在成都的本地方言里，有一个词叫“梭边边”。它不是自贬，更像是一种清醒的自我定位——非中心，不凑前，甘居边缘而自得其乐。中国当代艺术四十余年的潮汐涨落中，西南这片土地的确从未真正占据过那顶名为“中心”的冠冕，却也从未在中心的辐射下丧失过自我生产的能力。从七十年代末全国皆中心的星火四溅，到九十年代后北京、上海凭借政治与资本之力收拢话语，成都始终保有着一种地缘性的、近乎固执的艺术节奏。然而，这份非中心性究竟是一道护城河，还是一层需要被捅破的茧？那个曾经安顿过艺术家何多苓、周春芽的道场，是否还能仅仅满足于做一个安身之所？
当一座拥有两千万人口、半城皆青年的城市开始疯狂生长，当人工智能开始不动声色地重写策展与批评的语法，当那些原本与艺术毫不相干的人群携带着各自的标准涌入这道门槛，这座道场便再也无法仅仅是一座道场了。它不得不面对一种从内部涌来的张力：既要守住那份珍贵的非中心性所赋予的自由，又要应对中心化浪潮与时代技术洪流的双重拷问。
成都IFS国际金融中心屋顶花园外墙上
艺术家劳伦斯·阿金特(Lawrence Argent)的雕塑《I AM HERE》
99艺术将目光对准活跃在成都艺术现场作为“中坚代”的策展人。以下根据采访整理而成。
曹筝琪娜
成都市美术馆学术策展部主任
十几年前我在昆明，后来来到成都，算起来也将近十一年了。关于西南这一片的艺术场域，说乐观些，这里提供给艺术家一个安身立命的地方；说得不那么中听呢，它既当不了战场，也当不了卖场，所以只好当一个道场。战场是思想的搏杀，卖场是资本的博弈，而道场呢，道场是修行的，是安顿的。这当然不是贬义，只是说清楚了某种功能的边界。
但这几年成都的变化，让人不得不重新打量这个边界。这座城市自身的发展实在是太快了，快到一种程度，就让文化生态的脚步，其实是落在了城市肉身膨胀的后面。不过我并不因此悲观，恰恰相反，我十分相信成都未来的文化生态会愈发丰富。有一个数据是我之前留意到的，说成都如今是两千万人口的体量，而其中青年人的比率高得惊人，有一种说法叫做“半城皆青年”。这便与许多其他的城市构成了一个根本性的差异：它既有闲适的生活打底，又同时蓄积着巨大的、属于未来的年轻势能。如此体量的年轻人聚集在一处，必然会带来一种冲撞，一种对传统既有文化生态的、不留情面的冲击。
成都市美术馆的学术定位，一方面呈现前沿的艺术，另一方面梳理历史中的艺术。有人偏爱前沿，有人钟情历史，而我们的工作，恰恰是通过一个又一个展览，将这两拨人交融起来，让追逐前沿的人愿意回头看一看历史，也让深研历史的人懂得，历史终将向前。这是一个系统性的工程，它不可能在一场展览里毕其功于一役，但一个综合性的艺术机构可以做到，尤其是一个背负着城市使命的公立艺术机构，它应当去做这件事。
成都市美术馆外景
作为年轻一代，在这个一切都趋向快速化的时代里，若论学术研究上的扎实与深厚，我们恐怕很难与前辈们比肩。但我们这一代人也有自己的优势：我们是互联网时代的原住民，可以非常迅速地调用更综合的工具。将那些研究的成果从束之高阁的状态里解放出来，转换为公众能够看懂的语言，这正是一个策展人的重要能力。我有时会在心里把自己比作一个摆渡人——将那些晦涩的、深藏于彼岸的东西，摆渡到此岸来，让此岸的人能够看见、能够懂得。这座桥梁的作用，是至关重要的。
随着教育程度的提高和互联网的普及，越来越多年轻观众观察艺术、了解艺术的方式有更多可能，他们的观察视角是平视的，有时甚至是俯视的。他可以在极短的时间里掌握全球的艺术资讯，他也可以极其轻易地，通过一次私信、一次关注，便与他想要沟通的艺术家拉近到一个前所未有的距离。这在以前是一种近乎追星的心态，而如今，完全不是了。
成都市美术馆内景
现在的观众会更多的以点评者的角度去互联网上评价艺术或艺术展，这便引出了传播层面的一个现实。在所有的传播路径里，那些快速的、碎片化的、带有猎奇性质的，总是更容易被传播出去的。很多人或许还没来得及形成自己深刻的思考，便已经先打开了小红书这样以攻略为导向的媒体。他搜索、他获得，于是那个被推送的观点便率先占据了他的认知，代替了他自己本应生成的判断。这个情况给了我两个提示。其一，既然一场展览注定要面对更广大的人群，那么你便应当坦然地接受更多人的审视。当然，众口难调是永恒的真理，没有任何一件事可以满足所有人的口味；第二个提示更为重要：我们作为公立机构，所做的展览从来不应该是孤立的单场事件，它应该是全年的、五年的、乃至十年的一个系统性规划。
我们今天的展览，是真正地直面了互联网社交群体所带来的舆论冲击。我现在发现，展览的首日效应和电影的首日效应，似乎是类似的。说明我们的美术行业，已经在某种程度上，产生与娱乐行业同等量级的影响力了。电影也是首映之后的评价会直接影响后续的一切。观众当然会被影响，但一切的起点是——首先，你得有观众。
蓝庆伟
艺术批评家、策展人
关于世界语言这件事，我始终认为，它的底色里应当有人文精神这一层东西。你不能用另外的方式去置换它，也不能将它简化为某种可被快速复制的话术。由此我便常常想起成都，想起这座城里正在发生着的、一种极为在地的艺术生态——它几乎是与这座城市本身的生活方式长在一起的，血脉相通，难分彼此。但我又不得不清晰地划出一道界限：这座城市的性情本身不是艺术。苏州的夜晚九点，街头大约已寻不到吃饭的地方了，而成都的九点，许多人的晚餐甚至尚未开始，十点钟才是一天里烟火气真正升腾的时刻。这当然是一种迷人的气质，是一种生活的热情。那么问题便来了：我们所面对的，或者说这座城市想要递出去给世界的那张名片，究竟是什么？是我们执意坚守自己的方式，邀请旁人来体会这份热情就好；还是说，在艺术的疆域里，我们应当寻求一种更具备公平性的、适配性更强的、能够与更广阔的语境相联通的工作方法与言说方式？这是我在成都切身感受到的，一个始终盘旋着的问题。
另一个常被提起的说法，是说成都是一座“梭边边”的城市。这是本地的方言，翻译过来，便是“非中心”。它的对面，站着北京上海这些公认的中心。当我们不断强调这种非中心身份的时候，骨子里其实是在做一种姿态，一种对抗中心主义的姿态。这逻辑有点像后殖民语境里对欧洲中心主义的反抗——我们自觉地、甚至是刻意地，将非中心这个概念提炼出来，作为一种立场。但有趣的是，这种非中心性，起初并非从艺术的角度诞生的。上世纪七十年代末八十年代初，全国哪里有什么唯一的中心。你去看那个时期的当代艺术编年史，北京不是中心，上海也不是，各地有各地的团体，各地有各地的声音，那是一场全国性的雨后春笋。真正的中心化，是慢慢到九十年代之后才形成的。北京之所以成为中心，与政治有关，与经济文化的枢纽地位有关；上海的中心性，则根植于1840年以来它在全球贸易与金融版图里的位置；今日深圳的中心性，也并非艺术赋予的，而是新兴科技产业所聚集起来的资本使然。艺术在很大程度上，不过是搭上了这些庞大力量的便车，于是我们便习惯了将这些地方认作中心。而成都的非中心，首先是地缘上的，是地理赋予的宿命。
成都街景
然而，这并不意味着本地没有想过要当“老大”。这些年我们分明看见，成都正在疯狂地向一线城市、向那些所谓的中心学习，各种各样的展览、秀、活动，纷至沓来。但这其中暗藏着一个悖论：我们原本倡导的，是这座城市的舒适性，可一旦真的形成了某种中心地位，一种在非中心语境下滋生出来的中心主义便会随之降临。那将是一件可怕的事，因为它会让一切舒适感瞬间塌方。当然，中心化会带来显而易见的好处，会形成品牌，会制造效应，这不可否认。但非中心的核心价值究竟在哪里呢？我认为它在于——在没有一种主流力量强行推动的前提下，此处依然能够自主地生产出优秀的艺术内容和作品。这才是我们标榜非中心时真正值得骄傲的东西，而不是你能在这里“吃火锅”。吃火锅是生活，烟火气是生活，随意性是生活，但它们都不是艺术。西南之所以重要，成都之所以能给人那种松弛性，其艺术层面的核心，在于它确确实实生产出了好的艺术作品，确确实实推动过那些在艺术史上绕不开的现象。西南艺术力量曾经占据的那个位置，是由它在艺术上不可替代的贡献所塑造的。
至于我自己，这些年来工作方法和内心的追求，其实并没有什么变化。**即便换一个地方，只要放得下一张书桌，也是一样的。艺术于我而言，是一种理想，甚至近乎一种宗教。我从不拿艺术当工具。**我心中是有一些终身想要抵达的东西的，有一些在学术上称得上宏大的追求。我当然也了解我自己，大约属于那种“志大才疏”的人，短期内或许都难以实现这些愿景。要做成一件事，需要找到那个能与你击掌的人，双方能够彼此尊重与互洽，并且有机构愿意为此提供资金的支持，这样才谈得上构成一个完整的生态。这话说起来简单，实则是可遇不可求。
说到底，策展人首先应当以艺术为本体，而我认为，今天许许多多的事情，并非如此。这个道理朴素得很，比如我们时常谈论流量，流量不以艺术为本体。艺术或许能带来流量，但流量的核心从来不会是艺术。今天或许是因为艺术具有某种凭空生发的特性，看上去新奇，于是流量便偶然地刮擦了一下艺术的边缘，但它奔赴的目标始终是商业，是资本，而不是艺术本身。倘若艺术这个行当还称得上是一个行当的话，那么倘若大家一回头，发现行当没了，那才是真正的悲哀。所以，如果这个行当还存在，那么身在其中的人，大约是需要保持这样一份警惕的。
李国华
艺术策展人、批评家
初到成都，是在2007年的夏天，那年我刚过二十二岁。我记得抵达的第一天，走在成都的街上，最直接的感受是一种扑面而来的惊讶——马路边上，紧挨着车流与行道树，竟摆着一排排茶桌，人们就那样坐在那里，喝茶，聊天，或者什么都不做。这在我是完全陌生的经验。我是江苏人，又在杭州读了几年书，江南的市井自有其精致与秩序，却从未见过这样将生活摊开在街面上的坦然。这座城对自己的舒适与随意，向来是不加掩饰的，甚至带着一点任性的自得其乐。
后来我在成都工作了几年，又北上去了北京，一待便是十年。2020年因为成都双年展的缘故再度回来，之后便索性定居了。这两座城市之间的对照，在我身上刻下了很深的印痕。北京是什么呢，北京是一座思想的战场，是一座巨大的舞台。那里的艺术家、策展人、学者、实在太多了，多到任何一次相聚都天然地携带着某种议程。大家坐下来，谈论的是政治，是文化格局，是宏大的社会命题，是艺术史的转向。我身处其间十年，深知那种生活的质地——它是紧张的，是高密度的，是充满生产性的，但唯独缺少一样东西，就是生活本身。在北京，若没有一件具体的事由，人们大约是不会相聚的；即便相聚，话题也极少滑入日常的深处。
而成都所提供的，恰恰是另一种逻辑。这里的人们似乎天然地掌握了某种生活的辩证法：正是因为无事，所以才要相聚。漫无目的的交谈在这里不是一种浪费，而是一种必需；晒太阳在这里不是一种消遣，而是一种哲学。我在几座城市都长久地生活过，若论舒适二字所抵达的深度，成都无疑是最为彻底的一个。
这座城里的人，尤其是不在文化艺术行当里谋生的人，对于艺术与艺术家怀有一种格外天然的亲近感。我回到成都做的第一个活动，便是放在一家书店里。后来我慢慢发现，何止是书店老板，街边餐馆的老板、小酒吧的主人，好些都和艺术家们交往甚密。这种亲近里没有功利的算计，也不大讲究圈层的界限，更像是一种气味相投的彼此吸引。我想这大概便是这座城市最深处的脾性了——它从来不是一个按照精密图纸搭建起来的场所，而是一个不断由具体的人、具体的温度、具体的交往所编织出来的，活泛泛的，有呼吸的所在。
成都街头
然而话说回来，成都并非没有它自己的问题。当然，我这里所说的“问题”是要加上引号的，但倘若我们将讨论的尺度拉到艺术界的竞争与角力这一层，那么成都的艺术家所承受的压力，确乎是小了许多的。老一辈如何多苓、周春芽这样的名字，声望早已铸就，事业根深叶茂，他们的地位在很长时间里是稳固的、少受挑战的。这对于一个地域的艺术生态而言，固然构成一种令人安心的底蕴，却也同时意味着另一桩事实：年轻的艺术家想要在成都获得全国性的关注，是一件颇为艰难的事。那座通往更广阔话语场的阶梯，似乎并不天然地铺设在这片土地上。
这便要说到成都艺术生态最根本的一个特征了，即它的地域性。从更大的格局来看，成都属于川渝地区，而川派艺术家这个群体的面貌是相当清晰的，清晰到几乎成为一种标签。这与北京构成了最本质的差异。北京是什么地方呢，北京是一个将全国性的艺术家群体都收拢到一处的地方，它的聚合力与辐射力，成都自然是无法比拟的。这种差异会不动声色地渗透到每一个具体的策展行为之中。你在北京策划一场展览，心里装着的那根准绳天然便是全国性的——你几乎不会想到要去偏重某一个地域。而一旦回到成都，你的考量便会不自觉地落回到这片土地上来。坐下来，翻开艺术家名单，你往往会发现，其中百分之八十甚至九十的面孔，都来自川渝。这并非刻意为之，而是一种近乎本能的、与这片水土相呼应的选择。但随之而来的代价也是清晰的：展览的影响力，很可能会被稳稳地框定在川渝的范围之内。
同时观众的结构与来源，在相当程度上决定了展览影响力的边界。同时媒体的关注，还有行业内部的注视，这些无形却有力的东西，在成都所能获得的回响，终究是不及北京与上海的。这些都是现实的问题，是每一个认真对待策展这件事的人，迟早都要面对的、冷静的现实。
代表古蜀文明三星堆博物馆中的青铜头像
田萌
极少艺术中心馆长、近悦儿童美术馆联合创始人
谈论成都的艺术生态，似乎总有一种惯性——我们太容易沿用上一代人的经验，将这座城市轻易地概括为安逸、轻松，或将它的面貌凝固在某几种风格、某几个群体现象之上。但近二十年来我亲身经历与观察到的成都，是从未停止过变化的。无论是机构的更迭，还是艺术家个体的转向。这座城市艺术生态最动人之处，在于它肌理的丰富性。
随着这座城市自身的急剧扩张，艺术机构的版图也在持续向外辐射。一端是体量达到数万平米的美术馆，另一端是蜷缩在街巷深处、面积仅有四平米的微型空间。从四平米到数万平米，在这之间，大大小小的场所星罗棋布，它们的规模与姿态千差万别，共同构成了一幅极其参差的、充满呼吸感的生态。
一个值得留意的转向是，它的发声方式正在从一种民间自发的、散点式的呢喃，逐渐转向一种更为机构化、更为系统化的言说。民间活力仍在基础层面涌动，但专业的、系统化的力量开始为这片生态提供骨架。从资金的脉络来看，有政府主导的官方美术馆，承载着城市的公共文化使命；有地产驱动下的艺术空间，与城市的扩张节奏呼应；也有纯粹私人的、以个人收藏与趣味为根基的美术馆。
若再往类型的深处看一层，这份丰富便愈发显出成都独有的质地。这里有全国都少有的、专注于影像的专题馆，那是一种在垂直领域里纵深掘进的姿态。而更令我感到特别的，是这座城市里竟生长出不止一家专业的儿童艺术机构——无论是A4儿童艺术馆，还是近悦儿童美术馆。在绝大多数城市的美术馆版图上，儿童往往只是一个附属的公共教育板块，而在成都，它被郑重其事地做成了独立的、完整的一座馆。这种类型的参差与细分的自觉，大约才是肌理丰富最结实的证据。
当然在我过去二十多年的观察中，成都的有些艺术机构只存在了几个月，有些撑过一年两年，能走完三年五载的，已算得上难得。这些小机构太容易消逝了，仿佛从未存在过一般，我们几乎看不见它们了。但我始终认为，对于一个地方的文化而言，它们是极其重要的一环。我称其为“必要的失败”。在一个社会支持系统尚显脆弱、整个生态远未成熟的土壤上，他们愿意用自己的方式去参与、去托举、去短暂地撑起一小片天空——哪怕它脆弱，哪怕它注定短暂。
近几年的工作，也让我逐渐意识到一件事：我们传统上习惯的那些艺术分类方法，那些对于身份的清晰界定，正在失效。对我而言，我越来越不再关心一件事物是否符合我们心目中那个熟悉的“艺术”的样子，也不再执着于创作者究竟是以艺术家的身份、涂鸦者的身份，还是别的名义在工作。这些分类的标签，这些身份的定义，正在失去它们曾经不容置疑的效力。
涂鸦写手GAS在极少艺术中心
我更看重的，是他们在自己的创作中、在具体的实践里所真正触及的那些问题，是他们自身所能呈现出来的、无法被轻易归类的独特性。重要的不再是追问“什么是艺术”，而是他们如何以自身的方式，回应着他们所置身的处境。而这份处境，说到底，也是我们自身在今天的处境。他们以自己的路径做出的应答，或许比任何定义都更接近事情的本质。
