北京保利秋拍：现当代艺术夜场“大货”压阵

今年秋拍正值北京保利拍卖十五周年庆典拍卖，现当代艺术夜场将于10月16日于北京国贸大酒店A厅举槌，30件标的中可以清晰地看出专场对于选件的美术史梳理以及对不同流派代表艺术家精良之作的严选 。

1982年，陈丹青远赴美国，《康巴汉子》便是在其后的1983年创作的经典之作，在纽约画西藏，这样文化和时空的错位感反而使得画家能够从另外的视野和高度去重新定位自己的绘画 ，陈丹青自己这样解释：“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐勇武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画绝好的对象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅画。”

70年代末至85新潮美术之前，这一时期整个艺术界正处于对人的价值和艺术为何的进一步思考与实验之中，主体意识的觉醒和本体观念的确立愈发凸显。拒绝概念化的描绘，用最真实的眼光和朴实的绘画语言去把藏民朴实、平凡的形象和藏民生活的细微呈现出来，这些普通的，平凡的，带有乡土气息的形象，在画家笔下恢复了本来的面目，艺术由歌颂英雄人物，转化为表现日常平凡的人。同一时期将目光投向西藏的还有画家周春芽 。

《藏女》完成于1990年，而“西藏”题材也是周春芽的第一个重要代表系列 。这当中涵盖了他尚在四川美院的求学时期，他留学回国后完成的作品《藏女》，是画家将其在德国学到的新表现主义风格体现在自己作品中的尝试。但周春芽自己的创作却似乎从来不曾与浪潮同步，更多的时候，他倾向于追求自我的突破，他也会在时代变革中思考社会与文化，但往往把关注点推的很深，深到足以剥离当下的社会文化，而去探索生命本我的复杂成分。

回国后的周春芽，延续了“藏族系列”对少数民族题材的关注，创作了一批从唐卡艺术中汲取灵感的“变形系列”和表现藏族人生命状态的作品，《藏女》基本是艺术家这一系列的封笔之作 。

何多苓1948年生于四川成都，是“伤痕美术”的代表人物。从广为人知的《春风已经苏醒》开始，他的作品中便包含诗意与抒情的感怀，对于诗歌和文学的天然亲近，让他笔下所表现的题材无论是人还是景，浪漫凄美总是掩藏不住地跃然画中。

《海滩》创作于1992年，在一次访谈中，画家谈及这张作品时提到是其“过渡时期比较重要也画得很认真的一件作品，是比较独立的一张画 。”

画家告别了以往熟稔的“彝族”题材，而将女性人体置于画面前景的中心位置，海滩却似荒原般开阔旷达，画面远景放飞风筝的少年更强化了画家意图表现出的如梦般超现实的意境，何多苓将自己接触过的超现实主义的诗歌中晦涩而且混乱的意向性在绘画中加以借鉴，最终呈现出这件《海滩》 。

正如范迪安先生对其所述：“(她们)远离了现实的真实，呈现的是一种种生命状态的真实，一种属于体验领域的存在，她们成为了何多苓感性的载体，在漫无边际的空气中以灵魂的形象出现。”

如果说何多苓的艺术充满着浪漫和诗意，那么他的同龄人罗中立则将自己的视线和画笔深深扎根在了大巴山，下里巴人的泥腿子，石磨子，丰收的喜悦，赶集的嘈杂，「过河」是罗中立频繁描写的重要主题 ，罗中立以渡河作为生活困境的一种象征，描写在农村中人与人之间面对困难能够相互扶持的关系。罗中立以具有寓言形式的画面，架构人与人之间乌托邦式的互动关系，作为对当代文明生活不断发展而人情味逐渐消逝的一种反思。

画家于1990年代初期成功踏入第二阶段，从写实的「具象性」，转移至现代的「表现性」和「符号性」。罗中立笔下的农民是刻意夸张、变型、充满原始朴拙韵味的农民。他巅覆了中国传统印象里农民的形象，这个艺术家心中的农民形象，成了罗中立艺术的原创符号 。

美术评论家陈孝信指出：「十年前，罗中立关注的重点主要是祖祖辈辈农民的命运，带有社会反思的意向，他用画为农民吶喊、呼吁。十年后艺术主要是在真切地留恋、咀嚼、回味农业文明所曾拥有的种种宝贵的东西，是在欣赏、赞美民风、民俗、民性，从而向当代文明的种种缺失再次敲响了警世之钟。」

作为中国写实画派中的领军人物，郭润文有着出色的古典油画写实技法，《痕迹》首次亮相1993年的“首届中国油画双年展”，就获得了画家生涯里的第一个全国性美术大奖，也是其个人风格确立和艺术理念成熟的标志 ，由此开始了他以“痕迹”为系列带有历史怀旧感的创作。

《痕迹》正是体现郭润文写实油画语言变革过程中的最好范例：描绘的物象都是真实客观的，却又是代表画家“主观现实”的艺术形象。整个作品精心的构图安排和充满隐喻的画面元素，承载着郭润文对逝去青春的追忆和情感。

吴大羽是中国现代抽象绘画的拓荒者和奠基人。吴冠中、赵无极、朱德群这三位现代艺术大师，都深受其艺术学养的滋养启迪与影响。吴大羽是留法归来的第一代油画家，吴氏在四十年代初创建「势象」理论，源始于早年旅法之见闻，归国以后结合中国哲学、诗学、书法与绘画观念，形成体其独特的理论系统 ，这也让赵无极、朱德群、吴冠中三人对于抽象艺术的接触和理解，提前至出国以前，吴大羽在1941年4月给吴冠中的书信中首次提及「势象」。

从吴大羽抗战时期致国立艺专学生包括赵无极、吴冠中、朱德群等人之多封往来书信中可论证，中国抽象油画由「势象」而起动，甚至在赵无极诸君出国以前，吴大羽已开始推行并实践极具前瞻性的抽象艺术与思想，吴冠中曾对恩师的绘画提出过生动的见解：“吴大羽以中国『韵』吞食，消化西方的形与色，蛇吞象，这『韵』之蛇终将吞进形与色之『象』。象，形象，融进了势的运动；也就是说，人间形相在心魂的翻腾中被吞吐，被变形了 。”

创作于1980年代的《势韵之无题56》，画面以蓝、白色调为主，间以黑色在画面上的穿插，辅以极少生动的暖色作为调剂的色彩构成关系中，探索画面的势象表现和张力关系。艺术家通过用笔力度与旋转方向的不同在总体上形构出力的聚合，引导观者视觉感知到画面中势的构筑，奠定画面图式和结构关系的基调。 同为在抽象一脉中深研精进的还有赵无极，60年代正值赵无极创作的黄金时期，画家以彩为墨，画面积聚了满溢的情绪，个人风格达到最巅峰，这一时期也是赵无极艺术生涯的「狂草时期」 。

这一时期，随着对艺术理解的深入，身居巴黎的赵无极越发意识到传统中国书画的丰富表现力与内涵，其画面中便自然而然的反映更多中国元素，形成一种向深远本源的归复。

赵无极曾这样总结到“画面要有紧有松。到处紧－透不过气来，到处松－就空洞。画画同呼吸一样。人需要呼吸，不呼吸活不下去，绘画也要呼吸。你要把你自己的感情放进去，让画面同你一道呼吸 。”

在《26.01.1966》的画面中，油画薄涂法为整体画面营造出轻盈的艺术空间，辅以前景看似随意的油画笔触线条，以及中景的褐色晕染效果，使得作品展现出一种淋漓水墨的质感。油画材料以其覆盖能力和强大的可塑性深受艺术家和广大绘画爱好者的青睐。艺术家们既可以用油画层层罩染，缔结丰富的画面层次;也可如印象派画家一般毫不顾忌的肆意涂抹堆叠，营造厚重的质感。与之不同的是，赵无极开发出油画语言中更具诗意的飘逸一面，其展现出的独特风格，更是向全世界的观众们隐喻了一个不一样的“中国”。

朱德群年长赵无极一岁，笔下的抽象绘画同样受到中国传统文化的深刻影响 ，1956年，朱德群在巴黎国立现代艺术博物馆看了抽象画家斯塔埃尔的回顾展后，作出了一个非比寻常的决定：放弃具象绘画，一切从头开始。

对于何为抽象，画家这样解释：“一首诗，你每一字都认识，但你不一定懂得诗的意思；绘画也是一样，红红绿绿一片，但每一种红红绿绿，代表的意思不一样，这就是抽象。”

朱德群的抽象绘画像抽象的乐符在画布上跳跃，这件创作于90年代初的《和谐》，竖构图上大笔触倾斜而下，似如飞流直下深涧，深蓝的色调更添深邃，朱德群很偏爱蓝色，他曾说蓝色是自然中最具生命力的颜色，而其中充满着极富诗意的微妙与包罗万象的亲切，蓝色属于一切生命体，最早的生命也起源于蓝色之中。 这件作品延续了七十年代以后画面中出现的光感，并在光晕之中展现了笔墨飞舞、点线交织的精彩场景。吴冠中曾以“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”来形容朱德群的画面，此作亦然。

吴冠中与以上三位师友的艺术之路则截然不同，他一生都致力于“油画民族化”和“国画现代化”这两个命题的研究，保利也一直是吴冠中作品的市场“福地”，很多吴老的作品在这里都创下了不错的成绩。

90年代艺术家「水陆兼程」，在油画（行陆路）及彩墨（走水路）两方面都达到创作的顶峰。 这次秋拍，保利带来了两件艺术家创作于90年代早期的彩墨与油画作品。

九十年代是吴冠中抽象水墨创作的成型期，其作品不再有八十年代时的简约性和抒情性，而是走向繁密厚重，画中的物象也从半抽象走向完全的抽象。吴冠中用纯粹的点、线、面组成复杂的结构，用块面和线条的交织构成丰富多变的画面，营造出极其华丽的视觉效果。

1991年创作的《苇塘》是这一时期的代表作。在七十年代时，吴冠中的苇塘作品主要以油画为主，他以乡土写实主义风格表现出对象质朴平实的一面。八十年代以后的苇塘作品主要以水墨为主，画家尝试将西画中的透视、色彩与中国画中的空白、诗意结合起来，其笔下的苇塘是一种半具象的写意风格。而九十年代以后，吴冠中的作品进一步抽象化，对于苇塘这一题材，吴冠中也进行了颠覆性的改造，他将苇塘中熟悉的元素提炼成线条和色点，用点与线自身的形式魅力来表现自然的律动。

吴冠中在1990年代的创作高峰和自信，于抽象与具象之间达到了圆熟的平衡，同时也在疏密有致的不同组合间，全面的驾驭整个画面空间，创造了画面的韵律节奏、生命动感及视觉张力，表达独特的形式美感、深刻意境及「新意象」。创作于1994年的《围城》中，吴冠中则对这一城市主题进行了高度的抽象化处理，画家以纯粹的块面构成的方式回归抽象艺术的本源。 画面构图饱满，在紧张的灰色调中是关于城市的粗略影像——高楼大厦被简化、概括为简单的不规则几何形，并以稠密厚重的颜料画出。在大量的灰色层次中，画家巧妙地运用鲜艳的色点点缀其间，再加上精心设计的留白，顿时为画面构图增添了灵动、跳跃的气息，整个画面也随之“活”了起来。

徐悲鸿在油画上的成就很高，已经达到丰富多彩，得心应手的熟练地步。他的油画不仅继承了古典油画的传统，并且吸收近代绘画对于光和色的发现，使得近代的关于色彩的知识与古典绘画相结合。继承了古典绘画遗产并加以发扬，他的油画在表现对象的时候也是从最大的形着眼，分析、综合、取精去粗，达到广大的境地。因此，徐悲鸿的油画技法能够把丰富多彩的客观世界真实地反映出来，而不受固定的一套公式化的技法所限制。 二十世纪二、三十年代，徐悲鸿越洋赴法学习。从1919年初至巴黎到1927年回国，近八年的砥砺和磨练促使徐悲鸿形成了坚实的写实技艺。这件《人体肖像双面画》正是这段学习经历中的代表性作品，其充分展现了徐悲鸿油画创作初期的艺术面貌及其对写实艺术的深刻理解。作品的独特之处在于它是一幅“双面画”，缘于徐悲鸿将《拄棍站立的老年男人体》和《站立的青年女人体》这两幅油画人体作品在一张画布的正反两面得以呈现。徐悲鸿曾将此幅《人体肖像双面画》赠予当时任教于北平艺专的弟子冯法祀作为纪念和收藏，作为深厚师生情谊的见证。于是，这件作品在富有深厚艺术价值的同时，也具有了特殊的历史文献和学术价值 。

北京保利此次秋拍一大惊喜便是这一板块的选件，赵半狄1990年创作的《在那个早晨》、毛焰1994年创作《苏童、常进、鲁羊、李小山》、王兴伟1995年作《八五后标准表情》、曾梵志2000年前的《面具》系列，可以说是件件堪称博物馆级的重器。

《在那个早晨》创作于1990年，是赵半狄“古典时期”的最具代表性的杰作之一，曾参加过彼时新生代美术的关键性展览 。赵半狄在整个新生代艺术家群体中是异常独特的存在，这是因为他坚持选择传统的古典技法及其审美取向。1993年，戴汉志选择《那一个早晨》参加其在柏林世界文化宫策划的“中国前卫艺术展”，并在欧洲作巡回展出。这件作品无论从构图、色彩还是影调、笔触的处理上，都显露了画家非常严格的学院训练背景和扎实的塑造功夫。

在尤永撰写的文章《一个时代的精神群像》中，作者指出，毛焰的这件四人群像，从题材上看，画了20世纪90年代南京的四位文艺大家——作家苏童、画家常进、诗人鲁羊、批评家李小山，它不仅是毛焰90年代最大尺幅的油画作品，更以一种扑面而来的生气与张力，展现了舍我其谁，数风流人物还看今朝的气概，是艺术天才的天才之作，这件作品也是毛焰创作的唯一一幅双联画 。

画中四人，苏童、常进、鲁羊、李小山，他们之间有非常相似的成长经历。他们是南京文艺界的灵魂人物，毛焰用塑碑立传的恢弘尺幅，生动刻画了作家、画家、诗人、批评家的群像，表达了他以及他的朋友们，这个因理想和信仰而聚集的知识分子群体对对自身尊严的敏感和精神信仰的永恒追求，画出了一个时代的精神群像，这也是这张画深刻而耐看，可以长久打动我们的原因。

王兴伟1995年作《八五后标准表情》是本次夜场唯一一件估价待询拍品 ，重要性可见一斑，从上世纪90年代开始，王兴伟便开始形成专属于他的“现成品”绘画风格，将中国现实主义的绘画传统嫁接在不断地对西方当代艺术风格的照搬挪用之上，又好像担心这种直接引用的行为还不够明显一样，在他巧妙制造的诡谲的变化中执意地反复。《八五后的标准表情》创作于1995年，是王兴伟最为经典的代表作之一，亦视为早期中国观念绘画的里程碑 。 这件作品耐人寻味之处在于，在画面中，王兴伟特别构建了一个医院场景，背景中病房门上的形象截取自四位中国艺术家的经典作品，从左至右分别是：蒋丛忆的《人的风景》(1994年)、何森的《红旗下的情侣》(1994年)、方力钧的《1993 NO.6》(1993年)和刘炜的《情人》(1991年)。前景中躺在担架上的则是曾梵志在《协和三联画》系列作品中的经典形象。

从中国当代艺术史的角度来看，该作品着实呈现出中国当代艺术家在贯穿于九十年代所面临的 “国际身份”、“中国牌”等尴尬问题时所不得不选择的应对方式和表现风格 。而从“代际文化”的角度来看，放肆又无奈的笑容、惶怖又不安的眼神，暧昧又幽暗的神情，玩世又不屑的微笑。王兴伟在将艺术史、艺术事件作为视觉素材进行创作时，同时也呈现出读者和旁观者的姿态。

曾梵志自九十年代中期年开始了“面具”系列的创作，独特而强烈的个人风格，展现了改革开放之后一代中国人的精神面貌：曾梵志的“面具”系列乃是中国城市发展史上最重要的图像记忆之一。

《面具系列 No.6》创作于1999年，画中人物是典型的都市精英形象，兀自立于山巅，目无表情地直视观者。人物装束是其所处时代的标准风格，在《面具系列 No.6》中，画家将表现主义笔法、象征内涵，个体经验及其思索深度结合，将社会激变中的心理状况进行了揭示和放大，将身份焦虑、社会定位、人际交往这些问题通过面具的遮盖反而呈现在众人面前，深刻反映了一代中国人的生存状态。曾梵志《面具》系列的精髓，在于这些面具不为隐藏情绪，反而巧妙地表达出强烈的情绪 。

如果说藤田嗣治是二十世纪上半叶在西方世界里最具影响力的东方艺术家之一，那么奈良美智则是时下叱咤东西当代艺坛的日本艺术家代言人 ，本次保利将各自选件两位艺术家一件重要代表作品上拍。

《抱猫女孩》大约作于二十世纪五十年代后期，从绘画主题来看，藤田所描绘的对象一般都源自其日常生活。返欧之后，儿童逐渐成为画家最重要的主题。在《抱猫女孩》中，身着洋装的女孩怀中抱着一只小猫，倚坐在绿色的皮椅上。

背景的白色墙面上，对称地排列着图案各异的彩绘瓷砖，充满了浓郁的生活气息与装饰趣味。从色彩关系来看，背景是单纯的黑与白，女孩的洋装与椅子分割成红、蓝、白、绿几个色块，色彩鲜艳明快，却又和谐地统一在一层水彩画式的淡薄色调中。女孩的五官、手臂、衣裙的褶皱均以细致的线条勾出，笔线的韵律感令人联想起传统的日本水墨画。

奈良美智曾说“为了表达愤怒，我画了一些三角形的眼睛。我画了一双明显愤怒的眼睛，把我的愤怒投射在那里，以某种方式释放了我压抑的情绪。”

在《Girl in the Moon》中，他显然是找到了一种与自己沟通、释压的方式，观众也好像获得了某种自愈。在这件命名为《Girl in the Moon》的作品中，或许奈良美智要传达的就是这种吸引我们、但又引人反思的“童真”，在这种“童真”的驱使下，我们望着这个月亮上的可爱女孩，也不禁想歪着头，咧个嘴。我们往返于现在的自己与童年的自己之间，在这种时空的穿梭中，我们仿佛暂时地回到了童真时代，解构了当下的生活状态，同时构成对自己本真及生命本源的追溯。