作者：王宝明
李暐也是我的老乡，认识李暐是通过天兵，2001年我要搬到北京通州的滨河小区，李暐帮我找了一处两室一厅的房子。从那以后我和李暐越来越熟悉，但是那一年我在滨河和其他的艺术家朋友接触的很少，我知道当时很多的优秀艺术家都住在滨河小区，当时好象海波刚刚参加完威尼斯双年展，很多人都在谈起他，我知道他也住在这个小区里，好象那时庆松也在这里，刘飞和我就住在一栋楼里，我在小区里还搬了一次家，搬家之前我和李勇哲男住了三个月的对面屋，所以比较熟悉。后来搬家后知道我那一个单元除了一楼外全是艺术家。但是我直到搬家也都没有去认识。在滨河的时候，我就很想写一些关于李暐的作品评论。由于当时各种事情的影响，一直没有仔细地思考，但是我一直在关注着李暐的发展，我感觉李暐的作品一定能够做出来，因为这个小个子的李暐在做行为的时候太“狠”了。而且他的作品非常的让人难忘，如果你第一次看到他的作品，你肯定会感到吃惊。那些东西会让人有一种灵魂出窍的惶恐。当然会有人不喜欢，但是一定不会忘记!这也许就是它能够成功的基础。
李暐早期的作品关注现实对人有意或无意的伤害，比如1999年的《创口贴》，其实这是一个集体的创作，四个男人穿着衣服玩纸牌，输掉的人就脱掉一件衣服，直到裸体，然后继续，输掉的人贴上创可贴，直到四个人全身贴满了创可贴，最后将纸牌烧掉结束。他们拍成的照片满目疮痍，让人不忍多看，一种麻心的感觉。现实对人的伤害无处不在，就连能够带给我们娱乐的游戏最后却演变成了对我们自身的伤害和对别人的不快!它是一个寓言。我们都会输掉!在同一年李暐还做了《他不愿这样逝去》、《绿人·旗》、《绿人·餐》、《赛搏空间》、《地球村》、《等等，这些作品和后来的作品比较起来还有不太成熟的迹象，在这些作品中他的关注点很多，但是我们能够感觉得到他在试图向一种使人惊奇的方向转变，从《绿人·餐》开始我已经看到了他后来作品的某些影子。
2000年他开始做《镜子》这个系列的作品，这件作品他至今还在延续。《镜子》不仅是他的代表性作品，而且我认为也应该是他至今的作品中最重要的。这不仅在于他延续的时间，而且在这件作品中李暐抓住了一个人类的灵魂问题。他在表达人类灵魂与生命的存在关系。从2000年起，他肩抗一面大镜子，在镜子的中间有一个洞，李暐的头从那里钻出来，那时他还留着长发，所以头发就将洞掩盖的很严密，于是人们就从镜子里看到反射的各种生活场景，这面镜子和李暐的悬浮在空中幽灵一样的头曾经出现在各种场合：通县、大北窑、立交桥、建国门、古天文台、王府井、天安门、长安街、天坛、中央电视塔、中关村、故宫、上海美术馆、景山公园、京广中心、大型商务空间、服装街、郊区农村麦地、北海公园的冰上、女友的私人卧室、车轮下……无论在什么地方出现，都会产生一些围观，人们既惊奇又感到惶恐和不安!因为在现实的生活中我们早已经不再相信幽灵的存在，可是李暐却在今天这个商业的社会人为地制造了一个能够让人触摸的幽灵，他就悬浮在我们的周围。其实李暐的这个行为有一个相当荒诞的悖论，这个悖论就是在现实的物质世界中，幽灵是无法显身的，因为幽灵是没有躯体的精灵，他是私密的，是不会在公众场合出现的，他只存在于个体的先验幻觉之中，可是李暐却人为地制造了这种东西，他让人们触摸到幽灵的存在，从而使人们直接面对灵魂的问题。幽灵是对人的灵魂与生命问题发出的疑问，而灵魂与生命又必须对真实发出疑问，同时就必须对无限发出疑问。但是发问之后我们就能够明白“有限”是什么意思吗?我们就能够理解生命终结的意义吗? 李暐人为制造了这个唐突的“幽灵”，他出现在各处，他向各种人，各种问题、各种制度发出疑问。
国家权力的、经济的、文化的、伦理的、暴力的、生态环境的等等都在这个飘忽不定的“幽灵”的注视和质疑之下。幽灵是我们的一面镜子，它提醒我们生和死之间有一道鸿沟，它就是灵魂的存在，生命没有了灵魂、没有了表现形式以后，就以死亡出现了。在使生命存在的同时，人们可以与生存保持一种积极的联系。然而人们在现实生活中并不是这样做，他们没有对此表现出积极的态度。我们看到的无数的对社会存在的不作为，其实就等同于死亡，活着的死亡。这也就是幽灵存在的理由，因为它向我们提示着死亡，其目的是以此来说明，生命也是灵魂，而且首先是灵魂。如果不赋予生命以超越的意义，那么存在也就没有必要，生命也就不再是一个有意义的生命。李暐的《镜子》向我们深刻地揭示了这一重要的哲学命题，这个命题纠缠在今日社会每一个人的生命之中。《梦幻爱情》、《骨身》、《捧我·踩我》、《众星捧月》等其实都是《镜子》的衍生作品，只是关注点更加的明确，我们不再赘述。再有他2001年做了一件〈〈人·流动的物质〉〉的作品：他裸体的身上粘满碎玻璃，有一根通电且流动发光的荧光灯绳从他的胸口穿过，当然这是不可能的，所以我更觉得这件作品有点像“魔术表演”。他想表达出人的生命与时间的关系问题。是时间决定了人的物质属性，时间到了的时候，物质就会转化为其他的状态。但那是一个我们无法体验的过程。
李暐自《镜子》之后，另一个重要的关注点就是生态问题，比如《透明生态》、《李暐撞入地球》系列、《远离地球的孩子》等。生态问题一直是当代艺术家的重要课题之一。从1969年埃尔利希(Ehrlich)宣布海洋的死亡到1972年梅多斯(Meadoes)应罗马俱乐部要求所作的报告，生态危难显现出超越国家和全球化的性质。所以生态问题也成为一个国际性的问题。在1969年——1972年间曾出现过世界末日的预言，在90年代末期世界末日的预言又曾经被重新提起，杞人忧天并非空穴来风。我们看到地区性的生态恶化早已经成为事实，田地、树木、湖泊、河流、都市的污染日益严重。从80年代开始，地区性的重大灾难不断发生，塞维索(Seveso)、博帕尔(Bhopal)、三哩岛(Three Mile Island)、切而诺贝利(Tchernobyl)的事故，咸海的干涸，贝加尔湖的污染，淮河的污染以及日趋问题化的城市的出现(墨西哥、曼谷等)，而更让人担忧的是地区性的生态威胁早已经跨越了国界：莱茵河的污染波及到瑞士、法国、德国、荷兰和北海。切尔诺贝利的影响侵入并超越了欧洲大陆。另外生态危机具有普遍性，比如工业化国家的地下水污染、过分使用农药和化肥造成土壤的毒化，在生态脆弱的沿海沿河地区进行的大规模的城市建设，酸雨的形成、有害的废物和生产垃圾。这些工业化国家已经出现的危机今天正在我们这样的发展中国家重新出现，可是并没有引起普遍的重视，也许我们的下一代要为此付出高昂的代价。在非工业国家出现的沙漠化、毁林、土壤流失和土壤沙化、水灾，以及无规划的大都市出现的空气污染，这些中国已经和正在经历着的问题。现今，生态危机已经是非常明确的威胁世界的全球性问题。人类正在把地球机能的防御系统一个个地破坏掉。我们需要一种生态思想，这种思想建立在自我——生态——组织的观念之上，并高度重视生物、人类和社会系统与其所处环境之间的生存联系。这就是可持续发展的生态思想。做为一个当代的观念性艺术家对生态危机的关注已经成为不可推卸的责任问题。因为它关系到人类的未来和文明存在的意义。李伟的这些与生态相关的作品敏锐地关注了这个人类的重要课题，所以才具有普遍的意义，而引起人们的重视。再者更是由于他采取的表述方式能够使人过目难忘，触目惊心，所以加强了作品的张力，使人们对这一课题的思考更加的深入。
2003年的7月份，李暐又做了一件让人吃惊的作品《29层自由度》，这件作品让人提心吊胆，我觉得这件作品和他的《镜子》在某些方面有一个延续，都给人一种出乎意料的视觉冲击。这件作品是在北京现代城还没竣工的时候，在它的29层楼的高度上做的，真是冒着生命的危险，虽然有安全系统的保护，但是在那样的高度上被虚浮出楼体，一般的人还是没有勇气。后来我问他在做这件作品的时候是不是很害怕，李暐讲：开始的时候是有点，后来身体出去了就想反正已经这样了就不怕了，就想怎么去做好动作和摆姿势了。由于这件作品叫《29层自由度》，所以我觉得他是希望在这样的一种自由度上达到一种人的自由状态，因为人只有在真正的自由状态下才能有真正的思想，才能够发出真实的声音、也只有真正的自由状态，社会和国家以及个人才能够完善地发展。但是当我们还在渴望自由的时候，我们知道自由并没有真正的到来。其实早有先人告诉我们，为了自由，生命和爱情都是可以抛弃的，可见自由的伟大!李暐通过他一系列让人惊讶的作品，使自己成为了70年代中国前卫艺术家中的佼佼者，已经不可忽视!本文参考文献：(多国)海银兹•迪德里齐等〈〈全球资本主义的终结：新的历史蓝图〉〉(美)丹尼斯•米都斯 等〈〈增长的极限——罗马俱乐部关于人类困境的报告〉〉(法)埃德加•莫林 安娜•布里吉特•凯恩〈〈地球 祖国〉〉(法)贝尔特朗•韦热里〈〈禁止死亡〉〉等。
【编辑：小红】
