巫 鸿
巫：我们从你的教育和职业谈起吧。 昨天你说到你开始学的是艺术史。 这很有意思。
缪：实际上我大学学的是德语。 虽然我一直喜欢画画，我却两次落榜，没有考取南京艺术学院——我的画有太多的西方现代艺术的影响，学院里的人认为我不是他们所需要的学生。 但是由于我的文科成绩很好，我通过了南京大学德语系的入学考试。 但我始终难以忘怀艺术，所以大学毕业后，我就报考了中央美术学院美术史系的硕士研究生，被入取了。 这个阶段我主修的是中国现代美术史，但我一直在画画，从美院毕业后很偶然地做了自由艺术家。
巫：你是哪些年做自由艺术家的?
缪：从1989 到1995年。 但这一阶段后期，我就决定应该到国外学习了，所以就去了德国。
巫：当时你画的是哪一种画? 你后来的摄影和这些画有关系吗?
缪：画的是油画，半抽象的。 我拍的照片构图上有很强的形式感，我想这是得益于我画画时的训练。 事实上，我一直想画国画，但从来没有能够实现这一愿望。 我的许多照片都是长卷式的构图，很像传统的横向或竖向的卷轴画。 国画的其它一些特点对我的摄影也有很大的影响，比如，移动的观看方式。
巫：你在德国学的是什么?
缪：我在德国的训练包括多种艺术形式，不仅是油画， 还有雕塑， 陶瓷，和摄影等。
巫：你为什么选择去卡塞尔学习?
缪：当时卡塞尔艺术学院的一位教授刚好和中国建立了一个交流项目。 通过他我作为交流学生去了卡塞尔。 我为卡塞尔这个文献展城所吸引，觉得那会是一个学习当代艺术并了解其发展新动向的好地方。 到那儿以后，我发现卡塞尔是一个安静的中等城市。 从那儿很容易去德国和欧洲的其它城市，参观周围的博物馆。 在卡塞尔，我设计了一个艺术计划，成了我第一个摄影系列。
巫：那是你在卡塞尔艺术学院的毕业展作品吗?
缪：是的。 那是一组黑白摄影作品，标志着一个更大的计划的开端。 回国后，我继续进行这一计划，但是朝着一个新的方向。
巫：我们现在可以谈谈你的摄影作品了。 比如说，你是如何看待你的摄影发展的? 一开始你就在你的摄影作品中放置了一座雕像——一个身着古装却以你的面貌出现的中国文人的形象。 当然，这个形象的意义可以随着时间而变化，但是你创作和拍摄这个形象的初衷是什么呢?
缪：当我作为一个中国人生活在欧洲的时候，我想在我的摄影中表达我当时在那里的一些复杂而深刻的感受。 于是问题就来了：我怎样才能实现这一目标? 我不能简单地拍摄我自己，因为我的外貌——我的衣服，等等——毫无特点可言，也无法真正表达出我的内心感受。 比如，看到我的人可能会想我是一个韩国人或者日本人。 于是我就在考虑，在我的照片里，我应该体现什么样的”自我形象” 。 我希望这个形象能够让我感到自豪——我想让他能代表最辉煌时期的中国文化，如唐朝或者宋朝时期。 对我而言，这个形象与中国文化有关。
当然，也有一些当代艺术家化装后把自己拍进去。 我没有那样做是因为我觉得，能够自始至终完全控制这个”自塑像” ，同时又能全程把握整体拍摄构图，这一点对我很重要。 我的作品和化装自拍作品之间的最大不同是，一件自拍作品聚焦强调的绝对是那个人物形象; 而即使你掩住那个形象时，我的照片依然存在。 这个雕像只是我照片中的一个元素，而不是一切。 这一特征也是与中国的古代绘画有关。 许多古代的山水画都有一些称作 ‘‘点景人物’’ 的小人物。 尽管这些人物对构图很重要，但当你将它们掩住时，整张画仍然显得协调一致，表达了作者的思想意图。
巫：这么说，这个形象既代表了一个人，也象征了一个文化传统，而且他只是一个巨幅画面中的一部分。 这一点从你的第一组照片看似乎已经很清楚。 但你在德国创作的这组作品和你后来的照片又有不同，因为德国系列作品经常将雕像安排在各种社会场景中，如一间研究生教室，或是一个家庭聚会 ( 图 21 )。 似乎这批照片与沟通有关，而且强调雕像与现实中的人之间的关系。
缪：文化间的沟通确是我在德国这段时期的一个重要的创作主题， 这批照片都有很强的叙事味道，但后来，尤其是在我从中国拍摄的照片上，这个雕像越来越融入周围的环境，终于成为一个画面的无数元素中的一个。
巫：因此，如果说你早期的摄影是关于你和一种异域文化的关系，那末，你后来的照片则与你和中国文化本身的关系有关。 但是，好像此后的这批作品表现了一种雕像和周围环境之间的明显 ‘‘失调”。 因此我的问题是：如果这座雕像代表中国文化，那么这种持续的不协调，其根源又是什么呢?
缪：事实上，这座雕像和当代中国的关系，比他在我的德国系列图像中所展示的文化关系显得更加不协调——他出现在中国的一个城市里，显得更为突兀和缺乏逻辑。 我想这是因为，中国近几年的变化实在是太急剧，太突兀了。
巫：是的。 在这些照片中，雕像显得茫然困惑，不知所措。
缪：我开始翻制这座雕像时，就为他脸上的那种一成不变的神秘色彩所吸引。 这也是当初我不想拍摄我自己的另一个缘故：因为面对不同的情景，我会带有太多的表情。
巫：一个德国观众对这座雕像的反应如何? 我在想，尽管你创作这一形象更多地是用以象征传统的中国文化，他是否也可以被理解为其它关于中国的典型形象? 他只是反映了你自己的中国概念吗? 他是否也能够反映出一种异域文化对中国的看法?
缪：在德国时，我读了许多关于中国的书。 大部分都把中国人描绘成最后一个王朝的满洲国人，长辫髭须。 但对我来说，中国人应该只能由一个辉煌灿烂的时代形象来代表，如汉朝或者唐朝。 但西方人对这些时代知之甚少。 他们了解的多是有关像晚清或文革等一些衰落或动乱的年代。 这令人遗憾。 我不想以这些衰退的时代代表中国，而更希望把中国人看作并表现为士大夫——或曰文人贤士。 我想假如我出生在一千年或两千年以前，我可能就会是这样的人，对他们来说，学习比其它的事都重要。
巫：这可能是你对这座雕像的概念化。 但你在德国的摄影似乎在表达某种不同的东西：到达一个火车站 (图 15 ) 或者站在一个电话亭里 ( 图16 )，这座雕像显得迷惘而困窘，而他周围的人看上去却真实而积极。 人们会觉得他没有一种语言; 所以他在别人谈话时保持沉默。 你似乎想颂扬一个伟大的传统，但是这个传统在你表现的环境中没有一个位置。
缪：是的。 我们可以说这是一种 ‘‘失语状态’’，它与我在欧洲的经历有关。 在那个环境里，我很难表达自己的感受，并和别人交流沟通。 比方说，如果我在某个场合吟诵陶渊明的名句：“采菊东篱下，悠然见南山’’，很少有人能明白我的所思所言。 这便是一种 ‘‘失语症’’，因为语境没有了。 你说那是一种困窘是对的——陶渊明的诗句受到了环境的窘迫。
巫：我很理解这个问题，因为我也在西方呆了很长的时间。 关于你早期作品的讨论总是关注和强调雕像凝视的目光。 这的确是个有意思的问题，因为在我看来，这座雕像其实并未凝视，或者说并没有一个方向确定的视线。 而语言与沟通的问题对理解这些作品同样重要。 现在，我们谈谈你后来的作品吧， 这种‘‘失语症’’还存在吗?
缪：我想是继续存在——至少是部分地存在。
巫：那末，这座雕像又是通过什么方式部分地恢复了他的沟通能力呢?
缪：也许我应该先谈一谈‘‘失语症’’继续存在的那一部分的问题。 让我们以«渡» ( 图6 ) 为例。 这张照片拍的是黄埔江上的一座现代化的大桥。 如今我们可以从这座桥上轻而易举地开车而过。 古代诗人所描绘的‘‘夜渡无人舟自横’’的景象在此已不复存在。 如果现在还有人在那儿驾一叶扁舟过江，那大概只可能是一个艺术计划了。
巫：因此我们又回到了语境的概念上。 一旦语境消失，尽管你仍能引出某个古代诗人的一两句诗词，其意义已是面目全非。 但正如你所说的，这一问题在中国已经部分地解决了。 那是怎样解决的呢?
缪：我想在中国，一句古语仍能以某种方式和目前的环境发生联系，虽然这种联系并不明朗而且需要通过某种‘‘间接想象’’才能建立。 比如«飞» ( 图19 ) 这张照片，拍的是动物园里的大鸟棚。 当我在黄昏看见群鸟在里面绕网飞翔时，我立刻想起‘‘飞鸟相与还’’的诗句。 在«扶孤松而盘桓» ( 图7 ) 这张照片上，中间是一条水泥路通向一幢现代化高楼和一座电视塔。 突然间一棵孤零零的松树立在路边，它就使我想起了陶渊明的这句诗。
巫：就让我们谈谈后面这张照片吧。 你的雕像在里面很小而且是背面而立，远离观众。 他是望着松树还是看着高楼，这一点不清楚。 如果他是面对着树，这个场景就很接近他的原文化背景; 但如果他是看着高楼，则他与这个环境的关系就具有了不和谐和反讽的意义。 这三个形象——雕像，高楼，和松树——构成某种三角关系… … 这一类型的关系似乎也呈现在你在中国创作的作品里。 例如«传» ( 图10 ) 这张照片，雕像面对古城的一条小河; 气氛似乎更接近他自身所属的时空性。
缪：是的。 但马上就有其它形象来打破这种和谐。 比如，一座西式教堂竖在古老的木桥后面，一个年轻女性正用手机打电话。 画面中的其它一些细节，诸如两个少年跑在一条小巷里，对我来说也很重要。 也许他们刚刚看完一场电视，正在模仿其中的故事——手持玩具枪从房子里跑出来。
巫：这把我们带回你先前谈过的一点，即这些作品的横向构图与传统的卷轴画有关。 像一幅卷轴画那样，«传» 这样一张照片具有多个相应于不同形象的焦点和消失点——凝视小河的古代文人，拨打手机的现代女性，从房中跑出的少年。 你是什么时候开始做这么长的照片的?
缪：我掌握了数码技术以后就发展了这一风格。 自此，我得以认识到我的艺术观是基于中国的古典绘画。 一台传统相机拍出的图片只能有一个消失点。 我后来的照片与先前的全然不同，就是因为每一张都是将几张图片拼在一起合成的。 用这种方式，我可以展现一个事物的不同方面，而这一点，传统相机却做不到。 对我来说，仅仅是拍摄一个事物，如 «传»中的桥，是不够的。 更为重要的是呈现这座桥在一个单独的画面中的各不相同的方面。 这实际上是基于传统绘画中的‘‘散点透视法’’。 以«资» ( 图5 ) 这张竖向照片为例。 它很像一张传统卷轴画，里面的形象是按照‘‘三远’’ 原则描绘的，你可以聚焦看清高远，中远和平远。 如果用传统相机拍这张照片， 前景上的这个老人肯定会大得多而挡住她背后的视野。 水平线也只能在中部的构图上。 这都违背我要表现不同视觉空间的意图。 所以，我做这张照片时，就把背景抬高而降低了前景中的这个形象。 它们的尺寸和空间关系也发生了相应的变化。 中国古代的绘画里，前景中的形象，如人物，松树等，一般都相当小。 按照一次性透视的方法，这是‘‘不对的’’，但对于人的主观感觉来说，这又是对的，一个人或者一棵树总是比一座山小。 我希望在我的照片中强调这个主观的景象。
巫：这张照片上的地板砖路面很有意思：透视点不断变化，给人感觉好像路面在移动。
缪：这是因为我用了两个不同的镜头拍摄路面，然后将它们进行无痕拼接。 这也是从传统艺术中得到的启发。
巫：这张照片是用多少图片拼成的?
缪：很多。 两张片子大概只能粗略地拼在一起，只有用许多片子才能创造出一种精细巧妙的拼接过渡。
巫：是的。 这也正是路面使观众不断变换视点的原因。 拼接得确实很巧妙，很有意思。
缪:于是我就面对了两种真实： 照相机的真实和拍摄者的真实。 现在我能希望相机为我的心灵意象服务了。 张择端的杰作«清明上河图» 从很多方面讲肯定都是‘‘科学性的’’错误，但是我更愿意相信，当时的宋朝就是他在这幅神奇的作品中所描绘的那样。 这幅画是百科全书式的，表现了整个的城市。 对我而言，它比客观地表现现实的一幅画更真实。
巫：谈谈«戏» ( 图 14 ) 这张照片如何? 它是一次成像的吗?
缪：不是。 它也拼了好几张图。 假如我只是用一台很高级的长焦镜头从远处拍这张照片的话，情形会大不相同。 照片上人物的大小会有更大的差异，而他们面部的表情将无法清晰地表现出来。
巫：这样一种重新建构的摄影提出一个有意思的问题。 像张择端的卷轴画综合了许多细节那样，你的 «戏»也融合了多次拍摄的成果，但它看上去仍然像表现了某一个时刻。 现代艺术中其它类型的再建构往往走向抽象，而你的摄影却充满丰富的细节并给人以强烈的自发感——就像我们在«戏»里看到的，每个人脸上的表情都很生动。 当我们意识到这张照片实际上是由多次拍摄拼合而成的时候，我们就开始对这样一种重新建构的时间性感到惊奇。
缪：我发现我可以使用摄影这个现代视觉技术和媒介，来表现中国传统艺术中的理想。 虽然我没有使用传统的画笔和宣纸，但我肯定能够运用传统的观念和美学原则。 传统的观看方式注意细节。 看画的人打开一幅卷轴画，他是一个部分一个部分，一个细节一个细节地看过去的，他就这样，在一个连续不断的观看的经验中，将脑海里一个个画面的片段编织在一起。
在此，我还应该说一下摄影和录像艺术之间的一个不同。 看一部录像是在实际的时间内的一段持续的经历。 看单独的一张照片则基本上是一个即刻的活动。 我的想法是将许多时刻纳入这一即刻的观看中。 这一点在我最近的一些作品中日益显现出来。 比如，«跌» ( 图 12 ) 这张照片，拍的是一个女孩走上阶梯跌倒的情形。 我把这一过程的不同时刻进行分解，进而又将它们组织到单幅的一系列叠影中。
巫：这张照片好像与杜尚的«下楼梯的女人» 有关。
缪：是的。 我做这张照片实际上是对杜尚的作品——恰好是100 年前创作的这幅油画---- 的一个反应，我试图通过摄影再现它的光彩。 这张照片同时也是对罗德钦柯摄影作品有意识的回应，他频频使用对角线的斜向构图。
巫：你有意识地将自己的作品和这些重新建构视觉元素的重要历史作品相联系，是很有意思的。 还有哪些西方摄影家对你有很大的影响?
缪：我很喜欢杰夫 ･ 沃和安德烈斯 ･ 古斯基的作品。
巫：你最看重他们作品的哪些方面?
缪：杰夫 ･ 沃所表现的社会画面的深度和广度给我很深的印象。 尽管他挖掘的主题主要都局限于温哥华这一带，他的照片却摄取了整个历史时代的精神。 古斯基对‘‘看场面’’ 的敏感相当出色。 画家可以通过绘画和其它方法表明他的风格，而摄影家则很难发展一种个人风格。 在我看来，只有伟大的摄影艺术家才能达到这样的艺术水平，古斯基就是其中的一个。
巫：风格离不开进步——它要求不断地进行艺术实验。 古斯基的风格发展很有说服力。
缪：它同时也意味着发展一种看世界的独特方式。 我感觉摄影更多地是与‘‘看’’而不是‘‘做’’有关。
巫：现在，我们可否谈谈无锡——你的家乡，也是你许多照片的主题? 你在那儿实际上生活了多久?
缪：我在那儿一直生活到上大学。 然后，我在北京住了10年，又在德国呆了大约5年。 但每次回到无锡，我都获得许多灵感。 这不仅是因为我在那儿长大， 无锡是个引人注目的集传统和现代化于一身的混合体城市。 一方面，她洋溢着古典美的神韵; 另一方面，她又是一个号称‘‘小上海’’的中等工业城市。 所以每次回到那里，我都能发现我可以拍摄的东西。
巫：你的家庭是无锡本地人吗? 你父母还住在那里吗? 离开无锡之前，你住在什么地方?
缪：我的家庭是无锡人，我父母还住在那里。 在我长大的过程中，我们搬过几次家，但从未离开过惠山脚下这块地方。 所以， 我对这个地方的变化非常敏感。 我记得小时候，我在惠山顶上画了我的第一张“严肃” 的画。 我正是在那个地方创作了一张大照片。 你在这张照片上可以看到惠山的宝塔。
巫：你画画的时候多大?
缪：大概七，八岁。 我上小学。
巫：是铅笔画还是水彩画?
缪：水彩。 30 年后，我又回到那里，拍摄了«海市蜃楼»。
巫：你是否在2001年就拍过一次，那是这件作品的早期版本?
缪：我其实是以这个题目拍了两张照片。 拍第一张 (图22) 的时候，我还面临很多技术上的困难。 照片的意义是清楚的，但在构图上，它只表现了惠山顶上一个很小的视野。 最近拍的这个版本 (图 1) 是花了很大的工夫完成的，融合了多次拍摄的结果。 我一天又一天地登上山顶，用两个三角架固定着一台带有一个大镜头的大幅相机。 山顶的保安都已对我相当熟悉了。 这件作品对我很重要，因为它倾注了我对这个城市的许多回忆。
巫：照片的题目，«海市蜃楼»， 有很多意思。 你能解释一下你对这个词语的用法吗? 它有时表示转瞬而逝和不真实的事物。
缪：它的这层意思较少，而更多地意味着一个地方发生的急剧变化。 就好像你从山上看到的那些现代的高楼本来不应该出现在那里，然而它们突然就涌现在你眼前，就像是海中或者沙漠里的蜃景一样。 我用“海市蜃楼”这个词，是想表达我对东方这样一些现代建筑所产生的一种近乎超现实的感受。
巫：海市蜃楼也是富有吸引力和魅惑性的。 你的照片不是批评它们所表现的东西，而更像是对现实的提问。
缪：照片中有很多的不确定性。 很难说这些建筑来自何处，它们又将引向何方。 你也不太容易对它们进行评断。 画面的这种不确定性存在于它们的历史暧昧性。
巫：你下一个计划是什么? 好像你最近的照片表现了一种对城市发展的强烈兴趣。
缪：我的下一个计划着重于时间性这个概念。 我基本上已经完成了那个古代文人的雕像系列。 这个系列已经结束，是因为那座雕像已经经历了从东到西，从西到动的旅程。 除非产生一些有意义的新想法，我可能不会再使用这个形象了。 我最新的作品则强调当代事件中的瞬间性。
巫：你最近拍了一张叫做«庆» 的照片，表现的是北京一家庞大的房地产业的落成仪式。 ( 图 3 )。 它属于这个系列吗?
缪：是的。
巫：那么，为什么那个古代文人从这张照片上消失了呢 ? 好像这张照片的主题依然是一个中国城市的变化。
缪：事实上，有许多人都试图在这张照片里发现那个假人。 但这张照片不一样。 它没有表现那个假人，而是表现了真实的人不断地多次出现在这里或那里——我的想法是，在整个事件的过程中，这些人一直在不停地走来走去。 通常摄影中很忌讳重复同一个形象。 一个人怎么可能在同一个画面上出现两三次呢? 但这正是我想表现的。 比如，有一个记者分别从不同的地点拍摄开业典礼; 还有一个庆典的组织者，在台下看着她自己在台上指挥着庆典的程序。 这张照片于是就承载和传达了另外一种意义的真实，因为它表现的是整个的事件过程。 我不再需要那个古人，因为摄影与传统文化的关系现在可以从摄影的风格这个角度进行思考了。 在一幅古画上，如描绘陶渊明的«桃花园» 或他回归故里的画，一个人物常常多次出现以表现一系列的事件。 这是一种独特的绘画语言或者说风格，我把它吸收进了我的摄影中。
巫：这使我们重新审视你的«戏» 这张照片( 图 14 )。 我们曾讨论过这也是一张在不同时刻，经过多次拍摄而成的照片。 但结果还是具有一种很强的同步拍摄效果。 你的新作似乎有一个不同的目标。 它们不是刻意将多个图像纳入某一个单独的时刻，而是有意在保持各个拍摄时刻的连续性。 这是你的艺术发展方向吗?
缪：对，是这样。
巫：那我也认为那个古人在这些新作当中会是多余的。
缪：如我早先所说的，即使是在我以前的作品中，这个雕像也只是许多元素中的一个，而不是惟一的甚至是主导性的元素。 它的主要作用是引导观众去想象隐藏在当前的现实环境背后的某些东西。 当环境本身就能够表达这一切时，这个形象就从我的艺术中消失了。
巫鸿 录音并翻译
【编辑：小红】
