时 间：2012年12月28日下午2:00
地 点：湖北美术馆四楼艺术交流中心
学术主持：冀少峰 湖北美术馆副馆长、艺术总监
与会嘉宾（以发言先后为序）：
曹 震、皮道坚、阿克曼（Michael Kahn –Ackermann）、杨小彦、汪民安、余 丁、邵亦杨、王端廷、赵 冰、俞汝捷、彭 肜、胡 震、冯 原、高 岭、谢 慕、银小宾、曹 丹、吕敦敦、杨世芝、梁蓝波、蒋世国、肖 丰、鲁 虹、杨国辛、顾先生、周 湧、李 军、崔 强、刘子健、郑 强
曹震：“再水墨”的“再”不是重复，而是颠覆，是对传统的开拓与再借鉴，更具有当代感与国际化的特点。本次展览在视觉呈现上做了很多尝试，首先通过构建展览视觉系统，在图形处理及形态上做出很多尝试，并注重细节变化、肌理调整及空间构建。
第二，强调“再水墨”的视觉传播方式，并进行对网络及移动终端应用的尝试，把APP系统和当代展览相结合，构建可供下载的APP应用程序等移动终端。观众可在观看作品同时，通过APP程序与艺术家进行微博互动及留言，通过此种方式打造一个互动体验的实践平台，形成当代艺术崭新的观展体验。
第三，“再水墨”项目具体实施上，展览请柬采用卷轴形式，运用不锈钢及较有韧性的杜邦纸，在切割方式上用切割机水钻以及车床。画册的设计概念是做成可以载入史册的文档形式，通过特殊装订方式，把画册和文集结合起来。不仅有很多文献和档案素材，读者还可通过画册上端边缘处艺术家的名字，快速检索到他们的作品。画册在切口处保留了原始参差不齐的状态，从而具有更多机理感，不仅给人自然的感受，也与艺术家的作品相呼应。
皮道坚：此次展览反映了中国现当代水墨发展的现状，也是对十年来水墨发展脉络的清理。现在的文化情境和80、90年代很不一样，当时，任何一个新的艺术形式、新的艺术展览往往都伴随着质疑和争论，要进行新水墨的实验和探索是需要勇气的。80年代李小山就说中国画已经到了穷途末日，到了90年代又有这样的争论，已经扩大到文化问题的探讨。一批艺术家打出“实验水墨”的旗号，试图推进新水墨的发展。传统派认为他们离经叛道，但是向西方引进现当代艺术的一批前卫艺术家，又认为中国的水墨艺术不可能走向世界，认为水墨这种媒材不具有普遍性，没有办法表达现当代的生活感受。现在来看那个时期的争论实质是希望把实验水墨作为一个切入点，来推进中国当代艺术的创造。
现在对于当代水墨艺术的讨论已经发展到国际范围，并且也显现出在拍卖市场的活跃，这是文化情境转变的征兆。今天的展览是一个有中国传统文脉和文化特质的当代艺术展，它是文化情境已经发生巨大改变的标志。展览不仅展示了水墨艺术家的作品，也有一批从事当代艺术创作的人运用水墨的媒材或语言来进行的当代艺术创作。这个展览体现了中国当下的人文精神、文化精神，是在西方现当代艺术里看不到的，同时也体现了艺术家对于创作当代艺术，创造属于我们自己的当代文化更加有了信心。
阿克曼（Michael Kahn –Ackermann）：作为一个外国人来看中国当代水墨，鲁虹策划的这个展览在三方面很成功：
第一，我从20世纪80年代末开始关注中国当时水墨，而那时几乎没人注意到它，也没人感兴趣。今天的展览说明中国当代水墨已经从一个非常边缘的地方转移到中国当代艺术的中心。
第二，今天的展览非常热闹也很成功。“热闹”不是贬义，但凑热闹可能跟水墨本身有一定的矛盾。
第三，以一个外国人的眼光来看，这个展览比较清楚的把中国当代水墨的活路和死路都表达出来，比较全面。观看展览让我产生疑问，从宋代开始，水墨艺术的核心就是写意，把艺术家的内在表达出来，而这就已经表明中国艺术的现代倾向。这里的“意”与“概念”、“感情”是两码事，而现在的水墨艺术大多以一种概念或感情，或是一种技术的兴趣作为其基础。就媒材来说艺术家完全可以选择其他材料来做作品，也可以用其他方式来表达他想表达的东西，为什么选择水墨？
水墨这种艺术拥有自己独特的立场，以一种独特的视角表达出中国对世界的理解，是西方艺术没有的。中国的水墨所拥有的传统社会道德和文化环境从清朝开始慢慢消亡，也不能随便利用西方当代艺术这个大超市里的东西，所以情况特别的困难和复杂。
我认为，这次展览只能包含极少数的艺术家，其中既表达了当代，又体现出水墨本质的作品很少。这是当代水墨面临的一个很大的问题，因为它需要修养，是一种发挥内在知识和力量，长期对外在刺激所进行的思考。这大概需要很长时间，所以鲁虹的这个展览确实反映了中国当代水墨画的状况。
杨小彦：第一，“再水墨”意味着水墨是一个问题，30年来，大概没有一个画种能像水墨那样谈论的如此之多，而这个问题的解决却没有尽头，也没有最后解决的希望。直到今天我们都对于水墨这一问题反复论证，以至于不自觉地患上“水墨忧郁症”。
第二，这个画展叫“再水墨”，而不叫水墨画展，说明它的越界性质。展览邀请了一批非水墨的画家参展，难道他们突然间从事水墨画创作并参加展览，就变得很水墨了么？我们今天所谈论的水墨到底是一个需要现代化的画种，还是一个命名？中国水墨画的存在并不是偶然的，每个民族都会选择属于自己的材料和方式作为绘画的基本方法，西方选择了油画，中国则选择了纸本艺术。当这两种文化冲撞时，我们才发现必须为这种纸本艺术命名，过去叫做“中国画”，今天则叫做“水墨”。这个事件本身就是一个超出“水墨”的“水墨问题”，我想，这可能是这个展览富有成果的一个表现。
汪民安：这个展览并没有让人感觉是水墨展览，而与其他当代艺术展差别不大。今天，水墨画的概念可能已经发生变化，与以往对水墨的印象完全不同。其原因在于社会的变迁和时代脉络的变化，改变了水墨画诞生和盛行时的整个文化氛围，要想回到传统意义上的水墨画已经是不可能的了，每一种艺术形式都有自己的文化环境和历史语境。
西方学术界一直有一个说法，资本主义在不同的发展阶段会产生特定的艺术形式。市场资本主义主导的文化形式是现实主义，19世纪高度发达的垄断资本主义主导的形式是现实资本主义，60年代以后全球化的资本主义主导的形式是后现代主义。就具体艺术形式来说，80年代是文学，更早一些是戏曲，今天最终重要的是当代艺术、电影和哲学。哲学永远不会消亡，而其他的只是逐渐走向衰亡。如果当代艺术没有当代性便很难获得今天的低位，水墨艺术若没有采取特殊形式与当代结合，也不会有发展。水墨画发展到当下，呈现出的局面是有其合理性和道理的，鲁虹先生做的这个展览也很符合当代。
当代艺术到底是什么？一位美国文化理论家在北大做演讲，以装置为例，谈到后现代艺术的主流形式和特点。第一，他认为后现代艺术最重要的特点就是装置，装置一定要有体积，具有空间性。第二，传统的绘画艺术追求保存，而装置艺术则可以在做完之后马上消除，并不追求永恒和不朽。第三，它强调世界性，其本身就有强大的行动力，并通过媒体表现出来，产生社会影响。第四，当代艺术一定是和全球资本主义结合在一起的，如果没有金钱，没有全球资本的话很难进行下去。不仅是当代艺术，多有的文化形式若没有资本介入一定会走向衰亡。全球资本主义成为了一个无所不在的文化逻辑，任何东西都难逃资本的魔咒，与其对抗却恰恰会被吸纳和同化。
余丁：之前的一个研讨会，中方是皮道坚和鲁虹，美方是亚洲协会的美术馆馆长、美国艺术杂志的主编以及耶鲁大学艺术学院的院长，双方进行了强烈的对话。同期有一个跟水墨展相类似的展览，探讨了美国艺术家从19世纪末开始如何对东方的水墨进行想象的。
西方艺术家对中国水墨画的误读使得它产生了既不同于西方又不同于东方的想象。今天的展览由四个部分组成，不仅谈到了中国水墨的现代性问题，以及如何与西方现当代艺术进行对话，也是在讨论中国的水墨画如何从本土出发，从二维走向三维，成为一种意识形态或思维方式。
最近我们常听到“全球本土化”，其含义就是在一个多元文化的语境当中如何讨论本土文化在全球化当中的位置。在惠特妮双年展以及卡萨尔文献展等国际大展中展出的作品，都表现了多元文化当中的本土化特色。全球本土化意味着原来统一的艺术样式的现代性和当代性的标准的丧失，而进入到跨文化的讨论中。当代性总会有一种参照，不是西方主义就是东方主义。在这种背景下，对于中国水墨画再去讨论现代性和当代性已经没有意义了，应该使它由传统的具体笔墨或媒介，走向思想、观念和方法，甚至成为一种意识形态。
主持人：从参展艺术家到参加研讨会的评论家，我们所做的是全球化背景下，跨文化的对于中国当代艺术的讨论。当走向意识形态时，所有的艺术背后都隐藏着一种政治性。
邵亦杨：“再水墨”不同于以往的水墨而更具当代性。这个展览显示了水墨的边界被打破了，展览中不仅有很多水墨艺术家采用了传统笔墨形式表现出非常当代的情感和社会生活，也有很多油画家或装置艺术家藉由水墨的语言来表达自己的艺术思想，传达水墨精神，显示了形式和媒介在当代艺术里并不是特别重要。在进行水墨艺术创作时，既具有水墨的语言特性又能表现当代社会的当代性和批评精神是很困难的，同样，只要表现当代精神，具有社会批判性的艺术也都可以称之为当代艺术。当代艺术具有社会批判性，不可避免地表现社会和政治，但是它并不是为意识形态和社会政治服务，只是传达艺术家对社会的看法和政治观点。
邱韵雄的作品很有意思，既有关传统水墨语言的美感，江南水乡的情怀，又表现了历史上水墨变革时期的社会主义、现实主义的语言方式。他的历史叙事打破了很多空间和时间的界线。当代水墨如同其他当代艺术，可以穿越历史和时空，不仅仅局限在某一特定时空和某种艺术形式和美感。能个自由表达艺术家对社会政治的看法，就不用借“再水墨”或是“再历史”这样的题目，而成为当代艺术。
王端廷：近期的水墨艺术展览让我感觉到水墨艺术走向了观念，也变得好看了。水墨艺术是中国特有的一种文化现象，具有独特的艺术语言、艺术样式、艺术媒介和艺术观念。中国人的审美观念需要水墨来抒发，中国人的情怀也需要水墨来表达。中国传统文化的元素、观念在进行国际化和当代化的转换时，水墨艺术扮演了一个非常重要的角色。从某种角度看，水墨艺术也是中国艺术家在国际语境下民族文化身份的标识。
西方的艺术观念认为颜色是视觉艺术的根本，而传统的水墨艺术没有颜色，它表现的是形而上的东西。很多山水形象及图式符号都是道家“天人合一”观念的视觉呈现，供人沉思而不是给人观看的。这个展览是对我国改革开放30多年来水墨艺术探索成果的一个集中展示，显示了当代水墨艺术已经完全走出了传统艺术的境界。
这次的展览无论从水墨语言本身、题材还是内涵，都有所突破。题材上，传统的水墨画大多反映超凡脱俗的世外桃源，远离现实，而展览的作品已经开始用水墨表现工业化、城市化和全球化时代中国人的物质世界、精神世界和社会生活。同时，艺术家对水墨语言本身进行拓展，突破了传统水墨画墨分五色、气韵生动等固有特性，观念艺术家走向平面，平面艺术家走向观念，两类艺术家相向而行，因而使水墨艺术呈现出丰富多彩的面貌，展现出了水墨发展新的可能性。水墨艺术只有突破极限，才能再创未来。
赵冰：展览给我的总体感觉就是所有参展艺术家身在丛林之中，是疯长的状态，这种状态恰恰反映了中国在全球化时代正面临的新的转型。从80年代到现在，艺术存在的情境发生转变，是个体确立自身独特性和个体博弈的时代。每个个体都以疯狂的状态生长，按自己的意愿和想象发展自身，而个体一但解放出来就会表现出无穷的力量。
之所以是丛林，是因为对个体疯长过程的协调并没有一个明确的博弈规则，作为展览的策展人与艺术家所反映的状况是有差异的。通过“再水墨”，策展人试图在博弈的时代寻找关于水墨的性的界定，从中国传统文化中的核心——水墨中寻找出能够传承写意的脉络，技术上保持传统笔墨精神的范式。
从先前的文化、政治、经济到今天社会发展进行引领，中国的全球化发展到最后阶段，在这个阶段真正推崇新水墨规则，写意很重要。写意要求我们进入一种修行状态，是对当代道德和全球化时代的批判。同时，我们也应该延续过去传统的笔墨精神，在技术上对水墨重新界定，具体还需要艺术家的进一步探索。
俞汝捷：中国人在20世纪做了几个梦，文明梦、强国梦、小康梦。1915年的新文化运动强调科学与民主的文明梦，1919年的五四运动则开始做强国梦。到1949年我们继续做强国梦，但是以牺牲文明梦和小康梦来做的，有点像今天的朝鲜，新时期以来则把强国梦与文明梦和小康梦结合起来。
艺术不能脱离时代和社会，今天的展览中没有看到以往主旋律的东西，每个人都有自己的独立思考和自由表达，是符合文明精神的。展出作品于2000年到2012年之间创作，有一种小康梦的反映，也展现了对当今生活的理解和追求。今天的画家除了创新，还要有市场意识，迎合今天的需求。
书画同源，书法中很多值得欣赏的东西也是在绘画中宜于追求和欣赏的。比如正在武汉美术馆展出的徐本一的书法用笔，（关于“笔墨等于零”那是另外一回事）从其传统的笔法、笔势、笔意来讲是给予肯定的，并且也能享受到无穷趣味。而在今天的“再水墨”展览中，若按照传统观念来欣赏很难，不过也并不是完全与传统割裂。郑板桥所谓“删繁就简三秋树，领导标新二月花”，就“领导标新”而言，所有作品都是希望能够领异标新；在删繁就简方面，有部分作品也对传统有所承续关系，比较简洁和洗练。
彭肜：从文化语境来说，中国当代水墨的诞生和发展，以及它的特性和未来，都与中国古典文化和艺术传统的断裂延续与传承有关。任何一种艺术倾向的背后都隐藏着特定的文化语境和思想史背景，中国当代水墨艺术兴起于后现代主义思潮，是对西方文化中心和艺术史的线性进化论的双重解构，也为当代艺术带来了“复制”、“反讽”“拼贴”等艺术技巧与创作手法，使其由体系性和整体性转变为更加碎片化和零散化的不规则状态。但是，这并不意味着西方油画和现代艺术就是我们唯一的发展方向，我们的传统、历史以及本土文化都可以成为中国当代艺术的资源。在此背景下传统水墨受到了艺术界的重视，并以各种启示性元素渗透到油画、雕塑和装置等当代艺术形态中。
中国当代水墨艺术的兴起还与全球化倾向的反向运动有关。斯皮瓦克和霍米巴巴后殖民理论三剑客提出了东方主义、文化杂糅等观点对西方宗族国及其中心主义意识进行了摧枯拉朽式的批判，很多杰出的思想家艺术家在这点上都不能避 免。90年代以后后殖民文化语境中，中国当代艺术更加明确认识到本土化的价值和重要性，传统水墨作为最具有代表性的民族视觉文化资源受到重视，而且被当代艺术家非常活跃的运用，这也是文化本土化倾向在视觉艺术领域的文化实践。
总的来说，“再水墨”全面梳理和回顾了中国当代艺术的水墨化倾向，有力地揭示了中国当代艺术和传统水墨的关联性，为我们提供独特的不可还原的东西，深刻呈现了当代中国人的生存境遇。从6个月以前的“再历史”，到今天的“再水墨”，一个非常具有现实针对性和学术原创性的当代艺术系列展已经有了成型的趋向，值得我们持续推进。
胡震：“再水墨”反映了中国当代水墨观念的变化，也是对水墨创作实验很好的总结，是具有历史意识的策展方式。
“再水墨”实际上是提出了在全球化语境中如何去理解、界定中国当代水墨的问题，但并没有直接回答。展览的策展人根据中国水墨发展的实际情况，选择了不同画种和不同媒介来进行水墨创作的展示，为我们提出各种各样的可能性，也隐含了策展人本身对于水墨发展方向的判断。在目前的语境中，西方当代艺术在面对对于传统意义上的艺术门类的创作方式等重新界定时也产生了很多疑问和探讨。现在，我们在进行艺术创作时已经不再严格按照传统媒材和方式，西方的艺术家和理论家也意识到这一点，对传统进行反思也产生了许多实验美术。
一直以来，我们对水墨艺术更多的是在内部找原因，最后有回到笔墨的探讨，这样容易陷入一个不断重复的过程。实际上笔墨本身不用讨论，它是对于好作品的基本要求。所以，除了从内部找原因，我们也要从外部寻求更多可能性。这次的展览邀请了很多非水墨的艺术家进入，向我们展示了历史上科学的发展、艺术的创作及其偶然性，这种跨界的创作为我们带来了很多惊喜与可能，是值得提倡的。
冯原：“再水墨”不是与过去相比较。所有当代艺术都具有一种结构性的特征，它是空间的，也是临时的，与资本密切联系。
从生物学来说，鸟类的生存符合三个原则时，会进化的比其他地区都要漂亮绚烂。第一是没有天敌，第二是不愁吃穿，第三是环境具有多样性。但是，从100年来水墨的发展来看，文化的进化在某种意义上与生物学的进化是相反的。水墨的进化首先遭遇了西方现代性介入之后的敌对背景，这其实是以假想敌的形式被建构起来，也成为水墨进化的一大动力。同时20世纪给予水墨的进化条件也是不充裕的，有强大的生存压力。在这种背景下的“再水墨”，成为在进化过程中受到环境压迫之后的调试性展览。
到底是特定基因决定进化，还是由环境？如果我们讨论笔墨或水墨内部问题，就成为基因决定论者。如果从这个展览的结构出发，那么“再水墨”所表现的是环境决定论，因为我们并不认为水墨本身包含了固定不变的基因，正是环境迫使我们做出调整和变化。
基于这个观点看这次展览的四个小标题，包含了“特邀展”、“与水墨有关展”、“水墨新锐展”、“水墨新探索展”。这四个特征迎合了当代艺术的空间性，“再水墨”不是对线性历史的比较，而是对空间的扩充和扩展。如果我们把它想象成水墨的新帝国版图的话，“特邀展”就是这些新帝国版图之中最发达的城市，“水墨新探索展”则是对疆域的拓展，“与水墨相关展”可以想象成水墨的产业链，“水墨新探索展”是正在兴起的IT业，是水墨不断融合和变化的过程。这个划分暗示了空间性，也吻合了当代性。
高岭：参展艺术家有很多是20年来在水墨画实验和变革中的领军人，也展出一些非从事水墨的艺术家利用水墨材料进行创作的作品，给我们带来很多困惑。
不论是“再历史”还是“再水墨”，都不能用单一媒介来看待。历史是一种思维方式，在这个展览中，很多作品都运用了水墨材料和创作手法，如宣纸和装裱，也表现了不同主题，有具象也有抽象。但是，更多的作品并没有直接运用传统水墨，而是利用影像或装置作品，围绕水墨创作思维的生产机制和创作机制，进行了物质化呈现。像魏光庆的作品有墨有水，却不是我们理解的水墨画。这类作品让我们对水墨的定义产生疑问，可能并不是真正意义上的水墨，只能说关于水墨。
局限在平面中的水墨、关于水墨的影像表达、关于水墨生产极致的表达，加上研讨会中的口头表达，共同构成了“再水墨”的四个部分，成为中国式思维意识的物质载体，也反应了传统中国式的观察、表现和在把握外部世界时的心理变化及生活方式。在资本全球化的背景下，我们如何运用自己的传统思维方式和表现方式，与西方文化、视觉艺术进行沟通交流和建构，来寻求水墨画在新时期发展的可能性？对于这个问题的思考有助于我们对展览意图的把握。今天的展览不能单纯理解为水墨画的展览，我们之所以有“再水墨”也是因为自身历史不断受到外部环境的挑战和破坏，在水墨中寻求自己的精神支柱。关于“再水墨”的讨论，也不仅仅是表面物质化的水墨基因，更多的是探求中国人观察世界、表达世界的方式，并借由各种材料和空间关系表达出来。
谢慕：水墨画长期以来是在相对小的圈子中个人自发性创作，真正进入当代水墨的只是少数。这个展览解决了当代水墨与当代性的隔膜问题，也通过引进不同创作形式及媒材来拓展了当代水墨的边界，从而把水墨置于临界和跨界的状态中。这样的状态更有利于艺术家出成果，在无形状态中激发创造力。
关于市场问题，中国大陆出现的第一场当代水墨买卖是在06年嘉德春拍，时至今日，几乎所有的拍卖公司都做了水墨的专场。但实际上，中国大陆并没有很好的水墨画廊，优秀水墨艺术家的代理画廊都是西方或港台的，对水墨艺术品的收藏也主要是西方。我们在水墨市场的构建中，一级画廊仍应该发挥重要作用，不能向过去那样高价回收流入西方市场的优秀作品。
关于水墨有众多概念，包括新水墨、现代水墨、当代水墨、抽象水墨等，对于这些概念的运用和定义还需要进一步明确。
银小宾：“再水墨”为水墨在当下的转换提供了多种可能性，如果从材质上界定的话，水墨仅仅是一种艺术形态，它当然有可能以各种方式进入当下，获得当下的意义。
实际上，中国的水墨从宋元明清在士大夫文化里萌生并一直承延，其概念已经不再是仅仅关于材质。发展到今天，以水墨创作者的聪明，不放弃有局限性的宣纸和软笔而找其它替代，有其内在原因。笔、墨、纸不仅是承载文化或艺术家个体精神的一种方式，它本身已经成了精神的一部分，流淌在我们的血脉里。
这个展览透露着一些执着的，有责任心敢担当的艺术家们苦苦守望精神家园的纠结，既不愿放弃，又想进入当下参与世界文化的对话。这种纠结困扰了几代人，从第一次西学东渐开始到现在，我们看到文人志士和艺术家们，面对民族文化和地域文化在国际一体化进程中的焦虑矛盾的心理。
前不久召开的高等艺术院校基础教学研讨会、全国研究生研讨会等会议中，很多学校都有意打破材质概念，成立综合艺术系，甚至成立跨媒体系，而有些学校则觉得材质本身的限定很有意义无需打破，按照传统教学模式培养学生并没有阻滞他们进入当代而泥古不化。中国古典水墨理念涉及到文化、哲学、宗教、社会等多方面问题，它所追求的东西甚至直接追问人类的终极意义和生命问题，与当代有共通性，至于在形态上的不同面貌则由时代决定。这种理念和精神在今天没有失效，而成为进入当代文化的有效途径。
今天做这个展览的意义就在于提出各种问题，开启我们的思路，为我们提供更加宽阔的视野。水墨作为一个古老的材质，其可能性还有待深入挖掘，它在当代的转换及对其他艺术形态的启悟也是有价值的。
曹丹：鲁虹先生做这个展览实际上是借水墨而行当下实践艺术之实。早期水墨的概念在今天已经被转化，首先来自一种实验性，这种实验性的文化需求也是当今所有中国艺术家面临的一个基本问题。
参展艺术家大部分在70年代末80年代初受到大学教育，在不同时期的艺术创作中不断转换自己曾经拥有过的艺术观念和信念。中国当下文化发展呈现出一种必然的文化景观，每个艺术家的作品都变得独立而有自己的文化思考。这些是艺术院校无法教授的，他们还在迷恋自己过去的文化历史，没有办法滋生新的思想。以往以规律性来压迫非规律性的艺术冲动和艺术创造的教学模式，压抑了人本身具有的创造潜质。从某种意义上说，现今的艺术家出自院校又颠覆传统对文化模式的认知，在实验性水墨的发展中凝结出我们今天看到的“再水墨”展览。
这次展览包容了不同类型艺术家，他们以游戏和玩味的实验性思考，运用各种媒介和材料不断打破过去既有的表达方式。他们认为，中国艺术发展必须要植根于实验性，对于后辈的艺术教育不一定要给他们非常规律性或固定轨道去学习，可以通过实验艺术去拓展他们的视野，让他们看到更多可能性。
吕敦敦：之所以坚守水墨，一方面是因为它本身的魅力吸引，另一个原因可能是长期以来都宣传中国水墨艺术的伟大，而中国人比较尊重权威。
艺术有一个重要功能便是消遣性。我们不排除当代艺术涉及到社会和政治问题，但政治性不是艺术的根本性质。在观赏水墨画时，每个人的关注点不同，可能在笔墨，可能在内容。而艺术家的考虑并没有那么多，每个人都有自己倾心的取向，有的长于笔墨书法，有的则关注观念和视觉效果。当我们邀请以前并不从事水墨创作的艺术家参展，又必须是水墨类型的艺术作品，他们就会在边缘游走，而当他们打破既有游戏规则，观众又会觉得很幽默。今天展览我注意到两种艺术，一是尙扬的“水墨”二字和其作品，体现出水墨功底；张宇则是另一种极端，体现出解构和规则的内在高度。这是两种极端，却又体现出艺术家根据既有语境选择属于自己的艺术策略。
杨世芝：水墨对我来讲是媒材中的一种，我并没有把它个体化而看的非常特殊。但是，我对水墨也有一种特别的感情，可能与中文笔触有关，在自己的血液里。
我初学绘画是西方的训练方式，接触的也是油画。近十年来采用水墨并不是方向的转变，而是水墨更易于表达我所想。过去学画讨论人的“视觉”，自然中的人类视觉写实与抽象是合在一起，而西画学习则将两者分开而论。就我自身的文化背景，认为视觉就是一个“整体”，将整体观带回艺术创作，我选择了水墨。虽然我在学习过程中也接触水墨，但并没有像古人花20、30年功力。创作初期多像小孩涂鸦，在纸上自由表达，没有构图，很放松，几个礼拜之后把自己的作品剪碎，从第一笔开始拼贴每一笔之间的图像，建构空间，在水墨中寻找变奏的可能性。浓墨、淡墨，单独的空间，在心中没有预设构图的状态下意图达到有关“整体观”的方法图像。
梁蓝波：我参展的作品是水墨影像，今天讨论的焦点在于对水墨界限的疑惑。其实这个问题美国在20年前就关注过，到今天基本上不作为一个问题了。
水墨作为一个媒材有自己的特点。作为一个国画出身的人，我很热爱这种媒材，它的笔、墨、意境是其它媒材不能替代的。正出于对它的热爱，我希望它能够得到持续的发展。我们的生活慢慢走向多媒体和多维化，水墨也将跟随我们的时代走向另一个层面。我相信，再过20年一定不会有人对水墨变为影像而有任何怀疑，也不必担心水墨因这样的扩展而消亡，它会发展成为一个有活力有生命的现代文化。
蒋世国：当代很多艺术家采用水墨进行创作，已经成为一种语言，所以它不是沉寂，也不像多年前作为大家争论的问题，这说明社会的色容度在增大。据我所知，中国当代水墨已经成为很多中国学院的必修课程，这次参展很多新锐艺术家都来自学院。我作为一个艺术创作者，可能没有能力从理论的高度梳理当代水墨，只能去喜欢这种方式，选择这种方式，然后进行创作。而理论家的责任就是去梳理它真正的价值，进行发掘和升华，我们的方向是一致的。
肖丰：与西方艺术一样，水墨本身就是绘画材料，没有特殊意义。经过中国上千年的传承，水墨艺术呈现出的审美趣味不仅仅是材料问题，而变成与文化有关。对于今天的展览，为什么叫“再水墨”而不是水墨展，可能是水墨画因时代变迁后逐渐显示出一些问题，如果说水墨画是落后的，为什么不用另一种方式来保护它？比如申请世界遗产或非物质文化遗产的保护，这是个很尖锐的话题。
如果我们还是用传统的笔墨经验及文论去谈论艺术，它的当代性何在？它在与当代人对话中表现出当代何种生存状况和生活乐趣？在当下提倡传统文化和软实力的境况中，举办“再水墨”展览，把当代艺术引向另一个方向，用传统资源来做当代艺术，意欲何在？
对于这一系列疑问还有待于探讨。仅仅用传统水墨，可能被归于元、明、清、民国或解放初期的水墨趣味和风格。现在举办“再水墨”展览似乎很好的表达了当代人的生存状态，在中国美术中投下一个石头，碰到另一个岸就会反弹回来。对于水墨的一种改变方式就是由传统走向当代，做一个展览就是一个事件，会留下痕迹。这个痕迹会传播多远或慢慢消失，可能只有不停的进行艺术实践才知道。
鲁虹：1999年我和孙振华一起策划展览“重新洗牌”时，觉得当代艺术的视觉和观念资源都来自西方，而与中国传统文化发生断裂。当时展览一部分邀请从事水墨创作的艺术家来探讨传统水墨向现当代的转换，也邀请了一些做装置、影像、雕塑的，希望他们拿起毛笔，并在表达时不过分依赖西方语言。顺着这个思路我又做了“开放的水墨”、“重新启动”等展览，很大程度上因为我喜欢和艺术家做朋友，希望把他们组织起来引起大家的注意。这些展览之后就做了“再水墨”。
其实这样的展览在国内外都有举行，通过不同艺术门类创作方式的交融，传统与现代的碰撞，带个水墨画一些新的冲击，并表达了艺术家对当代艺术的理解。很多原本非水墨的艺术家确实给水墨带来了很多新的成果，现在的“再水墨”也不是完全的重复或颠覆，而是一个艺术家在当下文化背景下对传统文化的再发掘、再创造。如果在对本质进行定义的时候无限退后，永远无法触及本质。阿克曼说本质就是拿毛笔画画，要表现当下生活必须有笔墨，没有笔墨就不叫中国画。他作为一个外国人对中国文化很热爱，有这种观点也很正常。但我并不认为毛笔就是对传统本质理解的唯一标准，现在我们所认为的笔墨，放在传统的宋画、元画标准下是无法相比甚至不存在的。
我邀请魏光庆等艺术家参加展览，就是希望他们对水墨有一些小小的冲击。他们把水墨当成一种观念，在切入现实是有无笔墨都可以，这方面的想法还在探讨中，也希望可以继续做下去。
杨国辛：以前也参与过鲁虹策划的水墨展览，感觉有一种对抗性。30年来当代艺术平台发生很大变化，成为成长期的临界点，应该产生更深层次的思考，对传统的关注也更多。中国传统的绘画书法不仅是表面呈现的东西，高居翰在《隔江山色》中说西方人中国绘画是当画来看，而中国人则当成线条，这可能不仅是语言的表达。30年来的改革开放使我们对现代性有一种很贴近的感觉，同时也对其产生质疑。当下我们应该找到一个超越的点，如果没有一个基点所有超越都是空话。中国本土艺术家也要从自身文化系统中去寻找一些东西，近年来我的作品和思考也基本上基于此，至于语言和材料方面没有太多考虑。李安说：“活到我这把年纪，觉得感性才是生活的真实。”这句话对我很有启发，也希望我的作品保持这种状态。
顾先生：“再水墨”为我们提出了一个新的命题和跨文化的思考，它是对传统的再发掘。从80年代起做艺术就要一直往前走，回头是没有出路的。刘先生也说水墨到今天已经超越了“水墨”两个字的含义而成为一种文化符号。中国的艺术家和批评家应该有自信，我们的当代艺术就是全球当代艺术的一部分，而不仅把西方当代艺术作为一个参照体。当我们有了自信，才可以面对这个世界正在发生的变化，也会在这个当中寻找自己的出路。“再水墨”就是不断的给我们提出新的命题，让我们继续往前走。
周湧：当代水墨应该建立一套独立的批评系统和知识系统，包括它的关键词和基本概念，它发展到今天，理论上的建树非常重要。当代水墨的核心审美价值是什么？到底要追求什么？要解决什么样的问题？这些都是现在需要理清的问题。
李军：提到水墨容易陷进对材质和媒材的探讨，而水墨应该是一种精神内涵。这次展览涉及到其他艺术门类的创作手法和材料，为我们提供了很宽泛的思考。之前鲁虹老师的“墨非墨”展览让我们感觉看山不是山，现在的“再水墨”是不是又回来了，看山又是山了呢？
崔强：任何一种艺术形式和媒材，都是艺术家在一个特定时期对文化、社会现状和历史的思考。无论用什么样的媒材都不是核心，如果没有表达自己的需求，水墨都不可能继续下去。水墨这个材料就像我们文化基因里的一个链条，融入每一个中国人的血液里，无时不在萌动着。这种基因是一种文化归属感，所以水墨肯定能继续走下去。
刘子健：“水墨”是一个名词，而“再”是动词，照我的理解就是再来玩一次水墨。这次展览中有很多人都是很早介入水墨艺术创作，也有原本不玩水墨的，整个展览具有真正的学术意义。现代水墨已经合法化，任何从事当代艺术创作的人都可以以水墨作品参加展览。如果像曾梵志、方力钧这些人从10年前就从事水墨创作，他们不可能取得今天的在当代艺术中的地位。为什么以水墨作为中国当代艺术的开路者不可能成功，在今天却回过来吸引很多艺术家使用水墨创作？为什么在十年前收到巨大压力的水墨现代化探索在十年后会变得如此时髦？到底是艺术家个人的问题，还是我们的文化生态发生了变化呢？这些问题值得考虑。今天的展览不论规模大小都有其特定现实、学术意义，与其他当代艺术展览是有所区分的。
“中国现代艺术展”是所谓的中国新潮美术走向没落的谢幕礼，而中国当代艺术是分阶段的。85新潮的时候，任何东西都是合法的，而89年以后又收到压制。别人都不认为本土文化可以现代化，而鲁虹这样认为，并且花费很大力量推出中国本土现代化的转换，从扶持本土生长起来的现代艺术，这是值得支持的，在意义方面还可以深刻探讨。
主持人：“再水墨”的意义就在于引发争论，其本身就是一个动态的概念。
观众：虽然很多艺术家还在执着于水墨艺术，但是就整个社会来说已经有些渐行渐远。今天，湖北美术馆把艺术工作者和一些非常具有当代性的作品引入美术馆，是一次有益的推广和探索。
这次展览规模很大，有不同年龄层面的艺术家和不同的绘画风格，展现了不同的艺术表现形式，形成一种新的风气使我们艺术爱好者可以融入其中进行欣赏，并带给我们很多愉悦。如何把高雅和世俗结合，水墨到底有怎样的规则和章法，是我们未来要探讨的。
郑强：每个艺术家都有自己的艺术策略和所追求的方向，艺术是最不能讨论的，作为创作者来说艺术实践非常个体化，没有一个通用规则。
【编辑：文凌佳】
