许德民：奥利瓦给中国抽象艺术的启示
奥利瓦的画展2010年4月14日下午在中国美术馆如期举行，但是画展的名字改了，从充满了诗意和高音的《伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术》改为《大象无形——抽象艺术十五人展》。一下子，使得这个画展从天上回到了人间。从伟大回归平凡。换名据说是受到了“某些破坏”，而原因不详，这使得对这次画展充满了期待的人有了些许失落。
我喜欢《伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术》这个名字。只有不同文化背景的奥利瓦才敢这么起名。中国任何一个策展人、艺术家、批评家都不敢起这样的名字。因为他们对中国抽象艺术在中国的地位都没有把握和底气，不知道应该给中国抽象艺术以什么样的文化地位和待遇。因为中国抽象艺术在上个世纪80年代红火过一阵，还来不及得到学术和市场的支持，就迅速流星般消失，只在类似上海这样的海派城市孤独而顽强地生存着，而仰着大脸挺进的当代艺术至少在10年里，基本上是不搭理抽象艺术的，包括学术和市场。只有少数有头脑的一线评论家保持着对中国当代抽象艺术的信心，高名潞就是其中突出的一人，他近两年来为抽象艺术所做的努力是有目共睹的。尽管他对中国抽象艺术的理解还停留在对上世纪80年代的怀旧和西方现代主义话语体系纠缠中。青年新秀何桂彦也是近两年抽象艺术积极的摇旗呐喊者,他和高保持着学术上的一线,此次的论文<奥利瓦的偏见>,非常敏捷及时,行文老到和充分.
奥利瓦敢这样命名他的画展，不仅因为他是一个国际艺术策展人，主要是他对当代中国抽象艺术的认识和理解。18年以前，他将中国当代艺术推向国际前沿，使得中国当代艺术走火国际艺术界是不争的事实。当年他使用的是学术法宝是当代艺术的“下流”手段，就是以一个社会的政治、道德、文化观念为准绳，也就是以“反传统、反文化甚至是反政府”的手段，将一批头上有“反骨”的中国当代艺术介绍给西方，迎合西方人对中国文化的猎奇。这非常好理解，20年前，中国在国际上的地位远非今日之腾达，刚刚发生的政治事件，也让整个西方世界为之恼怒，通过引诱和酵酿中国当代艺术，发泄西方世界对中国的不满和指责，这也是顺理成章的。所以，18年前开始的中国当代艺术在全世界的走火是有着深刻的时代历史背景的。存在就是合理的。中国当代艺术该有此一运。它符合西方人爱在这个领域凑热闹的文化心理。奥利瓦当年这么做也只是顺应了整个西方社会的文化潮流，所以，并不是说他有多高明，而是当年的中国现状造就了奥利瓦和中国当代艺术。
为什么80年代同是当代艺术一条船上的抽象艺术，作为最早的前卫艺术、观念艺术，没有在全世界走火，而悄然隐居在火热的当代艺术之后，原因一：80年代抽象艺术是以一种反叛艺术、观念艺术的姿态出现在中国的，并不是以纯粹形式艺术的身份，所以中国的艺术界和批评界均把它视为观念性艺术而忽视了他纯粹艺术的一面。主要是因为当年中国的艺术观念太封闭落后了，错把纯粹当异端，把唯美当敌人，才造成80年代对抽象艺术理解的世纪误会。这样的误解只可能在中国发生，而且直至今日，都成为中国评论界甩不掉的情结，并把这种“误会”，当成了中国抽象艺术的“前世今生”，当作中国抽象艺术特有的出生证明。这几乎是中国涉及抽象艺术批评的当代批评家的共识。从栗宪庭、高名潞、易英等名家到批评界新秀何桂彦，几乎都持这样的观点：中国抽象艺术在中国首先是作为意识形态、作为观念艺术出现的，而作为纯粹艺术的审美和艺术是次要的，甚至是不重要的。这就硬把历史误会当作真理，把抽象艺术当作观念，有点指鹿为马的味道。这在近日何桂彦的文章中见到的准确表达：
易英还谈到：“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”⒃显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中国知识分子和文化精英，寻求中国文化的现代性建设，以及实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。奥利瓦的批评存在的最大缺陷，就在于他忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。（《奥利瓦的“偏见”》何桂彦2010年03月27日艺术国际）
这个观点也成为批评奥利瓦的及点，认为奥利瓦此次展览的偏见产生于对抽象艺术的中国国情的忽视和不了解，奥利瓦犯了一个用西方现代主义观念图解中国当代抽象艺术的错误，“忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。”（何桂彦语）对于何桂彦以及其他批评家的这个论点，我不赞同，并认为这是对中国抽象艺术的误读，或者说至少是陷入到80年代的“误解门”而不能自拔的表现。是的，在80年代，抽象艺术并不是以纯粹艺术的身份出现的，更多的是带着意识形态的反叛与革命性，这只是在特定的中国文化的愚昧时期才可能产生的现象。事过境迁，30年河东30年河西。当年对抽象艺术的偏见已不复存在，因此，抽象艺术作为意识形态和观念艺术的价值也已经丧失，如果此时还试图用抽象艺术来表达反叛的意识形态和观念，那是对当下中国抽象艺术新的误导，不仅误导读者，也误导画家。
其实在抽象艺术的理解上，画家和批评家穿的是两条裤子。画家只画不说，批评家只说不画。结果是批评家说的连画家也不懂，但是批评家只要是批评了就帮了画家，所以一般画家都默认了批评家的批评，尽管大部分批评家的批评都是天马行空，把个人的审美经验和想象当作了批评，甚至是胡言乱语。但是只要对画家有利，画家都是照单全收的。可悲的是，艺术史更多的时候都操纵在批评家的手里，批评家掌握了话语权，掌握了平台，使得谎言重复了一千次就变成了真理。我想中国当下抽象艺术更真实的评价方式应该是以画家同行的评价为本，批评家的评价为辅。因为批评家喜欢小题大做，而画家是单刀直入。作为批评家，应该首先以画家的眼光来评价作品，先从内行着手，弄通对方的几斤几两，再对症下药地作出判断，否则，就非常容易犯英国人的错误，把一个两岁小孩的涂鸦当作具有伟大画家提香风格的抽象画。
显然，奥利瓦也是有这个毛病的，他只是一个批评家，而非画家。他从批评家的眼睛看中国当下的抽象艺术，带着批评家特有的自信和偏见。对于《伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术》这一说，可以看出奥利瓦偏见，这种偏见近似于偏爱。18年前他以观念为先导，将中国当代艺术带向世界。18年后，他重出江湖，来到中国，看上了中国当代抽象艺术并且以“伟大的天上的抽象”来命名，以“21世纪的中国抽象艺术”来期待。这个题目里的两层含义一目了然。用“伟大与天上”来修正他以往对中国抽象艺术的态度，在他的心目中，可能当代艺术从来没有伟大过，当代艺术是问题艺术，只能在人间社会，而不可能在天上。他挖掘中国当代抽象艺术的目的主要是审美而非观念，尽管出于他的西方理论家的本性，还免不了要用观念来解释他自己的行为，但是从他的《伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术》一文中，可以感觉到他的此次用意，主要是寻找中国当代抽象艺术的美而非观念的，并且把这种抽象艺术的审美演绎成他对中国21世纪中国艺术的未来的祝福。他的这个题目很可能出乎很多人的意料，甚至看不懂他的题目的真谛。所以吃惊也好、诧异也好、藐视也好、不屑也好，奥利瓦就是说出了几乎所有人都不敢说的也“听不懂”的话。
其实，我和奥利瓦“题目”的观点是一致的。21世纪，中国是走向和谐社会的时代，和谐社会的艺术象征就是抽象艺术。观念艺术、问题艺术如同人类社会的创伤艺术，虽然也是一种艺术常态，但是不是艺术目的，或者说是艺术本质。艺术的本质是人的本质，人的本质是什么？幸福快乐审美享受是一种生命本质。另一种本质观点是死亡、是悲剧、是问题。这是两种不同生命价值观念导致的艺术表现是完全不一样。19世纪工业革命以后给社会带了了很多新的矛盾，由于整个世界处在一个问题百出的时代，因此问题艺术总能够顺利地浮在水面上，夺人眼球。催生了这100多年的现代艺术和当代艺术革命。但是问题社会不能够也不应该成为人类社会的常态，永远骚扰和囚禁艺术。因此，作为非功利的幸福的抽象艺术就自然应该成为和谐社会的常态艺术，成为永恒艺术。上下5000年，抽象艺术就一直是人类的朋友，人类的常态艺术。对抽象艺术的理解也应该从人类起源的常态艺术角度来理解，而不应该从问题艺术的角度来解读。让抽象艺术回归艺术本性，回到人类艺术的元点。
如果奥利瓦是以这样的艺术观念来审视中国当代抽象艺术，并且得出“伟大的天上的抽象”这个结论，应该是合乎情理的，也是吻合人类艺术规律的。只有永恒的艺术才可称为伟大的天上的艺术，而绝不应该是问题艺术观念艺术。问题的观念艺术是速朽的，问题的观念是人类的垃圾。人类确实是有和垃圾为伍的时候，但是不要掉进垃圾坑而爬不出来。
奥利瓦的文章不知是翻译的原因还是他自己说不清楚，读起来很费解，将一些简单的问题复杂化是评论家的通病，对有些不明白或着讲不清楚的问题就“弯弯绕”，不仅将读者绕进去，也将自己绕糊了。但是，撇开那些“弯弯绕”罗里罗嗦、故作深奥的废话，还是能够看出他的用意，他的“伟大的天上的抽象”，就是具有“道”与“禅”的中国审美意境。很明显，奥利瓦已经和18年前的他不一样了，也和中国绝大多数的评论家的观点不一样，他是在真正寻找中国式的抽象艺术，而不是寻找西方式的抽象艺术，尽管他用西方的眼光逗了很多圈子。但是，在他的赞美声中，我也读到了他对中国抽象艺术理解上明显的缺陷、不足，主要有三个方面：
第一也是最关键的地方，奥利瓦的抽象艺术观念是西方的，还戴着问题观念的眼镜。还习惯从理念推理到理念。因此，他是从东方理念的“道”和“禅”来寻找抽象的，依然没有能够从生命抽象，人类抽象角度来认识抽象，这个抽象还是观念中的抽象，不是生命中的抽象。人的生命抽象要早于道和禅的理念。“道”和“禅”是模糊的，只可意会不可言传。要解释道和禅要用很多笔墨文字。但是用图式可能更直接一点。但是如果所有的画家都使用了“道”和“禅”的理念和意境来标榜自己的作品，那么是否又造成新的重复和彼此模仿，怎样来区分他们之间的原创性和价值性，你是不能够说甲的“道和禅：高于乙的“道和禅”，他们之间是平等的，也是缺少创意的。所以，谈创新艺术更多时候不是观念上的，而是形式上的，是抽象风格上的创新。
第二：奥利瓦认为西方的当代艺术的观念是积极的乌托邦观念，而中国艺术家是“健康的消极乌托邦观念”（他原话）。“乌托邦”是一种理想和信念。西方是积极的具有建立世界秩序的动力，而中国则是消极的，不具有建立秩序的能力。尽管他用了健康一词来正面评价中国抽象艺术，但是他的强调还是证明了他对中国抽象艺术的误读，而这种误读的理论背景正是源于于西方现代艺术的话语。而从中国文化角度阐释，西方艺术观念只是破坏了“秩序”而未有建立，相反中国的抽象艺术观念在一开始就是建立一种以生命常态的艺术秩序，这和中国文化中的天人合一、道有道和禅意心界是保持一致的。而他却没有理会到。
第三，奥利瓦认为西方艺术是傲慢的，傲慢的中心是技巧和制作的精良。而中国艺术家“这里艺术脱离了西方绘画的逻各斯中心的傲慢”“ 宝贵的介入以游牧式的行旅绘画色彩的声音覆盖着墙面。”他的游牧式的行旅绘画色彩是否就是指不同于西方傲慢的技巧和制作精良，而显示出来的是比较简单和粗糙。他只是没有直接用这样的词，但是还是能够看出他的用意。尽管他并非是贬低中国抽象艺术，但至少是误解了。
中国传统艺术是非常讲究“技巧和制作”性的，从彩陶开始，到青铜器到中国织锦和漆器，中国国具有抽象视觉元素的艺术从来都是不乏技巧和精良的。像3000前的青铜器表现出来的技巧和制作性，是当代都为叹为观止的，这是中国艺术的骄傲。而80年代开始中国当代抽象艺术，由于受到了西方艺术观念的“污染”而只讲图式，不讲技巧和制作，恰巧是中国抽象艺术的毛病，用所谓身体、行动、绘画观念来掩饰技巧和制作上的粗劣，恰是中国当代抽象艺术的重大缺陷，这种缺陷使得中国当代抽象艺术给人造成的假象就是抽象艺术形式与技巧都是次要的，只要有思想就可以了。我要说的恰巧相反，中国抽象艺术创造中形式重于思想，有形式就有思想，不一样的形式产生不一样的思想。这个思想是宇宙思想而应该是地球思想。中国当代抽象艺术将在很大的程度上，比较的将是“技巧和制作”，技巧和制作创新，将中国抽象艺术推到一个新的高度。抽象艺术初始是刀耕火种，可以粗制滥造。到了现代，应该是精耕细作，应该在技巧和制作的基础上，通过图式、材料和技巧的创新，将抽象艺术推向艺术高峰，而在这点上，是奥利瓦误读的。戴着思想的眼镜来找中国当代抽象艺术,就必然会出现良莠不齐的结果.因为思想是比较不出艺术的高低的.
奥利瓦已经领悟到了中国抽象艺术的形式真谛，就是中国元素和中国人文意境，就是流着中国文化的血,长着中国视觉元素面孔的,一看就有东方情调的艺术.这在他所选择的画家中可以看到他的用意。他在做我们也已经在思考并且在做的事情，就是，如何打早真正属于中国文化大背景下的中国式抽象艺术，让中国抽象艺术不成为“混血”和“拿来”，让中国画家的抽象画一看就是中国文化血统而非“假洋鬼子”，这是奥利瓦给我们最大的启示。
2010.4.16日于上海
【编辑：袁霆轩】
