罗伯特・劳森伯格正在前往位于安徽省的世界最古老造纸厂拍照，以完成其三十米长的影像卷轴作品《中国夏宫》，1982 年。劳森伯格海外文化交流组织唐纳德・萨夫纪录，纽约罗伯特・劳森伯格基金会档案室。摄影：Elyse Grinstein
© The Elyse Grinstein
Estate。图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
提到劳森伯格，你脑海里浮现的或许是著名的“混合媒介”，或者是1985年在中国美术馆那场影响了中国当代艺术进程的展览。但在“波普大师”和“启蒙者”这些高大的标签背后，真实的劳森伯格究竟是谁？
相比艺术家，劳森伯格更像个不知疲倦的探险家，甚至是个满手沾泥的“老顽童”。他会钻进安徽泾县的红星宣纸厂，兴奋地要求工匠做出“世界上最薄和最厚”的纸；也会在冷战的寒意尚未消退时，自掏腰包变卖收藏，只为了去古巴、去西藏，用艺术在封闭的世界里凿开一道缝隙。
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年
摄影：林炜然
图片由 M+提供
值此劳森伯格百年诞辰之际，香港M+博物馆推出了重磅特展“劳森伯格与亚洲”。这一次，策展团队不再老调重弹他的西方成就，而是通过大量首次公开的档案，揭开了一段被长期低估的历史：亚洲并不是他猎奇的后花园，而是彻底重塑了他晚期艺术DNA的练兵场。
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：林炜然
图片由 M+提供
当世界再次面临割裂的今天，我们为何要重看劳森伯格？带着这个问题，我们专访了罗伯特·劳森伯格基金会研究部副策展人Helen Hsu。拨开历史的尘埃，去重识那个在材料中寻找自由、坚信“差异即力量”的劳森伯格。
罗伯特‧劳森伯格，《磁性脚本 / ROCI 西藏》，1985年
椅子、打字机，110.5 × 77.8 × 58.6 cm
© Robert Rauschenberg Foundation / ARS, New York 2021。图片由Thaddaeus Ropac画廊提供
Q&A
99艺术专访
Helen Hsu
罗伯特·劳森伯格基金会研究部副策展人
摄影：郑乐天
图片由 M+提供
Q
在此次M+展览中，有哪些档案或作品是首次公开的？这些新材料如何修正了我们对劳森伯格“亚洲之行”的传统认知？
Helen Hsu：这是首个聚焦并批判性审视劳森伯格亚洲之旅的展览。以往的研究往往局限于几条独立的脉络：例如他1964年随默斯·坎宁安舞蹈团的全球巡演（这是他与印度、泰国和日本的初次接触）；他对造纸工艺的探索（1975年印度行和1982年中国行）；或是他在“劳森伯格海外文化交流组织”（ROCI）期间的国际艺术实践（1984–1991年）。
在ROCI项目中，他最终造访了美国境外的十个城市，包括北京、拉萨、东京、吉隆坡以及莫斯科（行程甚至遍及苏联全境，远至撒马尔罕）。M+博物馆的此次展览，标志着首次通过“亚洲的影响与作用”这一视角，对这跨越近三十年的所有活动进行了全景式的综合呈现。
罗伯特・劳森伯格，“ROCI 中国”海报，1985年
© 罗伯特・劳森伯格基金会
摄影：Dorothy Zeidman
图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
Q
过去的艺术史常将劳森伯格的亚洲经历视为一种“异国情调”的点缀。本次展览是否意在证明亚洲经验（如材料、协作）从根本上重塑了他后期的艺术语言？具体体现在哪里？
Helen Hsu：劳森伯格的亚洲之行，曾数次促成他将理论与实践真正地结合起来。他与约翰·凯奇（John Cage）的接触与合作，将一种独特的“美式禅宗”理解带入了他的视野。当然，这与当时美国反主流文化对东方概念的普遍吸收密不可分，而随后，他在亚洲的原生环境中亲身验证了这种文化。同样，他在西藏的经历印证了他与藏传佛教文化之间那种直觉上的亲近感，尽管这种亲近感最初是建立在藏传佛教在美国的大众想象之上的。
罗伯特‧劳森伯格，《西藏花园歌／ROCI 西藏》，1986年
共有二十五版，此为其中之一
出版：坦帕南佛罗里达州大学 Graphicstudio；实际只制作了二十版
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：Will Lytch
图片由坦帕南佛罗里达州大学 Graphicstudio 提供
ROCI Tibet（劳森伯格海外文化交流项目·西藏站）作品，该作品是劳森伯格西藏系列中最具标志性的作品之一
罗伯特·劳森伯格，《〈中国夏宫〉研究》，1983年
彩色照片：图像尺寸：38.1 × 38.1 cm；版面尺寸：61 × 50.8 cm
© 罗伯特・劳森伯格基金会
图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
旅行也让他体验到了在异乡作为“异域者”和“他者”的感受，并让他深刻领悟到：每一个地方都是世界的中心。他同样珍视那些拥有高超技艺的手工传统，并试图从中汲取养分（同时也对其进行颠覆、重组和创造性的破坏）：这其中包括印度艾哈迈达巴德（Ahmedabad）秉承甘地“自给自足”精神的造纸与纺织工艺；中国安徽泾县的宣纸；斯里兰卡的蜡染织物；日本信乐（Shigaraki）的陶瓷；以及撒马尔罕（Samarkand）的土布絣织（ikat）。这些造物方式与材料加工的巨大多样性，为他的艺术创作注入了勃勃生机。
罗伯特‧劳森伯格，《中国夏宫研究#IV》，1984年
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：Ron Amstutz
图片由罗伯特‧劳森伯格基金会提供
罗伯特・劳森伯格，《预感 / ROCI 古巴》，1988 年
镀锌钢板上的丝网印刷墨水和珐琅，93.5 × 215 cm
© Robert Rauschenberg Foundation / ARS, New York 2021。图片由Thaddaeus Ropac画廊提供
Q
劳森伯格对中国古老工艺（如宣纸）的迷恋，与他作为“波普艺术”先驱对大众消费图像的关注，两者之间是矛盾的，还是存在某种内在的统一？
Helen Hsu：尽管劳森伯格深知这种“世界上最古老的纸”享有崇高的声誉，但他向宣纸工匠提出的请求却充满了一种创造性的挑战：他要求制作出尽可能薄和尽可能厚的纸张，并直接使用纸浆进行创作。由此诞生的拼贴作品突显了这些元素根本的物质属性：最厚的纸张充当基底，最薄的纸张则作为极薄透明的覆盖层，而纸浆更是被塑造成具有雕塑感的汉字。
镶嵌在这些古老材料混合体中的，是劳森伯格选取的当代物质文化样本：剪碎的教育与宣传海报，以及从中国其他城市搜罗来的布料。他运用了演练已久的技法，将新与旧融为一体，在“新”中发现“旧”，亦在“旧”中发现“新”。这不仅是对新旧并置的赞颂，更是对“历史的多个切片在当下共时性存在”的呈现。
劳森伯格在泾县创作“七个字”系列作品时的工作场所，1982年
© 1982 Ruth Saff
劳森伯格于1982年从中国寄给纽约朋友的明信片
图片来源：“泾县发布”公众号
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：梁誉聪
图片由M+提供
罗伯特・劳森伯格，《真（七个字系列）》，1982年
来自有七十个独一无二的变体中的版数
出版：洛杉矶双子星版画工作室
© 罗伯特・劳森伯格基金会
摄影：Ron Amstutz
图片由罗伯特・劳森伯格基金会提提供
Q
回顾1985年，中国艺术界当时更多是被他极具冲击力的“视觉形式”所吸引，还是被他这种亲身介入材料、去精英化的“创作态度”所影响？
Helen Hsu：针对该问题有一点需要澄清：劳森伯格并未获得与西藏当地工匠合作的机会。由于日程安排的原因，他仅能在展览举办之际才造访西藏，这也是劳森伯格唯一一次没有进行前期实地考察的案例。他在佛罗里达州卡普蒂瓦（Captiva）的工作室里，凭借对藏传佛教的亲近感完成了这批作品。这种亲近感的核心，在于他深信能在世俗物品与材料中发现神圣性。
罗伯特・劳森伯格，《中国夏宫研究#I》，1984年
共有二十五版，此为其中之一
出版：坦帕南佛罗里达州大学 Graphicstudio 及洛杉矶双子星版画工作室
© 罗伯特・劳森伯格基金会
摄影：Ron Amstutz
图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：梁誉聪
图片由M+提供
值得注意的是，ROCI展览的双重意图：它既像一面“哈哈镜”，以艺术再造的方式重构了当地文化；同时也承担着将异域文化引介给当地观众的使命。这体现了ROCI项目的“连锁信”特质：例如ROCI中国展就囊括了涉及墨西哥、智利、委内瑞拉和美国的作品。M+博物馆此次对亚洲的聚焦，不仅为这一系列活动带来了全新的视点，也是对劳森伯格的艺术实践及其深远影响的一次逝世后的重新审视。
“ROCI CHINA”展览现场，中国美术馆，1985年
图源网络，侵删
根据艺术家的回忆（其中许多记录来自于UCCA尤伦斯当代艺术中心的访谈），劳森伯格对当时亚洲艺术家产生的影响，与他1950年代末在纽约初露锋芒时对同辈艺术家的影响如出一辙：他那令人惊叹、充满挑衅意味、具有颠覆性，甚至可以说具有反传统色彩的对图像与现成物品的使用，极大地拓展了“艺术何以为艺术”的边界。劳森伯格无视所谓的“高雅”与“低俗”、“得体”与“不得体”的等级制度，欣然接纳万事万物的存在，并在他的艺术中为它们留出了一席之地。
罗伯特・劳森伯格，《撒马尔罕缝线 #III》，1988年
缝制布料上的丝网版画墨水，157.5 × 104.1 cm
© Robert Rauschenberg Foundation / ARS, New York 2021。图片由Thaddaeus Ropac画廊提供
Q
ROCI曾在冷战末期试图用艺术促进和平。在当今地缘政治重新紧张的背景下，回顾这一计划给今天的艺术界带来了什么启示？艺术真的还能像他相信的那样成为超越国界的连结工具吗？
Helen Hsu：在此，回顾劳森伯格本人的这段话是极具价值的：“艺术具有教育性、激发性和启迪性，即便在初看之下未被理解时也是如此。正是这种创造性的困惑激发了好奇心与成长，进而引向信任与包容。自豪地分享我们内心深处的独特怪癖，将拉近我们所有人的距离。当我在纽约艺术学生联盟（Art Students League）求学时，周围环绕着成群结队的艺术家，他们都在探究事物之间那些可比拟的相似性与雷同之处。直到我意识到，唯有对事物间的差异进行赞颂，我才真正成为了一名拥有‘看见’能力的艺术家。”
保持视野的开阔，暂时搁置初期的不解，或者明白“理解”是需要时间积淀的，并领悟“差异”亦能成为一种凝聚力量——这些启示可谓历久弥新。
罗伯特・劳森伯格，《国会大厦（ 联合）》，1975年
共有十版，此为其中之一
出版：洛杉矶双子星版画工作室
© 罗伯特・劳森伯格基金会
摄影：Ron Amstutz
图片由罗伯特・劳森伯格基金会提供
Q
ROCI曾深入古巴、智利等地，这在当时极具去中心化色彩。您认为劳森伯格是如今“全球南方”叙事的先驱，还是说他的视角本质上仍带有美国战后文化的特殊性？
Helen Hsu：劳森伯格契合了早期全球化的一种脉搏，但他并无构建理论或理论化的意图，而是怀揣着一种参与，甚至是不惜进行扰动的热忱。除了渴望履行见证者的角色外，他的旅行也是为了抵抗同质化的威胁（这是1980年代新殖民主义入侵与扩张中一种隐秘的文化维度），并以此倡导对文化差异的保护与赞颂。
他的行动正是那个时代当代境况的缩影。ROCI项目之所以能与当下的“全球南方”概念产生深刻关联，在于它揭示并质询了劳森伯格在各地遭遇的权力不对称与不平等。可以说，ROCI为后来的去殖民化批评提供了一个重要的基底。
尽管劳森伯格怀揣着促进和平与跨文化交流的宏愿，但ROCI项目的诸多方面依然带有那个时空背景下的症候性特征。剖析这一动态机制，对于构建“全球南方”的叙事而言具有重要价值。
罗伯特・劳森伯格，《夜哨 / ROCI 墨西哥》，1985年
纸板、丙烯酸、织物、胶带，约 214 × 397 × 10 cm
© Robert Rauschenberg Foundation / ARS, New York 2021。图片由Thaddaeus Ropac画廊提供
罗伯特‧劳森伯格，《生日快乐蛭子 / ROCI 日本》，1984年
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：Ron Amstutz
图片由罗伯特‧劳森伯格基金会提供
Q
作为百年庆典的一部分，除了“波普大师”的标签外，基金会最希望当下的年轻观众记住劳森伯格的哪一种特质？
Helen Hsu：劳森伯格是一位激进的艺术赋权者和疆域拓展者。他的作品不再局限于单一含义，而是万物皆有多义，这种特性催生了充满活力的论述。在这样的论述中，每位参与者都能贡献自己的理解，而多种解读皆可被视为真切或正确。劳森伯格本人不愿为自己的艺术作品赋予特定意义和意图，这一态度也让“真理”或“正确性”的权重退居其次，转而强调其价值和创新性。
各种解读之间的相互启发、建设性分歧，乃至迥异的解读，都暗示着一种多元社会关系的伦理。正如劳森伯格所坚持的，他的作品是对我们每个个体自身审美体验的邀请：我们只需投入其中，从中各取所需、各自诠释。
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：梁誉聪
图片由M+提供
Q
关于劳森伯格的艺术，目前还有哪些领域或时期是尚未被充分挖掘的？
Helen Hsu：劳森伯格的艺术摄影及其后期的喷墨转印作品（1994年及以后），值得我们进行深入的批判性审视。目前的两个展览重点呈现了他的摄影创作以及他如何在其他艺术作品中运用自己的图像：分别是在马德里胡安·马奇基金会（Fundación Juan March）举办的《劳森伯格：图像的使用》，以及在纽约市立博物馆举办的《劳森伯格的纽约：来自真实世界的图片》。
希望这两个展览能成为一个开端，标志着学术界针对劳森伯格创作全貌中这一至关重要却研究不足的维度，开启了新的研究阶段。这些喷墨转印作品标志着劳森伯格生活与艺术中一个意味深长的转折点：这既是这位艺术家步入暮年的晚期创作阶段，也契合了其从物质实体向虚拟形态的转变，在运用当时最前沿的图像技术的同时，将三维空间定格于二维平面之中。这里确实有太多值得深挖的内容了！
“劳森伯格与亚洲”展览现场，2025年
© 罗伯特‧劳森伯格基金会
摄影：梁誉聪
图片由M+提供
图片致谢：罗伯特・劳森伯格基金会
M+博物馆
Thaddaeus Ropac画廊
