地点：德国的比利菲尔德美术馆方力钧的个展下榻酒店
时间：2009年8月31日晚上10点(德国时间)
采访人：杨凯
杨凯：1993年的时候，你跟栗宪庭共同策划了“中国后八九展览”，二十年过去了，我们今天又在德国的比利菲尔德美术馆参加方力钧的个展，因为我知道二十年前的那个展览有方力钧参加。那么回顾这二十年的历史，你作为中国当代艺术最早的一个见证、推广者，怎么来看待方力钧这三十年的从艺历程？
张颂仁：从今天回看方力钧，我觉得是一个惊喜。因为那个时候看到他的作品，已经觉得是中国一个很特出的画家了，绘画的品质很高，有很强的个人观点，也有很强烈的时代性。可是那个时候对他做的判断，绝对没有把他后来对最近这十年的发展想到里面的。所以今天看到他的作品，可以说是让我从一种不一样的角度去看他。
“后八九”那个展览，是90-92年做的一些研究计划。那个时候谈方力钧，栗宪庭有一个说法，就是以“泼皮”来介绍他和刘伟，所谓“泼皮”姿态，对现状不卖帐，一种年轻的反叛。那个时候我对这个的理解，就是他们是反叛历史包袱，他们要投向的就是当下，我们不要给历史包袱压得喘不过气，也不要给未来的那种压力，让我们觉得责任很重，那样的一种时代心态。
后来我在圣保罗双年展，94年我策划的一个展览，有方力钧，也有刘伟他们两个人的作品。我那个时候就以 “失重”形容方的精神特征：像人浮在水面上失重的状态，浮在水面上更是没有方向感的，只有上跟下，没有东南西北。那个“失重”跟“无方向”的状态，跟当下的一种感受，跟栗宪庭那个时候以“泼皮”来形容他，两个都有一种共通的特点，就是逃避历史，也逃避未来。这种“逃避”也是用一种比较超然的心态来处理的。那种超然的心态反应在自我嘲讽，面对时代嘲讽的一种姿态。可是从他九十年代初慢慢发展过来的话，我觉得我们那个时候还没有看到他其它的潜力，就是他对历史的一个总的回顾。因为93年开始，他的颜色突然之间就变得非常鲜艳，熟悉中国历史的都知道那个颜色系统是从社会主义，尤其是宣传画里头出来的。用了很多的牡丹花，用了很多装饰性的图案，还有一些群众在阳光普照的，这些都是让中国人的视觉文化记忆隐藏在内。表面上来看，是他和他友朋之间的一些生活小情节。他这种对社会主义的记忆，后来慢慢地就形成了对整个当代中国集体主义的一种反思。
要是回顾他最近十年的作品，可以说他是把集体主义的经验，尤其是集体主义的“红、光、亮”和宏大的、理想性的东西在一种新图式里重新表现。可是他也把这种集体主义的正面跟负面，都从不同的角度呈现出来，在一个大集体里头，个性慢慢地消失，给磨灭在一个大的理想环境里面。有些画面看到一批人走向一个历史的轨道，跑向一种脱离了现实的未来。还有些画的整个世界，变成了一个生物世界里头的一分子，这些画都呈现了阳光下比较黑暗的背面。 他这种集体主义经验的描述，一方面把我们对这个时代的记忆，从色调和整个气氛营造出来，可是他也把这里头很多隐藏的暴力暗示。隐藏着的是人对自我的一种压抑。另外，他也在画的层面上把人跟动物世界结合，映射人类命运在这种历史观里面。所以方力钧这种阳光普照的表现是复杂的，表面上来看这是很愉快的经验，可是它很快会让你不舒服，又让你有很多不由自主的回忆。
我们现在在德国谈他的作品，在德国，从西方的美术史的背景来看，他这种艺术的处理方式，很容易让人想到波洛克时代。方力钧本人就对波洛克的东西不以为然，可是波洛克的一种解脱，就是从“文艺复兴”单焦点的都市透视里头摆脱出来，变成了比较自由的，富幻想的一个空间。在这点上来说，我们可以以他那种大的天空的画，跟西方宫殿、教堂的天顶画作比较，因为那也是一种很动感的透视。
另外，方力钧的作品因为跟社会主义的艺术有关系，所以多少也跟浪漫主义有关系，尤其是德国浪漫主义。他本人对弗德理克的作品特别喜爱。可是弗德理克的浪漫主义，要是仔细想一下，基本上不合适在中午的大阳光下头出现的。那么方力钧处理一个绘画问题，就是他描述了面对阳光的现象。这一方面是技术上的挑战，另外也是一种意识形态的考虑，那是关于他本身和中国文化政治史。面对阳光的主题可以推演出思考关于浪漫主义跟我们现在意识形态以后的时代。重新再回看，思考跟浪漫主义时代的差距。
杨凯：今天的展览算是从早年到现在一个回顾性的展览。二十年来，你从第一个策划他的展览到现在，他中间的这种变化，从刚开始的状态到现在，你应该有一些不同的看法吧？
张颂仁：要是概括地来说，我觉得他的作品反映出一个历史感特别强的艺术家。他的历史感是隐藏在一些我们美术视觉体验里面，他的成就是把这种视觉体检化为色彩、构图，再把我们的历史记忆提出来。
杨凯：今天从展览现场可以看到，在93年的时候，你就开始收藏他的作品，当时收藏他作品的时候，对他的作品是什么样的一个判断？那个时候收藏作品的人很少。你当时收藏他的作品的理由是什么？
张颂仁：在九十年代初，我组织这个展览的时候，一个想法是要把这个展览放在跟中国的情景不熟悉的环境里头来看。我的问题是：到底在国际情景里大家会怎样判断这些艺术？
从这个角度出发，我就可以把对“八五新潮”以来大家对美术史的挣扎，对自己创作的挣扎放在一边，不以那个成就的高低来看，而以作品本身脱离熟悉的历史的时候，摆脱了八十年代艺术创作史来看最后的成绩，大家会怎么判断。所以那个时候，还是以作品本身感人的力量来考虑的。 另外，我刻意地挑选跟八九年以前有差距的艺术家，所以挑的艺术家都是在九零以后的创作感觉上有明显的发展。方力钧的作品，在那个时候就有一种非常当下的感觉，尤其是感官在当下的那种明亮的、欢乐的，可能又是一种特别不愿意有阴影的心态。栗宪庭叫那“泼皮”；我的说法是“失重”，浮动的心态。这个可以说是那段时间里头比较能够代表的精神，在图像上方力钧也能把这种感觉描述得很准确。
杨凯：后来有没有收藏他其它的作品？
张颂仁：有一些。93年的“后八九展览”，一直巡回了五年，从香港93年1月份的“艺术节”，到了澳洲的当代美术馆，墨尔本的“艺术节”，再去了加拿大、美国，巡回了五年。在94年的时候，我策划了圣保罗双年展的一个中国特展，有他的作品。再往下也有一两个活动，所以我跟他一直保持着联系，就不断地收藏他的一些作品。可是我跟他的关系，作为一种画廊贩卖的关系还是比较少的，主要在我的展览活动出现。他的作品在我这里流通的量是比较少的。
赞助委员会机制是西方美术馆可持续发展的重要保障——比利菲尔德美术馆赞助委员会艾斯尔﹒布兰地 （Dr. Axel Brandi）会长访谈
【编辑：丁晓洁】
