座谈会现场
2012年1月13日（99艺术网上海站 徐婉娟）下午3点，“屋漏痕——形式的承载”当代艺术展在浙江美术馆隆重开幕。此次展览由浙江省美术馆主办、著名策展人蒋再鸣现任担任策划，意在用中国文化核心的精神意象来解构深藏于当代艺术中思维体系。以下为本次本次展览研讨会纪要。
桑火尧：各位老师、各位艺术家，我代表浙江美术馆首先非常感谢大家从百忙当中抽出时间，参加“屋漏痕—形式的承载”当代艺术展，已经临近年关，每个单位工作都非常忙，我们很多老师从外地赶过来，我们本土的艺术家、理论家都非常忙，抽出时间给我们展览棒场，同时来参加学术研讨会，今天人气非常旺，都是各位老师给我们带来很多正面的效应。今天学术研讨会由我和陆蓉之和鲁虹老师共同主持，我们希望是一个开心的座谈会。同时这个会开完以后，浙江省美术馆马锋辉在玉皇山庄宴请大家，谢谢大家！
陆蓉之：各位艺术界的朋友们，先说过年好！过年的时候我已经在台湾了，所以有这个缘分在这里跟大家见面，我觉得特别开心，刚好因为我参与了，所以我们的形式可不可以比较轻松一点，因为我是一个很不拘形式的人，我也不知道怎么样很严肃地进行这样的讨论会，我希望大家充分发言提出问题讨论，毕竟我们这样相聚在一起不容易，从北京、深圳、台北、上海过来的人，我们怎么样借这样的机会和本地的艺术家进行充分的对谈，比较有意义。
陆蓉之：先说我对这个展览的感觉，光是这个题目我就觉得非常有意思，把传统中国书法里面的一个意境的东西，能够赋予它当代的命题、当代的意义，我在微博上经常跟人争论，传统和当代的辩论，我一直坚持的是一点，今天是昨日的明日，因此所有的传承都是昨日的延续明日是今日的延续，这样的关系是不会改变的，因此在任何一种文化里面，没有真正所谓的传统、当代的对立，不是对立，还而是种相属的关系，这种相属的关系在这个展览里面非我们常清楚地看到它的可能性和多元性，我要在这里特别恭喜我们的策展人。今天早上我一过来看这个展览的时候，内心非常激动和感动，因为毕竟我是策展领域面的老人家，做了三十多年的策展人，经历过无数的战役，我很很慨，因为“策展人”三个字确确实实是我发明的，我把它从英文中翻译过来，在我写出这三个字之前，这个名词不存在，字典里没有。当我赋予了“策展人”这个名词以生命的时候我对它有所期待，可是在今天我们看到策展人变成是大家随便滥用的名词，我心里很感伤，也因为这样，去年我宣布，做到12月31日我不再担任策展人，昨天跟一群艺术朋友聊天的时候说，我以后新的身份是一个艺术工作者，是一个劳动者，来面对这个策展人的问题，因为很多的策展，我们会看到，一看展览可以感应到策展人的私心，可是这个展览我觉得是开放的，它对一个时代的切片、选样，它的胸襟很大，对艺术尊敬的态度让我非常感动，所以作为一个艺术的工作者和劳动者，能够参与到这样一个展览，不管是艺术家还是策展人我都要恭喜大家，我先把麦克风给鲁虹老师，希望大家今天尽情地发言。另外我非常感谢桑馆长，因为他自己本身也是一个非常优秀的艺术家，他能够支持这么一个展览在这里做，而且做的那么成功，我要恭喜他。
鲁虹：谢谢陆老师，陆老师刚才围绕主题有一番阐释，非常好，我完全同意，我把她的副标题讲一下，她的副标题是“形式的承载”，我自己对副标题更感兴趣，因为当代艺术做了这么多年，从批评上讲主要是围绕作品的观念一个主题，对观念如何进入语言，语言怎么成立谈的很少，其实在艺术创作中我们首先接触的是形式和语言，观念是从语言表达出来的，我们进入作品首先是从语言开始，而且每一个艺术家在表达他的追求，无论他有什么观念，最后必须体现在语言上，所以形式的承载在这个情况下提出来非常有意义，对艺术家、对批评界的讨论都很有意义，我觉得形式我们从批评的角度讲，很容易把精神和形式当成两个东西，其实形式和精神是统一的。
鲁虹：法国有一个哲学家叫杜服海拉（音译），他写了一篇文章，谈形式和精神的统一性，他举了一个很好的例子，他说在中世纪，当时人类都向往上天，到教堂去参拜，在这样的理念下发明了一种搭脚手架的技术，有了这种技术就出现了哥特教堂，所以这个脚手架不是一个技术，是一个观念，是和当时人类的一种需求，一种观念结合在一起的，我想用这种方式来理解，我们看艺术不能把形式和精神完全分开，或者是离开语言去谈精神，或者是纯粹地谈形式，都不是很妥当，用这样的观念我们对艺术史进行检阅都是可以说明问题的。比如说塞尚，他有对世界的理解，如果用安格尔那套语言方式来表达他的艺术是不可能的，所以对塞尚来说他的语言就是观念，观念就是语言。 所以我们应该这样理解艺术家，比如策展人蒋先生，他把“形式的承载”作为副标题提出来非常有意义，我也注意到这批艺术家有他自己关注的问题和要表达的观念，所以从这个入手，他们也找到自己特殊的语言方式。比如说像俸正泉，他画的大白菜非常漂亮，比我们生活中的白菜更漂亮，但是是假的，他让我们想到这个时代，在化学的介入下我们仿造了很多水果、蔬菜，看起来很漂亮，但是实际上危及了我们的身体健康，这个里面的观念形式都很好。还有李昌龙，他的作品涉及到环保的问题，后面背景是日本的核爆炸，包括涉及到拆迁、环保、财产转移，他通过他的方式，根据他的主题很好的选择了这些图象，然后把图象进行组合的时候，他也在画面上找他自己的处理方式，我注意到他在一个平面的背景里面，突然出现切割，像一幅画，有一些表现主义的手法，我觉得比他早期做的作品更成熟，他的作品真的说明语言的形式创作确实来源于艺术之外的东西，我觉得这批艺术家选得非常好，非常优秀，他把他们的感受和语言方式很好地吻合在一起。关于这方面我们这里的艺术家有很多更有经验，比如说徐累，他又是一个艺术家，同时又是一个很有学问的学者，下面请60年代的老大哥对70年代的艺术家来一番对话。
徐累：这个展览我看了觉得非常好，在浙江美术馆这么漂亮的一个展地，能够展这么优秀整齐的展览，蒋再鸣先生做了很多穿针引线的工作，选了这么一支好的队伍。我看这个展览的感受是，比如说我们看李青的作品，这幅作品本身是两种文化的记忆，这两种文化的记忆是我们记忆的消费品和消耗品，这两个东西融合在一起的时候你中有我，我中有你，这种状况很像全球化的状态，全球化的状态磨平了我们的差异性，这个展览我觉得是全球化下面的产物，你说它是国际性的展览也可以，这说明一个问题，我们现在的艺术家在选用国际性的语言，和找到自己的语言和国际语言结合方面非常游刃有余，相比我们过去来讲增加了很多经验。屋漏痕我仔细看了，看到蒋再鸣先生写的前言，我自己有一个别解，和他的解释是一个歪理的东西，就像我们全球化的社会一样，我们整个社会的结构和社会现实是一个破败的房子，这个屋子就是“屋漏偏逢阴雨天”，艺术家是对它痕迹的表现，很多艺术家的作品里不约而同表现出了对消费和消耗的一种阐释，这种作品有很多，我们仔细看这本画册的时候，都表现了地球怎么把资源性的东西消耗之后变成利益的罗列，对这种社会的倾向和社会现实的反映，在很多的画家里面都不约而同，是一种通过精神的状态表现对社会吞吐残余物的一种留恋，对这个展览我有这么一种印象。可见我们对社会的关怀，对社会的切入形式，跟过去我们的现实主义不一样，它把屋漏痕的形式感痕迹和本身社会大厦的残破飘着的危险性东西，艺术家都有关怀，所以这个展览总体上来讲是一个有力量的展览，表现出我们对未来的担忧，可能是另外一种解释。
陆蓉之：接着刚才鲁老师和徐老师谈到的问题，我也讲一下我对这一代艺术家的感受。其实我们看到70后、80后的艺术家，他们跟八五新潮之后的一批，我们现在在国际上看到很多代表中国当代艺术家，其实在本质上有了很大改变，因为我们在上一代的艺术家作品里面，我们看到比较多的群体符号，艺术家作为一个群体的考量，对政治、环境、历史，它是一种比较群体的符号性表现，这个展览里面，我们很清楚的看到，是艺术家其实都是以个人为出发点，个人主义的东西变的很清楚，个人的关怀、个人形式表达，以个人为中心，而不是以群体为出发点，这是一个很大的割裂，特别有意思。
陆蓉之：另外一点，艺术家对于材质上的选择，比以前那一辈艺术家感觉自由了很多，不管是什么材料，拿来用的时候，这个材料是被他们用的，而不是他们被材料用，这是两个不同的结果，艺术家被材料所奴役是一种结果，艺术家驾驭着这个材料是一个结果，我们会看到这里面的艺术家的材料，从激光和组合物、现成物到新媒体的运用，到传统水墨材质的应用，对我来说一样，我不会看到使用激光更前卫，或者是使用传统的水墨更落伍，没有这样的感受，你不从材质来区别它是传统或是现代，或者是当代的东西。这里就可以看出来这一代的艺术家对材料没有局限性，不受到局限，这点跟上一代艺术家有很大差别，因为上代艺术家对材料和观念的突破其实有一点点不安，你可以感觉到在改变过程中的不安，这代艺术家你会觉得理直气壮，非常舒适地用着这一切，这种自信心来自于我刚才说的，这代艺术家个人意识比较清晰，我不知道这样说是不是比较武断，但是我看到这代艺术家的转变和成长是一个好现象。
陆蓉之：我再回到策展人的角度，毕竟我是干这一行的，我觉得策展人在组建一个展览的时候常常会遇到一种困难，当你把这么多样式摆在一起的时候，你会想这些样式的本身会不会有冲突，或者是艺术家和艺术家的语汇里面有没有冲突性，这说明我们已经进入到不同的时代，这个时代不是统一性，艺术家以前追求统一的风格，一看这个系列是我的作品，一个展览有一个主题我要统一展览的面貌，可是这个展览不是，它所呈现出来的是非常多样化面貌的共存。这种多样化面貌的共存恰恰是我们这个时代的语言，这个展览也反映了这个时代的语言，所以我延续了刚才两位老师的说法做发表一点我自己的浅见。请在座的老师们随意发言，不要拘谨。
杨劲松：接着刚才陆老师和鲁老师的话，我作为一个旁观者的角度，这代人正好要担当，又不被社会重视，努力在证明自己的这些人，他们正好填补了50和80之间主流文化的误区，就是视野的误区，我觉得这个展览好像很强烈地显示出了这代人既补上又补下的努力，所以给人感觉70后还有一拨这样的人，刚才陆老师讲得很准确，这种抱团取暖的团队性，它是个人觉醒后的选择，所以他的团队就变得很有力量，很干净，不像50早期的那一拨人，单打独斗的那些人强调个性，反叛的人特别多，今天我跟你好，明天就是敌人，不是这样，所以他们显得比较干净，所以展览品质很高，不再是一种还没有长熟，也没有急于把自己显露出来的状态，这种状态已经没有了，火气也没有，所以作品的打动力变得非常强。所以我觉得这个展览填补了我们早年在这块忽视掉的，反正50已经站位了，80已经跟上，70、60磨一磨就算了，没想到70的这拨人以个体意识清晰的团队关系占据了一个这么好的位置，浙江美术馆给了这么一个平台，杭州很缺，这也是我在这个展览上感受很高兴的鼓舞。
李小倩：我是后生，讲点我自己对这个展览的感受，刚才杨老师说了，70后好像在这个不同时代的艺术形式发展过程当中，以前觉得没有形成一个很整体的面貌，比较个人化，但我觉得现在80后也有一样的问题，在70后的艺术家的作品开始，我觉得每个人都很有自己的个性，每个人都在钻研自己的东西，形式上来讲好像并不统一，这也是我们批评界很重要的要讨论的问题，事实上的确是，陆老师说的刚才我特别有感受，以前我们经常以材质来分，所谓的当代艺术，比如影像、装置才会被认为当代艺术，好像绘画就比较传统，现在这种形式在慢慢打破，打破了以后对于学术和研究来讲就更难了，对我们提出了一个要求，我们要从本质，艺术家创作的原动力和艺术作品本质上拎出一个共同点，这个共同点我也说不清楚，用一个什么词大家都在琢磨，如果这个点被大家拎出来，才能使中国当代艺术和国际舞台对话，真正让国外，尤其欧美理论界能够尊重我们的话语权最基础的东西。我记得有一次美国古根海姆的一个策展人演讲的时候，他说每次我们研讨会的时候，你们中国人演讲者总是批准我们，说我们理解中国的艺术作品都是从你们西方人的眼光来看，但我是一个美国人，我是在美国文化下长大，我肯定以美国的文化背景来理解，这没有什么错，你觉得作为一个中国学者来说怎么看？而且你觉得它里面蕴含更多的是什么？你来说我们才能了解得更多，这块作为我们有很多工作可以做，有很多需要理解。蒋再鸣老师曾经也在今日美术馆策展过一个展览，《中国式书写》，也是一个非常值得深思的展览，从题目来看就是，也是我个人特别感兴趣的一个点从这个点如果我们多挖掘一些东西，我觉得非常珍贵。再感谢浙江美术馆能够邀请我来，有这个机会向大家学习。
王纯杰：今天看了这个展览感受很多，刚才陆老师讲到这个展览非常开放，很多元。看到这些作品在艺术的语言和形式上每个人都有不同丰富的表达方式，在艺术的内容方面超越很多，我看了一下许多有很多时间去解读消化，我更想听听艺术家，特别是策展人，他们怎么样来把中国的美学精神和当代艺术进行结合，这个结合的过程，他们创作的心得，我更想听这个，我们策展人做展览的时候，怎么挑艺术家，怎么思考这个问题，希望多给我们一些启示和学习。
蒋再鸣：关于屋漏痕大家都知道，是一个中国书法专用术语，从古人谈到今人，已经谈了上千年，喋喋不休，争论纷纭，有的人是讲技法，有的人喜欢讲境界，我觉得都对，它的历史有很久，唯独我觉得没有把它提升到美学上面专用的词汇，我觉得这样一个中国传统艺术当中非常重要的术语，从看古人和现在的理论家写，都是在围绕技术或境界，或者观点，我试图有这么一个想法，是否把它提到美学的高度上来思考。对于屋漏痕我认为不要很片面，这个主题一出来大家觉得是个中国画，或者中国书法的展览，这是太惯性的思维方式，这个不妥，艺术已经发展到今天还来做这个，我们是否倒过来，不要一贯以来的屋漏痕，找几个书法家做个展览就好了，我想颠倒一下是否可以打破这个局面。
孔令伟：鲁老师一开头提得非常好，把我们艺术关心的问题，观念和技术这种统一性提出来，这点非常重要，重要在哪里？它既有助于我们对传统古典艺术的理解，也有助于对当代艺术的理解，鲁老师提到了塞尚的艺术，我们知道更早的古典艺术也有这个源头，我们知道像帕多夫司基（音译）写了一个《作为象征形式的透视》，也就是说透视法的诞生最早不是解决如何描绘的问题，是解决把上帝敬拜的心态用一种集中的方式呈现出来的问题，包括再现的艺术传统手法的出现，它也是为了解决一个问题，就是人们在内心深处好像看到幻想一样，看到栩栩如生的耶稣、基督的场面，他把这种要求表达出来的时候，那么艺术家就用错觉的手法来表现，这是我们看到技法后面其实有一个非常强的观念上引导作用，这点非常重要。
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孔令伟：反过来讲，我们看当代艺术家，这一点他们可能比传统艺术家表现得更直接，在这些艺术家身上，包括今天在今展场出现的这些艺术家身上，我们可以看到非常清晰的观念、材料、手法、技术高度的统一性，而且这种统一性非常自由，几乎每个艺术家都有自己的一套模式。在传统艺术中，可能在很长的一段时间内，有无数的艺术家分享同样一套观念或者手法，但是在当代我们看到艺术家自由的面貌出现，几乎一个艺术家就是一个作品，他的材料，他的技法，他的语言可能就是他的观念本身，甚至它个人品位的展现，这是我的一个观感，材料、物品变的非常重要，这是我看展览的感触。另外我接着这个话题谈一下，为什么材料、物品重要？说明艺术家艺术的姿态更地，他不太关注这些抽象的理论。另外我觉得后面可能可以提炼出一种智慧，什么智慧？我们回到作品本身，回到材料本身，可能会把感性经验这个东西召唤出来，感性经验非常重要，不同民族、不同文化的人在感性经验上不同，如果说西方有什么东西可以胜过它，从理论上可以提出感性经验，而且我提出感性经验还有一个词，中国的古典艺术里面，中国的传统艺术里面，如果说抽象艺术，它也是在感性经验上可以供借鉴，我们当代的抽象艺术如果想从传统中汲取什么资源，在感性上可以找到很多反哺西方的地方，我不知道怎么表达这个话，我们中国的艺术首先它是物品的艺术，它不是一个简单的画面，材料、形式、笔墨本身就是艺术，这是中国艺术里面比较特别的一面。包括我看这个展览的标题以后，听了大家讲话突然有这么一种想法，不知道对不对。稍微总结一下谈两个事，一是感性经验和材料的统一性。二是把感性经验这个词特别强调一下，这可能是中国传统艺术反哺西方的一个地方。
鲁虹：参展的艺术家大部分都知道，但不是特别了解，这次蒋老师叫我过来，当时我觉得蒋老师叫我过来别有用心，我现在特别怕和艺术家对话，我们批评家讲那一大堆，艺术家回一句话我们不是那么复杂，特别简单。今天看了以后非常惊喜，这个主题跟我这几年思考很有关系。蒋老师的某些思考和展览，某种程度上对中国式书写的一种延续，屋漏痕本身就是来自于书写。怎么谈？刚才想了一下，这种分类非常简单，而且没法分，但是我们明显感觉到这条线索和装置，我要说的意义就是说在这种简单意义上的分类，进去以后我们会发现得出的结论恰恰相反，为什么这么说？我们就整个绘画来说，蒋老师选择艺术家的时候侧重于书写，书写性很强，或者对笔触、颜料非常敏感的艺术家。但是问题在于这样的一种书写方式与屋漏痕的关系，或者说与所谓形式的承载到底是什么关系？我想拓展开一点，这些年无论是美术史研究，还是整个当代艺术批评有一个趋势，因为受整个西方视觉文化的影响，谈形式的比较多，谈空间的比较多，甚至谈话语，话语背后有一个理性的机制在里面，反而谈笔墨的比较少、谈笔触的比较少、谈语境也少，他觉得以往谈语境赋予背后一个背景，今天谈的比较少，今天谈的绘画就是本身，绘画就是颜料，绘画就是视觉感观等这样的说法，当然这整个是修正的结果，今天这个展览的意义恰恰本身在于它重新反思我们通常说的笔触和笔墨，直接和身体发生关系的这种书写方式。不是说又回到既有的传统意义上的笔墨论、笔触论，实际上这里面隐含着更深的思考。它实际上并不回避或者是话语，潜在的视觉背后的机制，它实际上看非话语的部分，恰恰是这部分非常难理解，什么叫非话语部分？就是和个人的经验直接发生关系的这部分，或者说直接的身体经验，这种实际上非常难琢磨，所以我们说中国画里面的笔墨最难理解，最微妙，油画也是一样，笔触最难琢磨，色彩、形式、空间可以分析，但是个人笔触的质感和笔墨的质感是不可分析，所以这个展览在一定意义上有一定的反思。
鲁虹：所谓的屋漏痕更强调的是个人非话语的这部分，不是硬性机制的部分，恰恰在这个意义上，不管是绘画、装置也好，似乎有雷同，每个人个人的观感和敏感的部分，包括刚才老师说的感性这部分非常不一样，我觉得这个展览的意义应该从这个角度理解。它里面涉及到视觉的分配机制，就是说你的知觉理性，还有纯粹视觉的思考，还有纯粹身体的这部分你是怎么分配的？这个现在在视觉文化研究里面比较前沿的。但是在这个展览里面我发现，艺术家之间恰恰在这上面体现出差异性，或者一种分歧在里面。所以屋漏痕也好，或者是其他，说到底体现了书写的质感，写过书法的都知道，它强调的是线条的韧劲，或者是内在有反向的东西，摩擦性，书写的质量是这样突出来的，它与内心之间的整体性。今天面对这些作品的时候，传统意义上的表现这些词都已经无效，回到个体经验的时候，本质主义界定已经被掏空了。进一步说，回到另外一方面，像奥马斯特（音译）这一套，好像与书写没什么关系，甚至与屋漏痕也没有关系，但是我们理解的话，我觉得这里面隐含着策展人对实验本身的反思性，这几年我们在谈当代艺术更多的是实验性，这种实验最后成了一种完全和自己身体感没有关系的工作了，为了实验而实验。在这个意义上我觉得屋漏痕强调的是实验本身与我们每个人身体经验发生关系，所以选择的艺术家是基于这样的思考。所以从某种意义上不管是谁，他们同样是书写方式，跟屋漏痕意义上这种带有反思性和摩擦性，具有一定质感的书写方式。回到这个层面好像又回到一个套路，但实际上他们的书写方式更加微妙，我们的分歧恰恰在于面对同样一个话语背景和话语机制的时候，每个人的感觉不一样，恰恰在这个意义上，不管是谁，他们对材料悟性的直觉觉和体验，实际上直接达到他自己的经验或书写的欲望。所以即便是屋漏痕，里面充满着差异，这是这条线索上的意义。所以屋漏痕，所谓形式的承载，它强调的是内在逻辑的重构，而不是表面的形式风格，它不是对屋漏痕的超越，或者是承载，实际上是回到屋漏痕内在的逻辑，这是我的一些基本感想，谢谢！
陆蓉之：我接着刚刚几位学者专家的发言，我引申一个看法，其实在西方整体所谓的再现的脉络里面，它所追求的恰恰是一个结果，再现是一个结果，终极的表现是它重视的。可是我们中国的传统艺术，那个过程比结果还重要，这点是很少在传统书画里面被讨论到。西方的观念艺术的产生，跟西方传统的对决，恰恰也是这种关系的对决，西方艺术家已经不再以结果作为追求，它要实验的过程，那个经历，刚刚孔老师提到感性的经验、经历，感受过程的重要性超过结果，所以在中国艺术传统里面，常常会对作品的批评超越形式本身。比如说你看了这张画或者书法说这个俗不可耐，俗不可耐是用形式无法解释的，什么叫俗的形式？你怎么解释？它恰恰是一种行为过程中形成的某一种审美经验，你从审美的经验里面得到感性的印证结果，你才来批评人家俗不可耐，否则俗的定义怎么来？所以中国艺术庞大的系统，不是现在我们大家对传统艺术理解的人，那纯属一种误解，在中国创作的过程里面，整个过程跟个人关系非常贴近，贴近于个人，因此只有个人的人格上能表现出俗与不俗，不是一个统一性可以去规范一群人俗不俗，而是一个非常个人感性的经验所累计出来的某一种审美的态度，才能够来评断，所以这样的一个讨论对西方人来讲是非常陌生的讨论方式和理解方式。我个人觉得在这群和策展人组合的艺术家里面，艺术家对决的冲突性已经不在了，我还是要回到原点，就是个人的醒觉和意识，个人意识更多从他生活环境的存在去讨论，而不是一个集体意识的，所以你看不到太多政治的语言，上一代人刚好是集体艺术语言更多的东西，这代人是我存在和环境艺术互动的表现，所以很有意思。
李峰：我很喜欢跟大家聊天，我现在把以前的那种模式放大了，所以聊天艺术家往往在外，很同意刚才王老师的讲法，艺术家会表达的更好，我简单提两点，一是对展览的看法，再是对艺术区块的交流。 第一，浙江美术馆和蒋再鸣先生一起策划这个展览，不仅是浙江美术馆有一个传统书画为主要的展览收藏机构，转化为传统与当代共同兼容的起步和开始，这在一个中国传统艺术力量最雄厚的大省，它的意义远非我们今天看到的这么一个展览，未来还会更重要。所以看到这个展览非常欣喜，我也知道杭州本身有非常好的艺术家，我们中国美术学院就在这，但我们很少有当代艺术表达，都是在北京、上海，或者在其他的城市，包括我们深圳做了很多这样的工作，为什么本地没有这么多的表达，其实艺术家也很需要，所以我一方面很高兴看到这样的状态，另外马馆长你们的任务任重而道远，我跟孔教授聊天就讲到，古今唯一，时间的距离拉开了，但我们对环境和外界的感知并没有想象得那么大，因为人面对的都是基本的问题，这是第一个，我对这个展览非常高兴，我们多了更多的同仁对当代艺术，对今天鲜活艺术的表达和关注，祝贺的不仅是展览，并且期待着未来。
李峰：第二，关于艺术方面的讨论。我本身是学美术史出身，和在座很多艺术家都是很好的朋友，有很多的交流，我在美院学习的时候就发现理论和绘画的障碍，实际上刚才提到艺术家的一句话把我否决了，这中间存在很多偏差，我们讲到的这种感知力非常重要，感知、感觉，这种情感会把艺术的判断统领起来。我之前有一个同学，他从附中到本科、研究生都是美院的科班，结果我发现他对艺术的判断一塌糊涂，因为后来像陈岩宁（音译）有一张画，当年他画过毛主席视察广东农村这样很好的作品，也是创过拍卖的价格记录，很棒的艺术，但是后来其实是一个很糟糕的乡下画家，他把自己当成了一门生意，后来跟学术问题很遥远，他说他好，我觉得他是被老师教的规则、技术、技巧给限制了，所以有很多人就忘掉了自己的感知力，像昨天晚上几个朋友在一起还在讨论，很多人获得了对艺术的支持，忘掉了童年时候看艺术的想象力，我们对艺术的猜想和自己最早的感触没有关系了，你学了很多艺术的知识、艺术的结构、艺术的社会、艺术的图象和艺术的画面，但是跟艺术本身判断好坏判断不了，一是很多艺术家有这样的问题，再是很多批评的工作者、理论工作者、策展工作者，有很多还是有问题，我们对艺术直接的感知，被我们的知识，被我们越来越多的系统权利所控制，没有基本的关照。如果看每一件具体的作品，一是会有一些东西可能感动不了你，但是基本的我们可以判断出这个很差，那个很好，除非是特别理论的工作者，作为一个在中国存在的艺术工作者，如果不能判断出画的优劣、高下和它所具有的价值和意义，我想就是他被控制了，他忘掉了最早艺术的目的，艺术承载的想象力等，这些都远远离开我们了，他担任着社会功能都没有了，我们完全变成了市场和展览的学术逻辑的参与者，混个面熟没有意思，这不仅是我们理论工作者，包括艺术家也要面对的情况。
李峰：我很欣赏、很喜欢两三个人一起看画的感觉，一起聊天，哪怕是一两个字，它会提醒我们随时还是有感觉的，用越来越多的权利去吓唬人是不对的。有一本书我想跟大家推荐一下，在海外这是一本中国文学研究的经典，但是因为它有对左翼文学的批评，所以大陆没有出版，买这种政治的、批评的、内幕的书，网上可能还可以看到。夏志清的《中国现代小说史》在1961年就已经出版了，大陆没有出版，在香港有一本比较全的。实际上我们总讲，因为我们自己本身学美术、做艺术，总在强调这个事情很重要，但是如果放到社会上没有那么重要，即使放到跟整个20世纪中国文学来比较，我们成就还没有他们高，20世纪上半叶的时候，我们更多像旭飞红这样的艺术家，画一些边边角角，实际上他画的还是很传统的士大夫明清的笔墨，作为今天时代的人物如何超越单纯的审美，它可能只是其中一部分，在我们这个时代艺术很具体的创造，这本书有很具体的对于文本的分析，可以供我们借鉴，直接对这本怎么看，我们对具体的艺术怎么看，刚刚讲起国内有出版就更好了，我们有很多统领的艺术家，这本书很多强调感知、情感，最朴素的表达写作主题，其实我们的美术没有比以前走的更高。
李峰：前段时间我们在中央美院美术馆和人民大学一起发起了一个诗歌朗诵会，后来也是找了一些人，就想其实艺术圈很束缚，我对艺术品的经营还算熟悉，艺术家的状态也熟悉，大家会有很好的工作室，年轻人很多是很富有的，比起来我们的诗人其实很穷，但是诗歌，包括我们的摇滚音乐、歌词，它的精神力度比艺术力度更强，艺术我们太强调它多重要，而没有强调它对我们社会的贡献，艺术在今天还应该那么小吗？当然是你个体的东西，但是个体对社会的环境应该满足，作为创作者艺术始终是你自己要面对的问题，如果要谈到很具体的感知，本身谈一点我对展览的感知。
李峰：刚刚像陆老师他们都讲起传统书写过程的重要，而实际上王光乐就是一个很明显的过程艺术家，我觉得是很难得的一个美院科班出身的，从附中到大学，能够把写生画的很好，最终又离开老师的说教和规则的训练能有一个过程，王光乐我们看到的是他的结果而没有看到过程，刷一下在过去谁都会做，但是在精神上真正有力度，是你真正追求的，大家会看到这个力量。另外关于韦嘉的画，过去会说他的卡通是不是代表着商业。韦嘉我认为他是一个很好的艺术家，包括前几年的版画，去年2011年的春天4月5日在香港做活动，他的画很真实，为什么谈到他？这是涉及到对艺术我个人的判断，很多艺术家不那么想，我就是画自己的状态，其实画自己的状态不一样就对，看韦嘉的画很多很混乱，没有逻辑性，这是他生活真实的写照，家庭也有一些变故，他是个很感性的人，他的很多画改了很多，他是很真实的反映他现在的状态，但不是最好的状态。前几年的他非常祥和，对画面的处理，对传统的色彩等也很讲究、很敏感，但又很脆弱，又没有那么宏大，这种味道特别足，现在太直接，艺术没有隔上距离，曲径通幽，隔上点距离我们才能更感知它的厚度。尤其是韦嘉，实际上我要和艺术家分享的是艺术观看的态度，很多时候可能一个理论工作者，一个文字工作者和艺术家有很多知识的偏差，需要更多的坐下来讨论，我就说这些，谢谢！
夏季风：非常高兴能看到，浙江一直是传统水墨的重镇，有这么一个当代艺术展，蒋再鸣在浙江也做过类似的展览，他本人又是从浙江出去，对中国传统水墨特别熟知，所以他取“屋漏痕”这样一个展览标题想必有他潜在的意义。在我看来，像这个展览，刚才也说了深圳美术馆也做过书写的，书写也包括屋漏痕，就这两个展览而言，对策展人来讲肯定有美学上的梳理，我个人猜测可能和中国传统的艺术有关系，或许是通过当代的形式，对中国传统艺术是一个追溯性的回顾和重现，在我看来这种意义特别有有趣、有意思。我们也做过类似的探索，刚才徐累老师还在说，这个展览是我们对流程展览多样化的表现，前段时间在2011年的时候做过一个展览，叫“新标题的绘画备忘录”，那个展览的形式相对来说比较单一，而且年龄也是比较小的一批人，基本上都是75年之后出生的，最年轻的是李青，81年出生。考虑到当时展场面积问题，还有在其他地方巡展的客观条件，人数的选择比较少，这次的展览里面看到邀请，6个人里面邀请了4个人，我刚才跟徐累老师在底下说的时候非常赞同这个说法，这种对纯朴的，对价值绘画整个拓展开来，在当代所有的样式里面波及到，包括录像、装置这一块，或者水墨性质相统一的作品，面特别广，我个人感觉真的非常好，尤其在浙江美术馆做，在中国传统艺术水墨特别厉害的地方做，我个人感觉带有一种致敬的形式里面。
夏季风：另外，据我个人对展览的交流，包括我自己做的工作，我想延伸再谈谈蒋再鸣为什么这么做，这个方向究竟是出于什么目的，在我看来，70后出生的这批艺术家，他所承载的任务，说的大一点，存在艺术史上历史任务和以前的艺术家已经不一样了，像80年代和新潮出来的那代艺术家，他可能也有历史和中国传统的东西在里面，它所表现出来的可能跟他本身的感触有关系，这批基本上来自文革，在文革的历史里面遭受过不同的波折，他们的感受很显然跟我们现在70年代的艺术家感受不一样，甚至对艺术的看法也不一样。最重要的还有一点，85新潮那批艺术家，他们更多的是迎合了西方对中国当代中国的预期，也就是说就像我们现在看朝鲜一样，你希望朝鲜出来什么样的当代艺术，很显然不是御用的，把风景画的特别逼真，跟早期的风景画特别相似的作品，假如从当代艺术这个角度看，它可能包含潜在的叛离精神在里面，我们看到朝鲜是当代性很强的一方面。
夏季风：在我看来八五新潮出来的艺术家，在某种程度上暗合了西方对中国艺术的预期，我认为这个预期可能在70年代的艺术家手里面不能再这么继续下去了，也就是说我们70后的艺术家，首先你在中国当代艺术上要有一席之地，你可能要走另外一条路，这条路也是跟这个时代有关系。我记得之前在国外做了几个展览，跟国外美术馆做交流的时候，他们的心态特别有意思，比如说07年我们在圣保罗当代美术馆，包括西班牙的一些美术馆，包括欧美的其他一些美术馆，我们做的相对比较多，我们是以群展为主，当然也有个展，比如李青在西班牙托马斯艺术中心做的一个个展。我们跟他们的交流过程当中发现一个非常有趣的问题，他对中国当代性的认识问题，我一直弄不清楚，在老外的眼睛里面，中国当代应该怎么样？你仔细跟他交流的时候会发现问题很大，往往会被非常表面的现象所迷惑。我们都知道798有很多文革时期的海报，时代性很强的，像那种东西人家会觉得是一个时代的符号，当然还有八五新潮艺术家的作品，但是他们知道更多跟市场的推动有关系，早年佳士得的拍卖，从市场的途径进到他们的视野里有关系，真正国外美术馆的收藏，你会发现真正的收藏跟市场有非常大的区分，收藏更多的是跟摄影和装置有关系，这里面马上出现一个悖论。
夏季风：我们现在为什么往外推？实际上跟这个问题有一个切入点在里面，我们究竟推给老外，让老外了解是个什么样的当代艺术，我们一直在思考这个问题，在我看来，为什么和蒋再鸣有一种共鸣，因为我们有相似，首先他找的艺术家有中国传统的思想内涵，不管从中国的展览还是中国式的书写也好，实际上和这个有关系，另外跟这批年轻艺术家对当下的关注有关系。我发现这批艺术家我都比较熟悉，没有一个艺术家跟85有关系，那种艺术模式已经过去了，像这批艺术家回溯的历史，比八五那批表现文革时期的伤害更深远，更悠久，传统的比如说跟传统的书写性关系，跟传统文化有关系，同时跟当下社会现实有关系。早上跟一个朋友在聊，像一些作品我们可以马上感觉到，就是这批年轻的艺术家才能画得出来的，才能感受到的，他画的背景里面都是像楼群一样破败的冰箱，冰箱里面还有剩余的食物在里面，就冰箱这个物象而言，80年代这批艺术家，我们举个例子，可能在张晓刚那里是不会出现的，在他的绘画里会出现特别古董式的东西，不会出现这种破败的景观式的场景，因为这跟时代的社会关注不一样，那时候还没有到工业特别发达的时候，张小刚那批人思考的问题跟现在的年轻人思考的不一样。 我个人感觉这是一个方向，比如说年轻的这批艺术家下面的路该怎么走，80年代提出说跟世界接轨，意味着你带着一种仰视不平等的角度在里面，人家比你高，中国当代艺术有没有可能建立一种标准，这种标准可能只有中国艺术家才能做出来，在我看来中国的艺术家所接受的文化教育，他的传统背景，他的饮食文化，甚至他的宗教信仰和西方不一样，把中国当代艺术的独特性突显出来，中国艺术才能成为世界艺术当中非常重要的一部分，才能让人家尊重你，我个人感觉蒋再鸣先生在做这些。
陆蓉之：因为时间的关系，我做一个非常快的总结。我们处在一个很有趣的时代，这个时代比过去的时代来说比较开放，机会也比较多，环境也是在成长。政府用了这么大的资力、财力做了这么一个大的艺术馆，有这么大的诚意办了这么一个展览，这些都是在过去无法想象的。中国还要壮大，中国在今天不是够壮大，而是不够壮大，在全球的权利榜上我们根本排不上名号，到今天为止排上第一名的是艾未未，那你说他对中国当代艺坛有多大的影响？所以我们干自己的活，做自己最真诚的表现和创作，而一切随风逝去，最后留下来的是留给后代人来判断，这是我的总结，谢谢大家！
【编辑：冯漫雨】
