录像艺术产生于上世纪60年代，那是一个风云激荡、理想主义盛行的年代。录像出现的时间与追求社会多元的理想主义思潮不谋而合，原因要归于早期录像能量的释放和对差异性的追求。录像代表了一种反叛商业电视体制的工具。而对另外一些人来说，它是可以被用来对商业味的艺术界发动“战争”的一种艺术媒介。比如，艺术家Frank Gillette说过，“录像解决一切，因为它身无传统。它彻头彻尾与绘画对立，根本没有形式上的负担。实际上，它周身笼罩一股邪气，因为它生来就能被利用完成这一点，在大众媒介上它被商业利用而愚蠢不堪。”
录像艺术是在艺术界经历反叛的时候被引入世界的，此时艺术家们通过非营利性的艺术形式，诸如行为艺术、概念艺术、大地艺术还有人体艺术，来表达对传统艺术的怀疑。恰逢媒介的威力被空前强调，正好美国第一个“媒介总统”在摄像机镜头前被暗杀，处于 “起居室里的战争”的中期阶段。这些社会政治事件通过电视送到好奇心切的观众面前，而电视作为事件主要解说者的身份，刚刚被确立为新通讯革命的垫脚石。活动分子们相信，只需将不那么昂贵的、便于携带的设备提供给大众之手，允许他们用媒介来刻画自我，就能引发一场电视革命。
首批录像艺术家现在通常被称为“先驱者”，使人想起乡野之民在艺术和现实社会里搭造新星的情景。“游击电视”这个词，包含侵略与颠覆之意，渐渐代表了一种别出心裁的录像，它以嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以时新的姿态反叛电视的陈规旧习。迈克尔·香巴首创了“游击电视”一词，他解释其义时说，“在处理时应用游击战术，游击电视是一种下层电视，它和人民一起工作，而不是和高于他们的人一起。”
中国录像艺术没有经历这样的阶段，它的产生没有文化根源，也不是为了反对电视的愚民行为。录像艺术的运用一开始就被打上“实验”的标签，其实更多的是在模仿西方的形式，就像王杰泓所说“85’新潮以来的中国美术思潮、运动，从政治波普到玩世现实主义，从艳俗艺术到当前的观念艺术，形式上模仿西方的痕迹都很明显;尤其是观念艺术，从装置、行为到架上，即使优秀的实验者也毫不否认对西方大师们的青睐。尽管艺术家在自我阐释作品或批评家在介绍艺术家及其作品时不敢直言‘模仿’云云，然其源属关系和衍生逻辑却是不言自明的。中国现代艺术运动从初始到上世纪90年代的一切实验、探索都是受西方艺术、哲学观念的影响，这种影响的惯性要在很长一段时间内延续”。作为一种艺术形式，如果没有根植于自身的文化传统，那只是一棵没有养分的树，时刻会有被吹倒的可能。中国的传统文化如此的精深博大，并且都是在研究形而上的问题，如道家、禅宗、密宗、理学、东方神秘学等等都可以成为创作的根源。
中国的录像艺术本身没有理论的负担，因为它一开始就没有自己的理论基础，直到现在还是一片空白。艺术家直接把它作为一种艺术的拓宽方式，和观念艺术紧密结合，但也不排除有很多的艺术家只是在模仿西方的形式，作品没有一点深度，文化根基缺失。关注录像艺术的艺术家有像张培力、王功新、汪建伟等早期的实践者，也有像杨福东、蒋志、阚宣、丘黯雄这样的新星，他们的作品实践构成了中国录像艺术一种全新的表达方式。其中杨福东的作品《后窗天亮了》，通过非叙事性的结构，无逻辑的内部关系，结合传统文化，制造出了置身于现代都市，群体的精神分裂和艺术家追求传统隐士思想的努力。
在录像艺术的舞台上，比尔·维奥拉是一位耀眼的国际明星，他长时间考察东方宗教和伊斯兰神秘学，特别是禅宗、密宗还有东方神秘学。在他的一些作品中有浓厚的宗教气息和仪式感。他曾说道：“我们不得不把荣格、弗洛伊德和其他人的作品看作世界的历史。在这个意义上，从对精神和自我本质的观照上看，以非物质为基础的亚洲文化比欧洲文化更加优异。世纪转折之际的心理学家代表了西方烛照内部世界本质的第一步，也是意义深远的一步。心理学家，比如杰姆士·希尔曼精谙东方思想的近期著作;以及20世纪物理学家，比如魏尔纳·海森堡，对物质本质的极端结论，都代表了一种正在聚合的思想源流，这一源流将内部现实纳入对世界的重新界定，使西方科学的轨道向东方传统靠近，并表明观念的这种发展比弗洛伊德和荣格原来描绘过的进程更加卓越。数千年有关精神本质的佛教箴言和哲学科学，大大超过了维也纳‘精神分析学会’的成果记录。古代中国、印度有关表象理论的文字和思考，在数量上大大胜过当代法国知识分子就同一主题从事的写作。再不应该找借口来回避和忽视哲学、科学或艺术史当中的更宏大的图景。”
录像艺术在国内作为一种很有潜力的艺术形式，包括和装置、互动艺术、远程遥控等等新媒体艺术的结合，在当代艺术中将扮演更重要的角色。因此对它的理论梳理，文化积淀越发显得重要。在世界艺术史中如何建立中国录像艺术的影响，文化根基应是重中之重。
【编辑：贾娴静】
