春日浦江，波光与艺韵共振。2026年3月31日，上海久事美术馆迎来了一个里程碑式的时刻——外滩1号新馆正式启用。新馆不仅在物理空间上实现了焕新升级，更在功能布局上构建了一个“立体化、复合型”的艺术场域。在这里，艺术不再是束之高阁的陈列，而是与文创、社交、公共教育深度联动的生活日常。
作为新馆启幕首展，“把万物进行到底”国际当代艺术展为这座百年建筑注入了沉毅的叩问。当观众穿梭于廊柱林立的历史场域，目光在“艺术中的自然”与“现实中的文明”之间往复切换时，那种剧烈的反差感会诱发一种终极反思：我们所引以为傲的现代都市，是否正构筑在某些被我们忽略、且正在消逝的珍贵基石之上？这种独特的精神互文与时空张力，唯有在此时、此地的特定场域内，方能达成最深刻的成立。
“把万物进行到底”由久事美术馆自主策划，特邀策展人姜节泓倾力打造，9位国际当代艺术家——弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）、费利克斯·布卢姆（Félix Blume）、A K·窦文（A K·Dolven）、艾谢·埃尔克曼（Ayşe Erkmen）、韩庚佑（Han Kyungwoo）、科妮莉亚·帕克（Cornelia Parker）、凯蒂·帕特森（Katie Paterson）、尹秀珍和郑波——通过绘画、装置、影像、声音等多元艺术媒介，展开对全球生态环境发展的深度探讨。
新馆启幕，新展就位。在“万物”的呼吸声中，我们对话美术馆、策展人与艺术家，探寻这座新地标如何在历史的底色中，锚定那份关乎人类在地球生态系统中的坐标的深切思考。
“把万物进行到底”展览现场
Q&A
上海久事美术馆
Q：作为外滩1号新馆的启幕首展，美术馆为何选择以“当代艺术”的形式，并聚焦“自然生态”这一主题来开启新篇章？
上海久事美术馆：
这是一场“历史底蕴与当代审美”的跨时空对话。在场馆焕新过程中，我们以“历史肌理转化为当代设计语言”为核心，让百年建筑的历史底蕴与当代艺术的审美追求相融共生。当代艺术对当下时代现场极具敏感度，将其置于百年建筑中，可以激活空间的张力，让建筑不再是沉默的遗迹，而是依然能被阅读、被感知、被续写的动态史书。
久事美术馆新馆首展“把万物进行到底”传递出敬畏自然、珍视生命、践行可持续发展的核心理念，这与美术馆所坚守的企业社会责任高度契合。面对全球生态危机，我们不仅是艺术品的陈列之所，更肩负连接世界、启迪思考、凝聚共情的文化使命。当观众步入外滩1号，在这座百年建筑中谈论物种灭绝、生态平衡、万物的消逝与归来，艺术便化为一种真切的人文关怀，一种城市精神的显影。
上海久事美术馆新馆所在的外滩1号
上海久事美术馆新馆内部
图片由德国gmp建筑师事务所提供
©摄影师 朱润资
姜节泓 策展人
Q：本次展览的标题“把万物进行到底”极具张力，探讨生态问题在当代艺术领域中并不鲜见，通过这个展览您想要切入的侧重点是什么？
姜节泓：
在当代美术馆的策展语境中，关于生态环境的命题变得越来越“流行”。而我们在久事美术馆做的这个展览应该怎样从一个新的角度来参与这一场讨论呢？我们常提起的诸多环境危机还是会在本质上有所不同。一种是具备治理契机、尚可修正的危机，例如通过技术演进或生活方式转型可望扭转的污染问题。而我通过本次展览揭示的则是另一种危机，一种不可修正且不可逆的终极危机，一种由人类文明急速扩张引发的危机——所谓的“第六次物种大灭绝”。
“把万物进行到底”的标题看似一句口号，实质上是一次悲壮的宣誓。面对这样的危机，人类的无奈。如果说在数千万年前“第五次物种大灭绝”所引发的恐龙的覆灭尚且归于天外之灾，那么，今日万物的凋零的始作俑者恰是作为“万物”之一我们人类自身。当生命一旦归于寂灭，便再无再生的可能。由于我们的贪婪，由于无度的开采、捕捞，由于日常生活中既已形成的消费环境打破了生态平衡，终于走向这条不归路。
我们在坐落在外滩1号的久事美术馆展开关于这场危机的探讨是有其特殊意义的。在亚洲这个独具代表性的城市风景线上，展览为“万物”的逐渐消逝敲响了警钟。
费利克斯·布卢姆（法国）
《蜂群》（Swarm），2021
装置，尺寸可变，音频播放器与扬声器
250个扬声器组成的“蜂群”，让微小生命的声音被听见、被关注
“把万物进行到底”展览现场
郑波（中国香港）
《写生》系列（"Drawing Life" series）
绘画，每幅21×29.7 cm，纸本素描
“把万物进行到底”展览现场
凯蒂 ·帕特森（英国）
《常青》（Evergreen），2022
装置，228.5×146 cm，亚麻布上刺绣351种已灭绝的植物
“把万物进行到底”展览现场
Q：这种“不可逆感”在展览中是如何通过具体作品呈现的？它与您提到的“万物齐一”这种动态平衡有什么联系？
姜节泓：
缘于先秦哲学中“万物”的概念蕴含着一种跨越时空的智慧，泛指天地之间的一切存在及其随时间演变的过程，强调万物的统一性与相互关联，以及它们在宇宙秩序中的一种微妙的动态平衡。这种平衡是经过精心设计的，完美无瑕，而由于人类不断“入侵”所造成的生态失衡可能会诱发全局性的连带坍塌。
在本次展览中，例如，英国艺术家凯蒂·帕特森以刺绣的方式纪念着已经绝种的几百种植物；而土耳其艺术家艾谢·埃尔克曼的作品为世界上最后的一只树蜗牛立起的雕像——物种消逝的一次具象的谢幕。同时，A K·窦文的影像作品更是为这种平衡的丧失提供了严峻的佐证。窦文早在2004年拍摄而成的作品《移山》本来是以一种超自然的视角，通过北冰洋小岛山谷中无数海鸟的喧嚣来讨论人、环境和不可见世界之间的关系。然而仅在数年之后，艺术家故地重游，曾经密可蔽日的空中飞鸟荡然无存。究其根源，由于海洋升温，鱼类北迁产卵，而以岛为家的海鸟则失去了它们赖以生存的食物。海洋温度提升1℃对人类而言或许仅是体感上的微察，但对于生态链而言，却意味着鱼群迁徙与海鸟体能上限之间，划出了一道不可逾越的生死线。
这种断裂在离我们都市生活最遥远的地方悄然发生。一个展览可以是孕育一件新作品的摇篮，一个展览也可以转换和重建一件老作品。通过这个展览的语境，《移山》被一种“预言性”更新，让我们为一个失控的未来而警醒。
A K·窦文（挪威）
《移山》（Moving Mountain），2004
影像，4′11′′，视频装置
“把万物进行到底”展览现场
科妮莉亚·帕克（英国）
《未来（六七岁）》（THE FUTURE - Sixes and Sevens），2023
影像，8′55′′，双屏数字影像
“把万物进行到底”展览现场
Q：此次跨媒介的作品选纳与多感官沉浸设计，出于怎样的逻辑考量？您希望与观众建立怎样的连接？
姜节泓：
我们的艺术家来自各个不同的国家和地区，以多样艺术媒介介入这场探讨。因为我们所面对的是一场全球性的生态危机，而我们对此的感知也是多元的。布卢姆捕捉的蜂鸣声在外滩搭建了一个“田园”，而帕特森在形式上极简的线香装置引我们向一个遥不可及的远古和将来。怎样通过这些身体经验激发我们对生态危机的省思，对造物主的敬畏，从而得以与大自然，与“万物”重归于好。
艾谢· 埃尔克曼（土耳其）
《孤独的乔治》（Lonesome George），2020
雕塑，7.5 cm，铜
以1:1青铜雕塑还原最后一只夏威夷金顶树蜗
“把万物进行到底”展览现场
艾谢· 埃尔克曼（土耳其）
《熊猫塔》（Panda Tower），2026
装置，189.5×189.5×146 cm，陶瓷熊猫雕像、亚克力结构
“把万物进行到底”展览现场
Q：外滩1号与传统的“白盒子”展厅很不同，这种特殊的空间对展览的动线和叙事产生了怎样的反应？
姜节泓：
在上海外滩，这座百年建筑本身便承载着某种无可替代的叙事张力。在这个当代艺术展览的搭建过程中，我们要恢复这个空间的原来面貌：有它原来的窗，有它原来的风景，也有它原来的故事——每个空间都应该有自己的样子和气息。更重要的是，由此，我们让悄然而逝的“万物”和都市喧嚣中的“当代文明”并置。
“把万物进行到底”展览现场
Q：在久事美术馆的实践中，您如何定义其独特的“当代性”？这种当代性在历史、国际以及公众参与等层面又从何体现呢？
姜节泓：
我可以从以下几个方面来阐释当代性。
一、历史的当代性。所有历史的都曾经是当代的，所有当代的终将也会成为历史的。今天的美术馆当然可以做传统作品，但即使是做传统作品的展览也应该有当代的眼光和当代的视角，历史只有被带入当下的语境，才能真正成为“传统”，只有和当下的社会形态和文化处境相交才能获得重生。
二、国际的当代性。上海作为国际都市，上海的美术馆当然也面对她国际化的文化愿景和观众群体。在全球化的背景下，国际的展览和跨文化交流对于久事美术馆而言是一种本能——在东西文化间左右逢缘，构建一个当代叙事。
三、原创的当代性。美术馆要作为一个城市的文化地标，就应当有自己的性格和态度。久事美术馆推出原创展览作为新馆开幕就是一种态度。无论是关注历史或是关注当下，我们旨在通过策展的研究和实践建立其当代性。这个原创的当代性将帮助我们记述、演绎并重构我们似乎司空见惯的现实日常，并与观众一起共同来想象一个别样的世界。
四、可读的当代性。对于艺术的理解没有对的错的好的坏的，只有“不同的”。我们所崇尚的当代性不是阳春白雪，而是人人都可以产生自己阅读经验和见解的平台。在这个平台上，艺术不是被“看懂的”，而是被“经历的”；当每个人的知识背景和生活环境不同的时候，艺术以这样的当代性被更加多元地解读，从而形成我们对日常的新认知。
凯蒂·帕特森（英国）
《燃烧，森林，火》（To Burn, Forest, Fire），2021
2根定制线香，10×0.3cm，每周六周日11点和15点焚香
3亿年前森林与当下亚马逊森林的气息凝练而成的线香
“把万物进行到底”展览现场
弗朗西斯·埃利斯（比利时）
《下一步和下下一步》（Next Steps），2020
影像，3′18′′，数字影像
“把万物进行到底”展览现场
韩庚佑（Han Kyungwoo）艺术家
Q：《塑料岛屿-II》直指“大太平洋垃圾带”。为何选择ABS塑料、金属线等人工材料重构自然？这种“以人工模拟真实”的策略意在传达什么？
韩庚佑：
在《塑料岛屿-II》中，我使用 ABS、颜料和金属线等人工材料，是为了揭示：我们所感知的“自然”其实早已被人类的生产体系所塑造。
尽管作品在视觉上模仿了自然景观，但它本质上是由不可降解的工业材料构建而成的，这投射出一种情境——即自然与人工之间的边界已经消解、坍塌。
这件作品与其说是在再现自然，不如说是在揭示自然是如何通过人工手段被重新定义和建构的。
韩庚佑（韩国）
《塑料岛屿-II》（Plastic Islands-II），2026
装置，尺寸可变，ABS、颜料、金属线
“把万物进行到底”展览现场
Q：面对塑料污染这一课题，您如何平衡作品的“视觉美感”与“残酷的生态现实”？
韩庚佑：
在我的创作中，视觉美感并不是为了掩盖或淡化生态问题，而是为了将观众“引诱”进来。迷人的外观首先攫取观众的注意力，随后，作品的材质——工业塑料及其构建形式才开始揭示深层的环境危机。
这创造了一种对比：看似宁静、自然的景观，实则是由与污染和长期废弃物紧密相关的材料组成的。由此，观众的体验从单纯的视觉愉悦转向了一种更具批判性的审视。
我并不试图化解这种矛盾，而是努力维持这种对比，使观众能同时感受到视觉上的吸引力与生态上的不适感。
韩庚佑（韩国）
《塑料岛屿-II》（Plastic Islands-II），2026
装置，尺寸可变，ABS、颜料、金属线
“把万物进行到底”展览现场
Q：置身外滩百年建筑，您的作品在“万物”与“未来”语境下，勾勒了怎样的未来生存切面？
韩庚佑：
在这一语境下，《塑料岛屿-II》暗示了一个自然环境与人工环境不再彼此孤立、而是完全纠缠在一起的未来。当作品置于外滩的历史建筑中，它创造了过去与未来之间的对话，凸显了人造材料可能将如何定义我们的生存空间。
它呈现了一种可能的未来：在这种未来中，我们所谓的“自然”，正日益被人工系统所塑造、取代或维持。
尹秀珍 艺术家
Q：请谈谈此次参展作品《种植》的创作脉络、隐喻结构与社会介入意图。
尹秀珍：
《种植》延续了我长期关注的命题：人与环境的关系、工业文明与自然生命的张力，以及不同物质之间的关系与能量的转换及相互影响。混凝土与枯草之间形成的是一种“相互作用力”的并置——混凝土是人类创造的建筑“基石”，它呈现着建造、控制和坚固。枯草则是自然生命的倔强与不可驯服。既是坚硬与脆弱并置，也是“草”这个一岁一枯荣的生命力的延续。面向公众征集枯草，并给与大家新的种子，将作品延伸至生活中，生态议题是所有人的共同处境。
尹秀珍（中国）
《种植》（Plant），1997-2026
装置，尺寸可变，混凝土、荒草
“把万物进行到底”展览现场
Q：在外滩历史建筑中呈现生态议题，场所精神对作品意义的生成有何关键影响？带来哪些新的艺术突破与观念延伸？
尹秀珍：
外滩1号本身就是一部浓缩的近代史——它见证了中国从封闭走向开放的百年历程，见证了工业化、城市化在这个国家如何一步步展开。将《种植》置于这样的历史建筑中，作品的时间维度被拉长。混凝土不仅是当代城市的材料，它也隐喻着过去长时间人类对自然的改造冲动，而枯草连接着更古老的自然循环。
尹秀珍（中国）
《种植（尾喉）》（Plant - Tailpipe），2018-2026
装置，尺寸可变，混凝土、汽车尾喉、不锈钢 管、多样植物
“把万物进行到底”展览现场
Q：作为本土艺术家参与此次国际群展，您如何看待中国当代艺术在全球生态艺术话语体系中的位置，作品想传递怎样的东方艺术表达？
尹秀珍：
“天人合一”和“道法自然”的东方智慧告诉我们，“自然”并不仅仅是需要被拯救的对象，我们自己就是自然的一部分。人类与自然是一个共生的整体，我们不是在“拯救自然”，我们是在自救。《种植》是一种反思，它们共同构成了我们所处的这个世界，城市化与自然也不是非此即彼的选择，关键是如何在两者之间找到平衡。
