在罗马的巴贝里尼宫（Palazzo Barberini），巴洛克从来不是一个抽象的历史概念，而是一种可以被身体感受到的体验。
沿着螺旋楼梯向上，步伐会自然放慢，视线也不自觉地抬起。走进展厅后，空间逐渐展开，最终在穹顶之下汇聚。由皮耶特罗·达·科尔托纳（Pietro da Cortona）创作的《天意的胜利》铺展在头顶，绘画与建筑交织在一起，让人仿佛置身于一场被包围的视觉场景之中。
这种全方位的、令人眩晕的感官包裹感，在今天被我们贴上了“沉浸式”的标签。然而，如果我们剥离技术的外壳，会发现其内核是一致的：即通过对空间的绝对控制，引导并占领观众的视网膜。当代艺术理论家居伊·德波（Guy Debord）曾提出“景观社会”的概念，认为景观是权力的核心。从巴贝里尼宫的天顶画到当代新媒体艺术的数字巨幕，这种“奇观”的逻辑从未改变——它不仅是审美的，更是统治性的。它通过感官的震慑，让个体在宏大的叙事面前变得渺小。
《天意的胜利》-Pietro da Cortona
在这里，观看并不是随意发生的，而是被空间引导着展开。
正是在这样的语境中，2026年的“Bernini e la famiglia Barberini”展览重新呈现了吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的艺术历程。从早期与父亲合作的作品，到在教皇支持下完成的重要项目，展览没有把他单独当作“天才”来讲述，而是把他放回17世纪罗马的社会与权力环境之中。
2026年“Bernini e la famiglia Barberini”© 带你玩遍意大利
于是，一个问题自然浮现：
艺术是如何在赞助体系中成长的？
所谓的天才，又是如何在权力的支持下被塑造出来的？
这场2026年的展览，其野心或许并不止于对贝尼尼个人的致敬，而是一场关于“艺术机制”的考古。在当代艺术的话语体系中，作品的价值往往取决于其背后的“场域”与“体制”。如果我们把贝尼尼视作教廷权力的首席执行官，那么我们今天在巴贝里尼宫的行走，其实就是在重温一套古老而精密的艺术基建。它试图回应一个极其当代的问题：当艺术被纳入一个庞大的、制度化的赞助系统时，它是如何被异化为一种权力的修辞，又是如何在权力的缝隙中，保留了那份属于天才的、超越时代的狂喜？
01
天才如何诞生 教皇“投资”下的贝尼尼
17世纪的罗马，是教皇权力与宗教影响力最强盛的时期。城市本身，就是展示权威的重要舞台。通过大型建筑工程和公共艺术项目，教廷把信仰、政治与视觉形象结合在一起，让整座城市成为一种可观看的空间。
在这样的环境里，艺术并不是孤立的创作行为，而是一个被组织起来的系统。
贝尼尼的成长，正发生在这个体系之中。作为巴贝里尼家族的重要艺术家，他在教皇乌尔班八世（Pope Urban VIII）的支持下，获得了大量重要项目。从圣彼得大教堂的工程，到城市中的雕塑与纪念作品，他逐渐成为塑造罗马视觉形象的关键人物。
《圣彼得华盖设计手稿》- Gian Lorenzo Bernini
展览中早期的《四季》组雕，展示了他艺术语言的萌芽。四尊女性形象分别代表冬、春、夏、秋，动作连贯，姿态各异，时间的变化被转化为具体的形体。
《四季》-Gian Lorenzo Bernini & Pietro Bernini（贝里尼父子合作）
其中的《秋》已经展现出贝尼尼的特征：身体不再是静止的体块，而是处在动态之中，衣褶与动作形成张力。这种处理方式，也为他后来对“瞬间”的表现奠定了基础。
在《圣洛伦佐》中，这种能力进一步成熟。圣人受火刑的瞬间被定格为一种流动的戏剧：火焰被雕刻为近乎轻盈的形态，而身体则在痛苦与超越之间保持一种微妙的张力。大理石不再只是材料，而成为承载情绪与时间的媒介。
《圣洛伦佐》-Gian Lorenzo Bernini
《圣塞巴斯蒂安》Saint Sebastian》-Gian Lorenzo Bernini
这种对“身体性”的极致追求，在当代艺术的语境下依然能找到激烈的回响。贝尼尼通过肉身的扭曲与光影的调度来通向神性，而当代艺术家如马修·巴尼（Matthew Barney）或安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）则在探讨身体的异化、欲望与社会权力的边界。贝尼尼的身体是为宗教神学服务的“完美载体”，而当代艺术中的身体则往往是解构权力的“政治战场”。通过这种对比，我们能更清晰地看到，艺术史不仅是美学的更迭，更是人类肉身在不同权力系统中被观看、被定义的过程。
马修·巴尼，《战术视差》剧照，2025
摄影：Maria Baranova © 艺术家和美国阿斯彭美术馆
安尼施·卡普尔《准备成为奇特单细胞个体的截面体》
2015年
从某种意义上说，贝尼尼并不是简单被发现的天才，而是在一个强大的赞助体系中成长起来的艺术家。正是教廷提供的资源与空间，使他的创作得以不断展开，并最终进入公共视野。
02
从教皇到资本 艺术赞助体系的延续
与17世纪教皇与贵族的集中赞助相比，当代艺术不再只有一个赞助中心，但资源与机会的分配，依然受到体系的影响。
以2024年威尼斯双年展主展“处处都是外人”为例，这一主题聚焦“外来者”“移民”与“边缘身份”，大量邀请来自全球南方、原住民及跨文化背景的艺术家参与。从表面上看，这似乎是一种“多元化”——让边缘发声，打破西方中心叙事。
克莱尔·方丹(Claire Fontaine) 装置作品《处处都是外人》(Foreigners Everzwhere)
第60届威尼斯双年展
但问题恰恰在于：“谁来定义边缘”？
这并不意味着展览在刻意表明了自己的单一立场，而是说明：任何大型展览都带有结构性选择。策展人通过主题设定组织内容，机构通过资源支持完成实现，观众在观看中参与这一过程。因此，能否进入观众的视野，并不是偶然，而是被结构所决定。
类似的机制在历史上同样存在。17世纪罗马的艺术工程依托教皇权力展开。教廷不仅提供资金，也决定议题与空间使用方式。艺术家的创作在这一体系中展开，既拥有形式上的自由，也处于明确的制度背景之中。
其实，无论是17世纪教皇时代，还是当代艺术的语境下，艺术始终与外部系统相互关联。不同之处在于，过去的权力更加集中，如今则是隐秘地分布在当代艺术系统的各个角落当中。问题或许不在于权力是否存在，而在于它如何通过展览、主题与艺术形式影响“谁被看见”。
第60届威尼斯双年展主题展现场
摄影：赵立东
如果说17世纪的艺术是由教皇意志驱动的“官方史诗”，那么当代的“策展权力”则扮演了类似的筛选角色。今天的大型艺术基金会（如LVMH、Prada基金会）与顶级策展人，依然在通过资源重组决定着全球艺术的走向。17世纪的贝尼尼必须在教皇的语境里实现自由，而当代的艺术家则需要面对“美术馆工业复合体”的考量。从巴贝里尼宫到威尼斯双年展，艺术始终在寻找一种平衡：如何在被赞助的“命题作文”中，保留那份能够穿透制度枷锁的个体真实？
03
权力的肖像与空间 被建构的观看
如果说前文讨论的是贝尼尼如何在权力体系中获得位置，那么在展览的后半部分，焦点逐渐转向另一层面——权力如何通过肖像与空间被呈现出来。
在第三展厅中，一组教皇胸像被重新组织陈列。从保罗五世（Pope Paul V）到克莱孟十世（Pope Clement X），这些作品在同一空间中排列，形成连续的视觉线索。观众在它们之间移动视线，人物的表情与细节变得清晰可见。
第三展厅保罗五世（Pope Paul V）到克莱孟十世（Pope Clement X）雕像
保罗五世的肖像尤其具有意义。这件作品并非在他生前完成，而是在他去世后由西庇欧内·博尔盖塞（Scipione Borghese）推动制作。肖像因此不仅记录形象，也延续了他的影响。即使人物已经离世，他仍以雕塑的形式继续存在。
另一侧的乌尔班八世胸像则更突出面部表达。相比复杂的服饰，艺术家在这里更加关注人物的神情。装饰被适当简化，视线自然落在脸部之上。观看变得直接而集中。
《教皇克雷芒八世胸像》——Gian Lorenzo Bernini
当叙事延伸至Palazzo Barberini，空间本身也成为讨论的一部分。这座由Francesco Barberini推动建造的宫殿，汇集了Pietro da Cortona、Francesco Borromini与Gian Lorenzo Bernini等人的参与，其结构本身即体现出巴洛克时期对空间与视线的组织方式。
在这里，楼梯和走廊自然地引导观众前行，展厅之间的转换也形成一种节奏。人们在空间中移动，观看随之发生变化。空间不只是作品的背景，而成为体验的一部分。观众在其中行走、停留、抬头观看，整个参观过程仿佛被空间本身所安排。
Palazzo Barberini巴贝里尼宫内部
这种将建筑、空间与艺术品融为一体的做法，正是当代艺术中“场域特定性”的鼻祖。当代艺术理论中的“机构批判”经常探讨艺术品如何被其所处的物理空间所定义。当贝尼尼的作品回到巴贝里尼宫，这不仅仅是一次复古的陈列，更是一次关于“场域”的激活。它提醒观众，艺术品从未独立存在于“真空”中，它背后的墙壁、头顶的天顶画、甚至窗外射入的罗马阳光，都是权力话语的一部分。
埃斯·德芙琳亚洲首展《我心归处》深圳湾文化广场8A展厅展览现场
拍摄：深圳湾文化广场
04
巴洛克之后 仍在运作的观看机制
回到贝尼尼的创作，可以看到他始终关注一个问题：观看如何发生。
无论是雕塑中被凝固的动作，还是空间中被设计的路径，他都在引导观众的视线。作品不仅呈现形象，也安排了观看的方式。观众在空间中移动，目光随着结构变化而变化，整个体验本身成为作品的一部分。这种对观看的设计，并没有随着巴洛克时代结束而消失。
现如今的沉浸式展览、大型机构项目和双年展，同样依靠空间和叙事来组织体验。观众走进展厅，在既定的主题和展示顺序中参观。作品之间的关系被重新排列，观看的路径也随之形成。
塞莱斯特·布谢-穆日诺《微偏 v.9》展览现场，展览“城市景观：连通与共存”，2023-2024，韩国光州国立亚洲文化殿堂
摄影：Diam ⓒ National Asian Culture
这种通过全感官调度来震撼观众的观看机制，在当下的“沉浸式艺术”浪潮中找到了进化形式。从奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的人造自然景观，到詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）对光的控制，当代艺术家依然在处理贝尼尼当年的课题：如何在一个奇观过剩的世界里，通过对空间和感官的精确计算，夺取观众的注意力？贝尼尼并不是历史的陈迹，他是现代“感官政治”潜伏在17世纪的基因。当我们在2026年走进这个展览，我们看到的不仅是巴洛克的辉煌，更是当代艺术中“奇观叙事”的源头。
奥拉维尔·埃利亚松 (Olafur Eliasson)
《天气项目》The weather project 2003
图片来源：泰特美术馆
从这个角度看，巴洛克并不是一个已经结束的历史阶段，而是一种仍然存在的观看方式——它关乎如何引导视线，如何组织空间，以及图像如何在空间中产生影响。
站在巴贝里尼宫的空间里回望贝尼尼的作品，人们看到的不只是历史遗存，也是一种仍在运作的视觉逻辑。艺术既创造形象，也塑造我们观看的方式。
问题或许始终简单而具体：
我们所看到的世界，是如何被安排的？
当观看成为被设计的经验，艺术也随之成为一种结构性的语言。
在巴贝里尼宫的空间中，这种语言仍在持续发声。
