5月30日，李津最新个展“心经”在玉兰堂开幕，展出作品以疫情期间李津在北京工作室的创作为主，延续了艺术家原有的诙谐和趣味，在“工”与“写”，“收”和“放”之间，加入了更多时代背景下的思考。
展览现场
展览现场艺术家接受采访
李津的艺术创作始终围绕着他的生活，表现其生活状态、包括对人对自然界，对四季变换的感知，他喜爱把自己溶于绘画中去。“新冠疫情期间，我有一些感悟，我一直想保持传统画家的状态。具体点儿，就是保持架上绘画的状态，去表现自己对生活，对绘画的感受。这也是我觉得应该更加回归到人最初的状态上去”，正如李津在今年的一篇自述中写到，“对绘画也好，对信仰也好，回到最初的状态上去。放慢脚步，沉下心来，去认真的体会我们周围的美好。用心的感受朝暮晨昏，四季变化。”
展览现场
在展览现场，提及展览名字“心经”，李津告诉笔者，一是用画画来“镇宅”，因为对他来说，绘画即是一生的热爱，再一个，尽管不是严格意义上的教徒，但在最慌、最没有定力的时候，他发现抄写心经还是一种可以让人安定的方式，展厅中那幅同名绘画，也让人想到李津在九十年代初的作品《拉萨河心经》。
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转变与回归：绘画关乎生活，生活即历史
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从《拉萨河心经》到《心经》，同样是体现着艺术家对画画的热爱，中间隔着一个转变，形象和表现手法都有了很大不同。李津以描绘当代中国生活中的食色享乐主题而广为人知，然而他的艺术生涯却始于摒弃俗世，其生活和绘画历过至少两次较大的转变。第一次，他带着沾满了“美术史”、“学生气”的脑子去了西藏，自然的角力把那儿的人都碾得极小，很快他就忘了美院的那些条条框框，此为对自己的第一次“抛弃”和“再生”。这一方面改变了他的绘画语言和人物造型手法，同时也为他日后的作品奠定了精神底蕴。
李津 春暖花开 2020 纸本水墨 53×230cm
第二次则是对在“西藏”埋下的“英雄主义”的舍弃。从西藏回来后，李津住进了北锣鼓巷的胡同，这种胡同生活有种把玩感：不是外国友人眼中的名胜古迹，小资情怀，胡同就是市井，李津却觉得这些日常的小事儿特别有生活气息，也就从英雄主义的“大我”枷锁里钻了出来，“不用力的反叛”风格在此处便形成了。零贰零三年他从胡同里搬到大工作室里，于是“作品要大幅大幅地画，朋友要一堆堆地来，肉要大口大口地吃，身处什么环境，就过什么日子，画什么画”，开启了活色生香的饮食男女系列。其绘画虽然是描绘自己的生活，但是作为社会的一员，他的个人的感触折射出来的是整个时代。他画了很多消费主义的东西，反映出我们这个时代人的心态。曾为李津策划了三十年回顾展的汪民安写到，“他致力于将人性的东西灌注到纸上，并将这种瞬间的快乐永恒化。李津的作品是表层的喜剧，深层却埋伏着挥之不去的伤感。”
李津 不惧怕 2020 纸本设色 18×27cm
而近期的绘画，相比“消费时代”，又有了一些回归，不少作品离世俗生活保持了一些距离。这次展览中，比较早的一批是在日本画的，当时计划还是像“盛宴”一样，是欢乐的、享受的。后来疫情爆发，回到国内后，虽然内心里觉得还是要延续这个格式，但是他觉得状态突然就不对了。像有《心经》的那两幅，会感觉有一些突然的转化，“疫情之后画的人的状态，就带有一种“遭遇不测”的感觉，人都很木讷，很无所适从。”
李津 春天花会开 2020 纸本设色 230×520cm
随着国内疫情的缓解，而到了《春天花会开》，则有一种写意的宣泄;有情绪，然后也有技术、造型和色彩 ，把个人对生活的态度、对艺术的态度，借助传统的手画出来。从内地到西藏的精神思考，再从西藏回到内地的日常生活，加上近期的事件，也让李津在思考自己最初的绘画热情，提到三十多年前写给友人的关于绘画的书信，李津说，既然年轻时就开始发愿了，“那就要用一生去兑现”。
李津 闲饮 2020 纸本设色 24.5×33cm
展厅中还有一系列墨色的小画，是李津的“晨课”系列。每天一幅，把自己放在不同的时代背景里，再题上相关的语句，好像一种在不同时空的穿越，其实都是“我内心的东西”。
李津 自画像 2020 纸本水墨 34×34cm
传统与审美：“笔墨当随时代”
展览现场
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李津1983年毕业于天津美术学院中国画系，在学期间，他开始关注新美术思潮，于80、90年代多次赴藏创作“西藏组画”，并参与“前进中的中国青年美展”和“’89中国现代艺术大展”等展览，是“'85新潮美术运动”中的重要艺术家之一。李津在西藏的现代主义尝试被认为非常明显地摆脱了水墨画的传统，自上世纪90年代，李津开始 “胡同市井”、“练功”、“动物”以及“饮食男女”等系列创作，作品主题越来越日常生活化的同时，他也被认为找到了水墨传统在当代的切入点。
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2015年上海龙美术馆举办的“无名者的生活”个展，回溯了自“85 新潮美术运动”起李津三十年内的创作历程，正如展览前言所述：李津30年绘画探索的重要意义在于，他将水墨画同当代的世俗生活完美地结合起来，使得绘画和生活这两者都获得鲜活的状态。他因此同时肯定了水墨的当代性和生活的世俗性。考虑到水墨画曾经的“穷途末路”状态，也考虑到食色生活曾经背负的恶名，李津在这方面的成功探索显得尤其可贵。
李津 肉食者 2020 纸本设色 45.5×34.5cm
李津曾说对传统的东西不迷恋，他认为迷恋传统的有两类人：一是迷恋传统的技术，也就是笔墨;另一类是迷恋境界。“从现代艺术这个意义上说，可能我找到了文人传统在当代的切入点，那就是‘俗’，这是我个人选择的角度，也是我真切面对自己生存威觉的一种体现，我现在所做的就是用传统的中国画材料来关注当代社会，关注我自己的生活。”
李津 闲人 2020 纸本水墨 34×34cm
但同时，他对中国传统笔墨和宣纸毛笔的表现方式是喜欢的，传统的语言对他来说没有隔阂，“所以我并没有因为画水墨而在表现现实题材上有障碍和束缚。”对于笔墨，他比较欣赏的一句话是“笔墨当随时代”。在他看来，笔墨是千年来数代艺术家通过实践、通过摸索和传承，集体锻炼出的一套比较智慧的语言体系，笔墨本身并没有什么可质疑的。“但是怎么把传统的笔墨形式和今天的生活以及时代结合在一起，这更值得艺术家去探索。”
李津 心依旧 2020 纸本设色 35×136cm
李津一直在探索水墨的现代形式，其大胆的画法与题材被视为国画中的异教徒。2019年在墨斋画廊的个展“骨与肉”即是对他1980和1990年代的艺术历程的展现，揭示了李津以肉体经验作为题材与媒介的艺术创作，同时也蕴含着水墨传统中笔与墨、收与放、神与形之间的微妙依存。
李津 春天来了 2020 纸本设色 18×27cm
在《西藏组画》作品里有一些跨媒介的作品。语言上的尝试已经超越了当时所谓学院划定的中国画概念，有一些用水粉画画的更像西画的作品。那个时候他的内心表达已经是第一的需要，而不是一个画种的需要，看哪种方式更适合自己表达。如李津所述：“我在西藏的时候已经开始意识到，艺术不一定是要限定用一种语言，也不是为了某一种技巧创作。”
李津 有山崎的日子 2020 纸本设色 41×46.5cm
比如，李津一直认为工笔和写意须合在一起。他认为最写意的两位古代画家，一个是梁楷，一个是徐渭，但同时他发现他们也都有非常牛的工笔作品，他们在工、写这两极都很好：工的东西要有对事物的琢磨和了解，对细小事物的纠结执着，包括到最后“放弃”，实际也是一种执着——我们表面看到的是减法，“其实减法跟加法是一个道理，都需要特别大的计较，特别大的纠结，之后再做取舍，这也是一种能力。”工和写，收和放，实际上是一种辩证关系。
李津 心经 2020 纸本设色 35×272cm
回看李津的创作，他的好多的作品都是一个“荤面素底”的综合，素底可能就是西藏、敦煌以及很多超自然的力量的综合体，或者说是这些忘我的体验的影响，但是生活又是五光十色的。“所以后来我干脆就不去想这些形式主义的问题，而是回归到自己的本能，既然你对视觉，对形象，对色彩有天生的感觉和兴趣，你又是个画家，那么就不如喜欢什么，感兴趣什么就画什么。”
参考资料及文献：
《近期创作感悟》 李津 库艺术 2020
《李津：我的安全地带就是拿起毛笔画画》滕昆 Hi艺术 2020
《不忘初心：李津谈个展<骨与肉>》 李津 墨斋 2019
《心律集——李津》李津 人民美术出版社 2016
《李津，生活即历史》罗博报告 2016
《无名者的生活——李津三十年》 龙美术馆 2015
图片提供/玉兰堂
