1929年，二十世纪现代主义和女性主义先锋弗吉尼亚·伍尔夫在她的批判性代表作《一个人的房间》(1929)中，探讨了父权制体系下，文化、经济和教育等诸多社会因素上的劣势抑制了女性创造力。为了论证这一点，伍尔夫假想了一个女性角色朱迪斯（威廉·莎士比亚的妹妹）会被剥夺莎士比亚所享有的种种机遇。这部作品基于伍尔夫1928年在剑桥最早的两所女子学院纽汉姆学院和格顿学院的两次演讲，借朱迪斯之口，作者把个人经历融汇到了朱迪斯的命运里。
伍尔夫赞美那些冲破传统窠臼成为作家的女性，通过考察简·奥斯汀、乔治·艾略特和勃朗特姐妹的职业生涯和作品，伍尔夫谈到了女性的地位，尤其是女性艺术家的地位，文章断言，A woman must have money and a room of her own if she is to write fiction。伍尔夫认为父权制教育体系决定了女性必须从男性的角度进行阅读，从而内化了父权制下文学界和评论界约定俗成的“普世”美学和文学价值观——尽管这些价值观以男性为中心。
贺慕群诞生于伍尔夫在女校发表《一个人的房间》谈话的上世纪20年代的上海。40年代末，旧中国饱经战乱，贺随全家迁往台北，50年代移居巴西圣保罗，组建家庭，并迎来创作的第一个高潮。当时圣保罗一家大画廊代理她的作品，同时她也在教授绘画。60年代中期，已愈不惑之年的她突然收到巴黎国立美院的奖学金，安顿好家事，她毅然决定追随人生梦想，只身前往艺术之都巴黎，开启长达37年的自我再造的艺术苦旅，正式有了属于自己的“一个人的房间”。
二战后，巴黎政治、社会和经济等各领域重建，试图改造并重振“巴黎学派”的形象，不断吸纳移民艺术家来发展其现代主义叙事。在这个世界艺术的参照点，个体性格和身份被接纳和发扬，又不乏笛卡尔式的谨慎克制。受到自由艺术之风的浸染，巴黎学院内外百家争鸣。塞纳河左岸拉丁区有许多自由画院，类似于培训学校，供学生自费学习人体素描。吴作人、赵无极、朱德群等都在大茅屋画院里学习过。
正是在这样一个大背景下，贺慕群决定放弃国立美院奖学金，自费去了赫赫盛名的大茅屋画院，生活不免捉襟见肘。1968年，思家心切的贺慕群创作了代表作《玩具系列》，登顶法国妇女沙龙大奖。1970年，法国文化部分配她一间画室，为了生计，贺慕群潜心研习版画制作，在这间画室里，贺慕群迎来了创作的第二个高潮，期间诞生了大量静物和版画作品。
上海美术家协会主席的沈柔坚先生偶然发现了贺慕群的作品，盛情邀请贺先生回国办展。2002年，旅居异乡大半生的贺慕群终于回到故乡上海落户。没赶上第一批国家公派留学热潮（1911-1949年）的贺先生，缺席了中国现代美术学术体系，但上海美术馆先后为其举办过三次大规模个展。在上海画室她笔耕不辍，安享晚年，迎来了创作的第三个高潮，期间创作了大量的风景和静物，画风稳健厚实。
伍尔夫认为，知识自由是财务自由的前提，同时暗指除了财务自由，精神独立也是女性创造力的必要条件。伍尔夫的房间隐喻不仅标志着女性的政治和文化空间的宣言，私人和公共的。历史上，女性曾被认为是男性领域的空间的“入侵”。《一个人的房间》与其说是“退入”一个私密的女性空间，不如说是打断、侵入和突破传统界限。在巴西成家时，在成全家庭和事业的那个人妻、人母的同时，务必会失去那个艺术自我。选择移居巴黎，经历了多少次艰难的思想斗争，她为了信念纵身一跃，主动追求遗失的艺术自我。没了亲人的羁绊，她孤绝地创作着，纯粹地生活着，法国政府分配的画室是对她才华的肯定。晚年归国，分配给的画室是对她终身成就的肯定，也经历了第三次创作大爆发。
在这部颇受争议的作品中，伍尔夫提出语言是性别化的，从而开启了话语之辩：女性作家没有其他话语可支配，只得使用性别主义/男性语言。伍尔夫意识到，准确记录不稳定的、反逻辑的，挑战秩序与理性的女性经历需要一种特定的叙事形式。因此她在小说创作中运用了意识流的手法，记录达洛卫夫人、拉姆齐夫人的一生。受荣格心理学理论启发，伍尔夫还在作品《奥兰多》里提出伟大的作品是雌雄同体的创造性思维的概念，试图超越男女二元论。她认为最好的艺术家是男人和女人的结合体，即有中性化特征的男人或女人。
贺慕群极富个性化的视觉表达不同于伍尔夫写作中的“意识流”——人们观看艺术作品会有不同的角度和切入点，观看方式也有相当的自由度，不似阅读文字的过程更趋线性、更单一。凝神端详贺先生的静物会感受到一种摄人心魄的力量，通俗点儿说就是“耐看”。大部分作品的构图中，画面主体肿胀地逼仄到画布边缘，似乎没想过给画面留出“气”，有些干脆是“扑面而来”的大特写，这种看似被截图般的并不怎么稳妥的不完整构图，在视觉上能传达出一种复杂而浓烈的情感。学界习惯尊称她贺先生，也难怪后辈们只看画面笔法，稚拙的线条和大面积无表情的色块就妄下结论，以为她是男的。
在贺慕群的作品中，“属于女性气质的沉静、亲切、拥抱土地、悲悯贫穷、感激食物等特质，在现代的女性艺术家作品里已经不容易找到了。贺慕群不以纤柔、妩媚、神经质，或絮絮不断的表现方式优惠于艺术世界”（高千惠《陌上花开缓缓归》）她画中那种悲天悯人的气质应该是从的角度去感受阳光和土地的养分与恩赐，是一种孤独的、无言的、深沉的、观察家式的大爱。
贺先生在巴西早年间的作品已流散在海外多年，所幸旅法三十七载和归国后的作品大部分随着几次大型美术馆个展和回顾展得见天日。“生活在国外，贺慕群的创作不为国内局势所拘束，纯然从自我感受出发，画出自己与外部世界对话的本真青苔，是这个时期女性自我画像的优秀范本。”（《自我画像：女性艺术在中国1920-2010》）贺先生晚年回国，谢绝社交婉拒采访，国内对贺慕群的研究依然不足以“侧写”出一份全面的档案，我们只能从几次有限的交流和其他留法艺术家的轶事中拼凑起她的人生经历。笔者曾尝试同大茅屋画院建立联系，试图发掘更多贺先生巴黎轶事，以及巴西时期流落在南美大陆的早期作品，至今尚未收到回复，实乃遗憾，笔者顿首。
