永樂2020首拍 | 在抽象与表现中驰骋

不在乎其他人的态度，态度在于把作品做得很特别，很与众不同，而不是跟所有人妥协，这就是态度。在艺术方面，创作时要找跟以前与众不同的感觉。为了新的感觉，也出现了各种跨界和哲学与思想融合的实验，艺术的边界被不断扩大，每个艺术家都是思想家。

——刘韡

对于刘韡的作品溯源，总离不开他1999年第一场有关“后感性”的展览。这场展览的宗旨是：“首先必须是刺激的。但不光是刺激一下，然后必须是异样的。但不光是异样而已，它还最终是富于想象力的后感性。”所以从最开始，刘韡的作品就已跳脱出所在时间的艺术史发展的窠臼，在“万物”这一世界观统摄下，搭建关于历史与现实的悖论系统。

就科技与手工而言，在《紫气》、《无题》等一系列作品中，刘韡利用数码技术创作图样，雇佣并无艺术基础的泥瓦工、电工等职业的人，在他的指导下完成巨幅作品的绘制。“电子科技令艺术创作及传播产生巨大变化，而随着社交媒体的发展，现在似乎每个人都有表达自我的自由。是的，艺术家也拥有前所未有的机会去展示他的作品;他们可以上传许多照片到互联网上。然而我认为真相是，数码世代局限了艺术家，因为他们只能通过社交媒体表达自己。要是你过着跟其他人一样的生活，你将会失去自己独有的思考方式。最终艺术将不再存在，而只剩下风格。”显然，他已经拥有了这种风格。

就风格与致敬而言，刘韡的作品受着色域绘画、几何抽象画派等风格的重要影响，在中国古典图示中，也可以寻到相似的哲学意味。万事万物虽然看起来千变万化，但是都是在依照某种规律运作，而这些被转化成某种可以控制的构造，然后在现实的世界中会遇到同样类似的规律，以此来认识世界。而这种表现这种规律构造的要点在一切的对立性，在对立中找到平衡与和谐。刘韡在《无题》这幅画中，以蓝，红两种颜色为基地，以黄、黑、绿为交流色，用来中和。画面可以说彻底的摆脱了具象的事物，在寻找万物之间对立的平衡。在结构上，他用最简单最具有对立的横竖线来构成平衡，将其当作画面的骨架，通过理念支撑把自然的丰富多彩压缩为有一定关系的视觉形式，成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段。可以说，刘韡创造了悖论，驾驭了悖论，真正做到了“天地为一，万物共生”的超越境界。

相信在所有人的观看经验中，刘韡的绘画最醒目的还是它的颜色。绘画名为“紫气”。显然，这首先关涉的即是绘画的色彩——刘韡的确大量使用紫色和灰色作为绘画的底色和基调。在传统语义中，“紫气”带有“祥瑞”的意思，加之由于其关乎房屋风水，自然与建筑产生了联系，巧合的是，刘韡的绘画母题本身也具有明显的建筑特征。和他大多装置一样，画面释放更多的也是一种世俗感，这同样可以追溯至巴洛克，包括波普。不过，巴洛克的凌乱、奇异和流俗的装饰性被刘韡硬生生分解为一种颇具古典意味的形式和秩序。历史上巴洛克并不符合古典人文主义者的要求，甚至是其抵制的对象，可是到了刘韡这里，古典主义的理性审慎与巴洛克的世俗性之间却得到了很好的平衡，其画面既平面、景观，又不乏结构和深度。波普也一样，沃霍尔曾经宣称自己的背后什么也没有，但其重复本身不仅是对意义的一种抽空，同时也是对于影响的一种抵抗。诚如哈尔·福斯特(Hal Foster)所说的，它既是一种躲避，也是一种敞开;既是一种防御，也是一种产生。对于刘韡而言，画面既是现实本身，同时，内在逻辑的显现也在遮蔽或躲避现实。若再退一步，回到绘画最基本的形式层面，亦复如此。现代主义及形式主义一度被视为“高级艺术”，与之相对的就是世俗的波普，而刘韡则“强行”地试图平衡二者并将其融为一体。这只是一种笼统的说法，具体而言，画面主要还是由线条构成的，但这里的线条不是依附于造型，其本身就是造型，所以线条就是涂绘——很多线条恰恰是由块面形的笔触挤压出来的，何况色彩的多样性也是涂绘风格不可或缺的因素。而线条与涂绘之间的平衡意味着，他一方面像是在压缩空间和抹平深度，另一方面又试图建立某种视觉结构和目光的秩序。

尽管如此，我们还是无法依循绘画史上的形式语言或图像学原理展开对于刘韡绘画的分析，虽然他也在利用绘画的媒介属性，也有图像的逻辑，可这些都是次要的，笔触和造型更像是一个被动的逸出和临时的生成，它所依循的还是装置的思维和逻辑。由于它和装置共享了同一种视觉机制和认知秩序，所以，它并不是装置的一种附属，本身即是一部装置。

刘韡几乎对每张画都“预设”了一个类似城市景观这样的图像底本和经验基础，而后利用电脑软件进行形式的分解、重组和描绘。尤其是画面的颜色，闪烁的荧光仿佛是不夜城的霓虹灯，又恍如电子屏幕由于数据失序而导致的一种物理呈现。但正是这样一种平面式合成，赋予了画面一种独特的光感，并提醒我们，“拼贴”(Collage)本身也是现代城市和建筑的主要构成方式。而此时，它不再是一个传统意义上的绘画概念，它关乎的是建造、构成和运动。在城市与建筑、建筑与绘画、绘画与个人经验等之间，他制造了一个个不同的界面或影像，其能动的屏幕，映射着一种速度，和一种真实的现代生活景观。

——鲁明军

《感知的利维坦：刘韡的“颜色”与政治》节选

开始构思录像时想得挺好，因为不熟悉，直接就拍了，后来看前期拍摄素材时觉得完全不对，快崩溃了，觉得这个事毁了。后来我又集中思考了到底要通过拍摄的这些东西干什么，觉得还是需要锁定在动作和瞬间——有目的性(比如拉拉链)和没有什么目的性的动作都是一瞬间的东西。比如铅笔稿那张是我拿钥匙在墙上划了一下，而下面的图形是根据划痕的外轮廓线而来，慢慢找、提炼出来这么一条线，而画里后面的风景就是录像里拍的一列火车。

我以前没怎么画过火车，其实我一直想做一个与火车有关的作品，这与我们家有关系，我父亲是开火车的，我从小在东北的铁道边长大。在生活中看着好像是一瞬间的东西，实际上有时有一个很大的个人的作用在里面;不经意的一瞬间，可能有时对某一个特定的情节、特定的人会是一个特别强大的感受。我这几件作品都有点儿一瞬间的意思：火车滑过铁轨时是一瞬间，钥匙的划痕是一瞬间，拉拉链和所有的动作，中间一闪的影像也都是一瞬间。我是先拍的火车，再画划痕，最后画的风景。把那条轮廓线放在画里边，背后的风景画是另一个东西，从图画的角度又进入了画的构造方式，而不仅仅是内容。

——张慧

张慧，1967年生于黑龙江省，1991年毕业于中央戏剧学院，现生活工作于北京，是90年代末到21世纪初活跃于中国当代艺术界的后感性小组重要成员，后又于2004年组建异象聚小组。在早期的探索中，张慧发展出以行为和装置为主的艺术创作，而后也在多媒体和现场戏剧等领域进行探索和实践。从2006年在长征空间举办的“局部地区”个展开始，张慧主要集中于绘画语言的探索。他的作品将可读性和引人入胜的戏剧性暗藏其中，同时又反思人们认识现实的真实性和唯一性，力求拓展现实事件及其图像背后的结构。

张慧探索现实与潜意识，正常与非正常之间的模糊地带。在他近期的作品里，张慧以绘画作为一种调查方式，对可持续性和其与时间、空间的概念关系进行持续的行为性的探索。张慧作品的研究对象从植根于日常生活的平凡习惯，到对其他维度的探求——这成为了艺术家能够唤起戏剧般共鸣的作品的两大主要组成部分。

张慧不断否定对已存在物体的自身属性，为物的本体赋予了新的可能。在张慧看来，视觉经验不仅仅是美术的经验，而是被视觉“训练过”的经验，它常常给人思考以暗示，进而左右着人们观看世界。他试图在绘画中尽可能地去检讨这种假设前提下的经验，检讨这种暗示与被暗示的关系。

在《风景》这幅画中，形式的延绵与克制、意象的重组与安置、真实的再现与消失成为了主要的思辨取向，为“风景”赋予了超自然的力量。在《风景》中，极为醒目的是漂浮在画面上方的白色“铁轨”，它带有张慧独有的阴影叙述方式。白色线条被处理得稳定、均匀，带有超现实主义的特征，扁平化的，虚构性的，但是阴影的存在和阴影与后侧树林的交流让梦境与现实有了交集。白色的圆形“铁轨”被贯穿画面的直线火车穿透，是左右气息和上下气息的同时疏放。

作为单独绘画意象的“火车”而言也许外延不多，但是考虑到后感性核心成员的张慧和他作品媒材的多样性，“火车”则被赋予了历史、空间、旅行、记忆等叙事策略意义就不足为奇了。在整体褐黄色的基调下，指示牌、长椅、逐渐凋谢的杨树都为主角“火车”的出场铺热了舞台，甫一登场，“火车”就将流亡意识、行旅叙事、故国情怀、往昔想象等意识洪流嵌入了主题。

这件作品以手稿、正式作品和影像三重形式参与了2013年底在当代唐人艺术中心合作的展览项目，题为“一次”。“一次”并非只有一次，而是具有“无法踏进同一条河流”的思辨性特征的一次。同样的题材，在2016年，张慧创作了冬季风景下的《蔓延》。“一次”既是明确展览的即时性，也是张慧在构筑巴别塔的过程中一次又一次地重塑图像，重塑认识，形成固有图示与艺术表现的角力。而张慧自己，早已清晰地参破个中游戏，在艺术巴别塔的尽头，绝地贯通，典之世序。

《摇摆的信仰》系列作品采用绘画和拼贴手法，像是艺术家从个人经验拓展推延至其他独立个体的故事。不同的个体拼贴在一起，构建出特殊的群体性记忆。他将旧报纸作为主要的拼贴媒材，呈现出来的质感却类似天然的石砖与花岗岩。纸张上的文字依稀可辨，包含了生活中的所有信息，不仅是物理信息，还有时间信息。综合媒介制造出时空交错的效果，多元的文化习俗和宗教元素得以并置和叠合。艺术家借此表达的并非一种怀旧的趣味，也不是强调过去与现在的对比，而是强调一种时间的关联性，呈现一种过去与现在、历史与个体交织的状态。

除了旧报纸，石头也是陈彧君作品中重要的元素，《摇摆的信仰》系列就由此衍生开来。他用旧报纸拼贴和绘画的手法呈现石头堆叠的抽象形象，石头的边缘和棱角并不尖锐，仿佛旧报纸这种柔软又温和的媒介磨平了石头与生活琐碎之间的边界。外在是建筑材料般的粗粝和坚硬，内里却是时间磨蚀带来的柔软。石头这种平淡无奇的物体，对陈彧君来说却具有时空交叠的深意。比如把一个石头掰开，里面也许寄存了很多生物、水分，可能还有其他东西。很多我们平时没有注意到的东西都隐藏在背后。

我的画面图像取材于照片，但我会根据需要经营它们的出场。通过颜料的反复堆叠，使画面形成一种厚重的肌理感，并且过程中会根据心境的变化反复修改画面，创作时间最长的一幅画有三年之久。画面营造上，我可能受莱比锡画派影响较多，喜欢画面有着强烈的对比效果和冲突感。并通过场景表现叙事性。在选用照片时，我侧重于寻找一些较有年代感，代表某些集体记忆的图像。在将其转换成画面后，也希望能带给观众这样的感受。相比观念性，我所表达的更多是我自己的个体经验，我对社会的反馈。我更希望我的画面提供一个窗口，让观众进行自由的解读。

——张业兴

本幅作品是张业兴个展Hunting in Dreamland中的一幅，“Dreamland”可以看作是梦境，也表现艺术家内心对现实的反映。张业兴通过与现实不符的场景与物象，如床垫上生长的树、房间中的废墟等，传达一种矛盾和冲突，营造出灰暗、压抑的空间。“Hunting”意为狩猎，也可以理解为追寻、探索，这部分的作品呈现艺术家的另一种心理状态。在“Hunting”这一部分，画面变得明亮起来，艺术家用高纯度的对比色创造物体，用刮刀平铺或涂抹，形成一种直接的画面表现形式。张业兴选择用较为自我的方式营造空间与场域，使观众在耐人寻味的画面中探究其背后的关系和故事。相比于“诉说”，他更倾向于“呈现”。

张业兴的作品给人一种置身于1990年代中国曾经时兴过的“现代简约风格”样板间的错觉。这种类似商业广告的特点，体现了艺术家长期以来对“前苏联的现实主义”技术系统的延续，以及全球化时代中国对外来文化迅速接纳的状态。与现实生活错位的过时感，使张业兴的作品体现出一种质朴又有些无处安身的窘迫。张业兴以一位劳动者的姿态，不断以自己的生活遭遇为素材，反复尝试和历练，试图探索本土文化和外来文化交融下的发酵与反应。

每一件事对一个人来说都有着不同的启示，关于创作我更关注和自己有关的事。任何事儿对我来说都是一个线索。

——赵赵

赵赵是中国当代关键的艺术家之一，2014 年被 ModernPainters 列为全球最值得关注的25 位艺术家之一，其作品《塔克拉玛干计划》被选为 2017“ 横滨三年展”海报、画册的背景图。同年赵赵被CoBo 评选为中国艺术家 Top10，获第十一届 AAC 艺术中国年度青年艺术家提名奖，2019 年赵赵获得第十三届AAC艺术中国年度艺术家大奖。

赵赵的作品从来都不是直接的视觉产物，而是在经历一系列事件后产生的对于现实的感知。创作于2016年的《无题》属于赵赵的星空系列，是对此前“碎片系列”的延伸。2015年天津发生了重大爆炸，赵赵第一时间赶往现场，从那里带回一块被爆炸冲击的玻璃，它属于离爆炸中心不远的一处民居，破损的玻璃散落在地面，成为一场灾难中遗留的物证，测试着突发事件背后，人们的安全，体系的运转。在现实中的锋利与伤害，被一种沉淀的、遥远的纪念碑属性所替代。由此而来的创作并没有停止，在《无题》中，赵赵用古典细笔划的技法，绘制了这件架上作品。玻璃的裂纹被塑造成一条条明确而又写实的线条，成为纯粹的技术挑战。裂缝的细节部分被剔除，只留下粗略的主干，在深邃的蓝色背景上，犹如荒原中的杂草，毫无头绪的印痕。画面视觉上的不适，引发出不安的慌乱感，模糊不定，瞬间消逝。这件暴力与美同时并存的作品，再现了一道道被外来物击破出现的裂痕、每一处淡淡的印记，都在画布上转化为干净、锐利而饱含力量的线条，展现出一个坚实个体被击破、内部能量竞相迸发的一瞬间。

高露迪1990年生于河南郑州，2013年毕业于首都师范大学美术学院油画系，现工作生活于北京。近期的个展包括：1：1，乔空间，上海，中国(2020);果实，空白空间，北京，中国(2018);相簿，Ibid画廊，洛杉矶，美国(2018)入选2019年福布斯亚洲“30位30岁以下精英”榜单。

高露迪的创作与其关于当代状况的思考密切相关，通过对于“图像”文化在当代语境中的反思，他将绘画实践与某种特殊的处理“剩余物”为主要功能的生理活动相关联，即作为图像传播的最主要渠道之一，社交媒体在很大程度上影响着图像的根本生成，大众日常且规律的自我分享也为这图像陡增了额外的生理性意义，使得图像从审美领域弥漫至生理领域之中，日常、频繁且规律。他以随手可得的、未经处理的初始图像为出发点，戏谑地分析并挪用日常审美，这使得他的作品不仅运作于绘画与摄影在现当代的复杂历史之中，也因其生理性笼罩着一种荧光色的光晕。

在创作过程中我尽量准确表达我的个人状态，很当下的状态，这是一种把自己放在一个真实的环境中，通过体验、消化，然后冷静思考得到的主观与客观达成一致的状态。我时常抛去“小我”情结，把自己看做这个时代的产物，再通过作品真实的表达出来。从创作方式上来说，我作品中“表现”的成分都是在一个理性的框架内完成的，经常借用材料自身的特性来加以操控，所有情感性的因素通过外化再托付给材料自身。

——杨心广

李姝睿是90年代涌现出来的年轻一代女性画家中的代表人物。通过用喷雾技术将丙烯颜料作于画面上，李最有名的作品是她的“光(Lights)”系列，该系列表现了城市中由无数耀眼的反射而组成的夜景。

当观众站立在李姝睿巨大的看似没有内容的“光”点喷绘作品前面，除了某个瞬间产生的视觉晕眩感，他们只能凭借自身的知识和经历去进一步想象性地理解这件作品，迎面而来的是审美问题——除去作品的现场视觉经验，观众还能获得甚么。“光”系列事实上在十年间是经历过几次进化的。在早期的创作，大多数的画面是艺术家把随手拍下来的LED灯局部描绘出来，画面中的闪烁的灯光前面还可以发现人的形象，带着叙事性的画面其意义的指向是相对明确的：迷幻、闪烁的画面是都市文化的诗意表达;很快，李姝睿把写实的元素进一步简化成几何光点，也许这时候的画面更接近大家熟悉的欧普艺术，但李姝睿画的光还是带着强烈的情绪，她的绘画总能让空气中弥漫着都市的轻快节奏，这并不是通过精确和理性的计算的欧普艺术可以表达的效果。

谢墨凛1979年出生于浙江，2003年毕业于中央美院壁画系。2004年他开始尝试用刻字机做作品。2005年至2007年，谢墨凛在英国爱丁堡美术学院攻读绘画专业硕士，在这段时期里，艺术家更明确地将自己对机器绘画和研发绘画机器的乐趣释放出来。在接受国内多年的学院派绘画传统的教育之后，谢墨凛对这门古老的技艺并没有失去兴趣，对于他而言，“绘画机器”作为他画家双手的延伸的这个意义显然更加重要，他对“机器”的拥抱与其说是概念意义上的，不如说是来源于他对绘画形式感更精确的表达的需求。谢墨凛的机器绘画目前呈现的都是抽象的、无意义的图案。艺术家有意暂时搁置了对画面形象内容的考虑，而让图案本身强大的秩序感带来形式上的纯粹性。

一副这样的机器绘画作品往往要经过电脑上几个星期的准备才能动工，而开动机器绘制的过程又充满了种种偶然性。谢墨凛毫不避讳他的绘画机器很“山寨”—那是这位年轻艺术家与一位民间技师的合作成果(否则他可能完全无法支付一台机器的造价)。这台完全基于刻字机三轴联动原理搭建起来的机器雄心勃勃但的确也十分简陋，艺术家的手工劳作在绘制的过程中显得必不可少。从在机床上铺展颜料到机器对颜料的擦刮雕琢，谢墨凛往往须要连续十几个小时守候在机床边，任何操作上的失误或者调整上的不及时都可能使一张绘画前功尽弃。这些悬挂在白色墙面上精致、冷静、工业感的绘画即是在这种情境里诞生的。

劳动的参与使得谢墨凛切实地感受着属于一个“绘画者”的不可替代的个人体验，同时这种“山寨”感也将艺术家个人的体验与一种更普遍的中国当下联系起来。可以说，谢墨凛的机器绘画开始于他在爱丁堡求学期间，但他在黑桥简陋的工作室里的这种工作方式为他的艺术寻找到了一种精神上的定位。