渡到香港，与其他难民一样，到台湾去遇合我父亲，我们是一贫如洗，住进连军眷不如的违章建筑。到了台湾我就开始插班念六年级。我的童年和少年时期就是那样过的。然后最重要的就是中学，我也很幸运地就考进去重点中学，台北师大附中，学校的重点是学理工科及大专联考的升学率，然后功课就跟不上，导师是当时的数学名老师，对我这种喜欢画画涂涂的学生是完全不重视。后来余光中的一篇文章中曾经指出，推崇师大附中一班里能出3个杰出的文艺青年，我是画家，编剧邱刚健，诗人方莘。余光中未曾想到：我们三个都是先后被留级的，方莘高一，邱刚健高二，我是高三，后来以同等学历去考大专联考，因文化科未达录取标准，而补录取到师大的艺术专科，念了2年，毕业展时就被邀加入“五月画会”，我在校时就不是墨守成规的学生。比方说现在我用滚筒拓画地面的画法，就是当时在学校上版画课的时候，人家都是刻版再印，我是懒得去做这个程序，我就直接用滚筒在纸面上乱涂弄一下，也让我毕业了。在学校的时候我就是反叛的一个学生。直到最近，台湾美术馆还给我寄来一张典藏的作品的资料，要我证实一下，我一看怎么那么面熟，原来是我二年级时系展得奖作品，当时被教育厅收购，捐给台湾美术馆的。像这样的例子，我就觉得，虽然在学校我不是四年制的学士本科，但是我觉得老师愿意让我们做自己的事情，就是一种好的引导，就很不错了。
G：在台湾待了多久？
H：如果是从1950年开始算起，那么1967年离开，17年，正是青少年成长的时候。
G：我也看过在改朝换代时期到台湾去的一些人写的东西，像龙应台，侯孝贤，张大春他们，还有考古学家张光直，也写过小时候关于台湾的故事。在他们的描述中，岛国、岛屿上的居民一直会有种不安全感，孤立主义的倾向，这么多的外省人到台湾之后，逐渐就演变成外省人和本土族群之间的冲突。这也是很有意思的一点，你在台湾就一直在台北吗？有没有到台湾的其他地方去旅行，比如台南？
H： 近日回忆起来，常常庆幸自己在一个“对 ”的时候来到一个“对”的地方，在台湾时庆幸一直住定台北，相对来说，台北较为开放，从艺术创作上来讲，我觉得台北就够了，也不愿意到别的地方。2000年再回台时，为了拓画“行旅图”，才首次环岛台湾。当然，纽约就不用说了，在美国是最开放的地方。所以我在纽约并不把美国放进去，纽约就是世界的纽约，美国中产社会的那种生活，不是我在美国的生活方式。嬉皮时代就是那个时候开始的。我记得在美国那些有嬉皮观念的邻居们如果笑话一个人，就说他“非常中产阶级”。
G：我们接着来谈台湾，我觉得在台湾所谓的乡土文学也好，写作也好，艺术也好，都有对乡愁这个概念的强调，因为我看侯孝贤，林海音他们，像你父亲那代移民，从大陆迁移过去的人，即便到了一个熟悉的环境，周边都是移民的地方，他还是会把他的根放在大陆，包括余光中他们这一代人都是这样的。
H：按照你刚讲的这个，我认为这是非常正常的，为什么呢？在那个时代，常常讲“我们中国人”，后来民进党执政了我们就不能讲“我们中国人”了，我们要讲“我们台湾人”，现在你们也是把我们看成“你们台湾人”，就是说这个观念的问题是在某一段时间里的。我1967年就离开了，大陆搞大陆的，台湾搞台湾的，我在纽约搞纽约的，这个关系来讲，其实就是一种关心而已。虽然大陆文革期间我了解不多，我完全不知道，因为他对外完全是封闭的，台湾我就知道得很透明，台湾经济最好、起飞的时候就是蒋经国时代。那时候我正好在纽约，所以台湾发生了什么事，在新闻上是透明的。我们最近在谈李安电影的时候，我就开玩笑的说了，李安后来拍了几个台湾中影的电影，像《喜宴》、《饮食男女》，包括最近的《少年派》，在台湾，中影就是政府方面的，他们的电影当然有宣传台湾的宗旨。但李安的电影毫无宣传片的味道，本身就是非常好的商业电影，你仔细看对台湾有很大的宣传功能，比方《喜宴》，就是表示台湾的一个将军老人，对家庭、同性恋的一种肯定，表现出思想的开通。《饮食男女》就是讲那段时间台湾经济的情形，一家花那么多钱吃饭，有点宣传台湾经济起飞味道在里面。
G：有些很像小津安二郎电影的感觉，就是社会变革对传统家庭结构的一种冲击，大家就想过一种大团圆的日子。
H：对，我在这个时候讲这两部电影，这两部电影里说的台湾的经济发展、思想的转变，那个时候我都在美国。但这两部电影就可以看出台湾那个时候经济的发展，所谓“四小龙”开始，经济的发展还有思想观念的一种开通，我只是想提这个问题。当初台湾跟中国各管一个地方，台湾走的是一个美国路线，人家骂台湾就是美帝的走狗，那时中国我们说穿了是苏联路线，苏联走狗，一样的，互相骂。现在中国人普遍也和美国有关系了，不用讲错还是对，这就是几十年下来的一个结果。
G：我们讨论日常生活，觉得对历史的描述存在一种很宏大的、整齐的、一成不变的艺术史叙事的线索。但如果具体到个人的具体生活上、个人的历程上，就有很多虚伪的，被我们忽略的细节。像你说的，在合适的时间选择了合适的地方，也就是说这几个节点：台湾，当时在整个冷战背景下，你有幸到一个最开放的地方，那么纽约针对整个美国来讲，纽约是最开放的地方，那么今天的大理也是如此。我们接着谈纽约。美国在战后很快成为国际当代艺术的一个主流的地方，特别是纽约，60年代很多嬉皮士，很多精英，文化方面的精英，音乐方面的，绘画方面的，建筑方面的，文学方面的，都移民到了纽约。而且你去的时候正好是抽象表现主义？
H：不是，我去的时候波普已经开始了，只是在台湾的资讯还没有那么多。我个人所受的影响是抽象表现主义的影响，那个时候是从杂志上看到的，台湾还没有网络，得到的直观启示是艺术是可以非形象的，这种观念我在学校的时候就有了，抽象主义已经开始了。那个时候抽象主义不但没有没落，还有不同的抽象出现，我们是讲在运动上沉寂而已，不是绘画的没落，现在还有人画出不同的抽象来。我个人觉得，在美术史上，没有一个没落下去也没有一个取代了什么，是一种重叠式的存在。我个人还是觉得美国的艺术文化还是以纽约为代表，我也有幸参加了美国200周年移民画家的展出，所以美国最早的艺术除了那时的西部开拓与印第安人骑马打仗那种油画之外，真正的美国艺术都是欧洲来的比较多，也就是移民画家比较多。因为美国连政治连国家都是新的，如果讲土著文化，土著文化就是印第安人的文化，那纽约的当代艺术就是移民艺术，好多人都是从欧洲去的，如杜库宁就是从欧洲去的，白南准也是从亚洲去的，200周年移民画家的展览就可以证明一件事情，就是美国的文化多元性，他们赞成移民，不强调土著文化。加上我们的文化主题就是生活，它在生活上不是原居民的那种生活方式，思想观念的开放多元化就形成了美国的文化。美国文化就是逐渐这样子从移民文化而来的。在早期的抽象，欧洲也有，赵无极就是，说起抽象艺术就可分为冷的与表现性的，冷的就是蒙德里安，表现性的就是康定斯基，这两个人都是欧洲式的，在纽约就逐渐形成美国式的抽象表现主义了，杰克逊•波洛克用油漆在地面的画布上洒画，那是美国牛仔式的作风。所以真正的美国艺术从开始了，每个人有每个人的风格，Robert Motherwell，Jackson Pollock，Franz Kline同样与中国书法有关，在欧洲的哈通，在美国的 Franz Kline,其实都跟中国书法有关系。都是很开放的国家与地区，我去的年代，60年代尾70年代初，真正的时代背景波普艺术是到了最高峰，极简艺术也开始盛行，还有地景艺术，观念性的，这三个艺术同时并进，没有哪个能一家独大。所以我现在最反对的就是鼓吹观念艺术的人士讲：艺术要从墙上消失，我认为没有任何形式的艺术会被消灭的。我们只要在自己的时代中，创作出不同于古人的任何形式作品。
G：但是也有这样一个问题，在文化上，60年代是反文化运动，嬉皮士运动的高峰期，当时六十年代那拨，文学啊、音乐啊，包括绘画方面，还有激浪派的那帮人也过去了，那时候在美国就是集中在几个地方，纽约、芝加哥，西海岸就是旧金山。我觉得你很有趣，你早期在台湾没有亲临抽象表现主义的语境，就是很多道听途说，各种影响过来了，你就画了抽象的东西。到了美国，波普来了你转向一种超级写实的风格，这是什么原因呢？
H：我在台北时就有很多观念和波普很接近，这种观念我有但是不会去做。但是我认为照相写实是波普的一个延伸，一个作画方式的延伸。我参与照相写实，而不是照相写实的中坚观念，而是我从极简主义演变下来，我需要在我极简时期的画面中渗入波普似的形象，逐渐性的。你可以看我的画，逐渐性地和照相写实有一个吻合，在几次重要群展及文献中，我的边缘化以及面目上的特殊性，令我有更深远的发展性，而且照相写实本身从基本上来说的话，在美国，在批评家，在大的美术馆里面并没有受很大的重视，像是我在华盛顿赫希宏美术馆展出及收藏的那幅作品，也非规范入照相写实的领域，也证实了我所认为的：照相写实是波普的一个延伸。
G：你在纽约那个阶段很有趣，纽约不是一个很美国的城市，纽约就是纽约，你在台湾也没有陷入很本土的那个风格里面。
H：我认为我每个阶段走的都对的，那个时候绘画从有形到无形也就是抽象，这种观念是一个大的突破，连抽象派与印象派都混淆不清的年代，印象派是継写实主义之后的另一种注重光、色的写实，抽象派与印象派分不清楚的观众大有人在。视觉艺术怎么叫看懂呢？那不是一部剧情电影，这不是情节，不是故事，艺术就是视觉的一个感受，不能说看不看得懂，你看着像什么就是懂了吗？那就错了，同样画得很像的人，每个人的风格也不一样，美术史谈起来就没完没了。
G：你在纽约从抽象到具象的转变，不能完全说是材料和工具上的一种改变，但这个其中有没有一种延续性？
H：延续性就是与我的生活有关，由于网络的发达，我虽在大理，与纽约的距离并不遥远，由于摄影工具的先进，影像及录影的作品也不断产生，加上韩仪与我共同在大理生活，发现与辅导韩仪的艺术，也是对我个人艺术的启发。
G：这个有一个插曲，姚庆章介绍照相写实的时候，正好是中国经历文革以后，对外开放那个时期，那个时候对整个西方，对外来文化都是饥不择食，找一些新的东西，马上就有人模仿，像罗中立那个作品，为什么会出现也跟这个潮流有关，当时注重研究材料和技法，写实油画也可以这样画。一个是写实主义在中国本身也是有一个传统，就官方的现实主义，革命现实主义，比较推崇写实。那么写实除了古典主义写实之外是否还有别的写实方式？姚庆章的出现就正好给中国艺术家补了课。就像当年何多苓和艾轩他们画怀斯那种风格的东西，这个在美国艺术里面完全属于那种，不但不主流，而且是很商业的插画，商业插画为什么在中国会产生那么大的影响呢？会催生出中国的乡土现实主义那种画风来呢？其实就是一种东西方文化的接受和碰撞，有时候叫歪打正着，是一些很偶然的契机引发的，但这个偶然一想有必然性。如果说那时候，抽象主义的东西进来，吴冠中他们那个时候讲形式都是犯大忌的，说形式可以独立，绘画有自己的语言，绘画不应该跟着文学屁股后面跑，点线面的构成有自己的方式，这些都认为是大忌。而我们现在看，这些都是常识了。
H：我认为吴冠中是个不错的人，只是他有点眼高手低，他的理论想法是不错的。
G：这是一个插曲了，谈到你在纽约的时候，对美国的印象或者是认识，比如说你对现代艺术的认识。当时纽约是中心，国际现代主义潮流的一个中心，那美国也有别的地方，就是我们讲的另外一些乡土风格的东西，那些东西基本上也不会进入到你的视野当中。
H：不会，排斥，很排斥。我们都很排斥，纽约人有这种一个自豪在里面的，到西部去的话就是很商业味的东西。住在西部的艺术家也要和纽约有关系才行，如大卫•霍克尼 (David Hockney)，就在纽约有代理画廊。
G：其实你在纽约待了那么多年，就是身处于当时国际当代艺术风云的一个中心，到后期你在纽约待的时间是多长？
H：十足也有三十多年了，近十几年虽长住大理，几乎每年都会回纽约一趟，而且仍保留纽约在苏荷区的画室，至今已有四十五年了！
G：也就是中国到了七十年代末，八十年代初，那个时候开始开放了，陆陆续续有很多中国人也去美国去纽约。你刚刚讲的姚庆章回来介绍照相写实主义是一个案例了，那么这批去到纽约的艺术家你跟他们也多多少少有些接触，因为我看你拍的照片、录像里边，像陈丹青、徐冰、谷文达、蔡国强他们都到了那个地方。你也差不多是那个时候就频频地回国了。这样一个契机恰好就很有意思，又讲到你说的“不是东西”那个概念。不但我觉得你的行旅，你的人生轨迹不分东西，比如说你表述“纽约不是美国”也很有趣，台北在某个层面上也不是台湾，对吧？大理也不见得就是云南？我觉得这个很有趣，还有你在艺术创作：材料、技法、方法上的那种延续性一以贯之，也是不分东西的，拿来就用，为我所用。还有一个非常重要的，在成都做展览的时候我跟你有一次谈话，讲到，你后来频频回到中国大陆，去黄山，去好多地方行旅，去观察，继续你的创作。为何后来在大理落脚，相当于定居下来了，以这个为出发点，然后你又频频到各地旅行。为什么会是大理，为什么不是黄山?大理意味着什么？
H：大理有一些在开放的程度上来讲很像纽约，这是一个很重要的现象，虽然我数度登上黄山，在时空上，去证实了我的“不是东西”的概念，同时感受一下古人的对游山玩水的心境，那些臭味相投的当代朋友大概很难在黄山聚集出一个气候，然而大理的先天条件已在那里，包容性也很强，那为什么不在大理呢？我来大理是很自然的事情，虽然我去台北是父母带的，我去纽约，去大理都是我自己找的。所以说这三个地方，我都能做得到，这就是一个幸运。一个人能够在自己适合的地方和适当的时间去生活是很幸运的，只要你有这个毅力去做，买辆自行车都可以环游世界，那都不是钱的问题，只要你有这个毅力。就能够做得到，而且我们去做了，选择一个地方在今天来讲是应该可以。我现在选的地方就是个自由创作的地方，这三个地方，台湾有限度的自由，纽约是在不妨碍他人的原则下，有极度的自由，而大理，我十三年来，感觉到一种天髙皇帝逺，而皇帝默许的小纽约式的自由！
G：我很难确定你每个时期的创作，就是你在台北时期也好，纽约也好包括现在在大理，有一种很确定的地域，但是我还是能够感到一种家园感，就是我们讲的一个文化意义上的家园那种感觉。你总是能够在艺术里面给予你自己的，对我们讲的这种，文化意义上的回家的意蕴包含在里面。当然，其中不断出现的一个符号，就是行旅图，就是你用拓印的方式，中国古人叫这个行脚，就走动定下来。假如我去看黄山，我不是说我真的就像照相机，或者拿一个本子就说我画了黄山，其实你总是在行脚过程中，找到能够停住的地方，你就把家园的这种意向放进去了。你画的一些，包括溪山行旅图，还有一部分是你画了身边的朋友，这个是很具体的，特别是来到大理以后你画了很多，甚至在洱海边上做的房子，让它成为一个美术馆，成为朋友大家聚居的一个地方。就是一种生活方式，一种日常性的生活方式，这种状态的感觉，不但是自己心灵的家园，也是朋友们皈依的，可以返回的家园，就像我说我到大理有几个人是一定要见的，一个是老韩，一个白弟还有叶帅，去找叶帅玩一玩，就是这样很简单的过程。大理像纽约，但是它可能从另外一个角度来讲，相对于纽约来讲，毕竟是乡土，纽约是大都市，是一个高度人工化的国际大都市，大理是乡土的。从城市到乡土，这样一个转变也是很有趣的。
H：我也感觉很有趣，自从我一九六七年移居纽约，似乎就肯定了我的“世界观”，然而并非否定了一个“家园”，我心目中的家园，不是一般所说的“根源”，我的“家园”在地球上有无所不在，当然与缘有关，而缘一定与我这辈子的工作有关，那就是艺术！初到纽约，我就意识到我那时的家园所在地，冥冥中开启了“行旅图”，那时，我毅然搁置下我在台北时的抽象作品，玩物相机，行旅于美东，步入我个人风格的照相写实领域，从工厂大桥走入街头人群，由丙烯喷点到墨点，一直到九十年代末的地面拓画，也就是目前在而居当代美术馆门窗上的这些东西，是比后来的溪山行旅似的各地实地拓画还要早的。
G：拓印的，也就是行旅过程中落脚的地方。
H：那也是很关键的东西，拓印，对我来说，那应该是“拓画”，也是我在创作上对工具的选择，恢复了我六十年代末期以版画油墨滚筒为作画工具，不同之处，是以滚筒直接在各城市的地面上拓画！当然，与行旅有关。
G：跟你在长沙一样的。
H：是的，我必须要很快的把它弄出来。交通繁忙时候的街道我必须快速就得画好。传统的拓印是慢工拍打而成，我的拓印工具就是我凭经验选出来的，以油墨滚筒拓画，它不是印出来的，它是用拓，画出来的。所以，我称之为“拓画”。
G：这个我们还是回到大理来讲，大理肯定是你以后会住得很长的一个地方？
H：如果大理能一直保持自由开放的气候，维持目前的自然环境，这将是我最后一个家园。
G：我这么说可能有点宿命。
H：没关系，不怕，我还是珍惜的，上帝给我的我尽量珍惜。
G：那我觉得你在大理，从城市到中国的乡土，这是第一，第二呢，差不多这个房子，你叫它而居美术馆，和韩仪一起做的这些画，也都构成了你现在工作生活的一个非常重要的内容。在这个过程中，你是父亲也是艺术聚会的组织者、策划者，也是艺术家，也是才村的村民，也是大家的朋友也是大理的韩校长，在这样身份定义很复杂的时候，也不是说你是东方的艺术家，台湾过来的艺术家。这个很具体，好，我们来谈谈韩仪，小孩嘛，无论智商高低，都会有涂鸦的冲动，这是本能,但是会随着成长被中断了，或者方向被改变了，或者通过教育的规训被驯化。但是我觉得韩仪就比较幸运，生长在美国，每年度假来中国生活，学习中国字，开始涂鸦描红，这个过程中我觉得你扮演了非常重要的角色，因为像韩仪这样的孩子，在别的环境中，会被定义成另外一个样子，儿童画什么的，都没有问题。大理的这个点我还是希望你多讲一讲。
H：我觉得艺术家不是能教导出来，而是鼓励出来或者造就出来的，韩仪目前的仿八大，俱非临摹的心态，临摹是在传统上中西俱有的学习绘画的过程之一。韩仪与八大山人的相遇纯属巧合，一次我参观造纸厂时，购得一卷到现在还无法估计有多长的卷轴，据说是包普洱茶用的，韩仪一向喜欢用很多很多的纸，她就吵着写中国字，我就让她描绘八大的字，Eva 喜欢 copy，她心目中的 copy 不同于我们一般在美术教育所谓的“临摹”，临摹是想尽量描绘得与模板一样，而韩仪则是在她摹仿的对象中描写自己的内心世界，一次她与一位丹麦画家 henrik drescher 面对面画速写，她一本正经地看一眼画一笔，画完大家一看原来是一只有点像 henrik 的猫。直到后来的仿八大山人，都是个人的内心涂绘，一幅八大的山水，她有时是抽象式的几笔，有时又是精细的点描， 日前韩仪在仿八大之余，一天将我刚从高雄带回的一本余光中诗集“在冷战的年代”的封面用她的线条“仿”出，而封面是我半世纪前画的一幅光中兄的速写，经她这样一“仿”，更加拙美， 像这样的“仿”，在东西方的美术史上例子很多，如范宽的“溪山行旅图”，“仿”者很多，除了我以外，董其昌也“仿”过，我在纽约大都会博物馆见过，不怎么样！当然“仿”有别于“临摹”，而在“仿xxx”的成品中「再创作」的成份决定该作品的艺术价值，在西方，类似作品，称为“after xxx”，如毕加索用自己的风格“仿”古画最多，pop Artist 安迪•沃尔荷也有仿“after 马蒂斯”的作品。韩仪的“仿”，仍然有别于毕加索、沃尔荷以及我的“仿”，后者是以自己既有的风格去“仿”一幅历史上的名画，颇具 pop art 的精神意义，而韩仪则在反复地“仿”中，从自己内在本质中逐渐培育出自己的风格，这是一种执着投入而产生的纯美学成品，像是梵高后来的那些具有生命的线条，迥然不同其他印象派的画家，都是“画出来的真言”！
【编辑：文凌佳】
