故宫藏有四幅乾隆皇帝令宫廷画师画的《是一是二图》，构图依循了传为宋画的《二我图》的形制安排：乾隆高冠宽袍，坐于榻上，屏风上悬挂的是与他装束一致的头像，与皇帝仿佛对视。按照当下流行的说法，是乾隆与自己“同框”。
《是一是二图》 轴 纸本设色 纵76.5cm 横147.2cm 清 佚名 故宫博物院
有趣的是，在这四个版本的《是一是二图》中，乾隆题写的都是一首诗，可见他对于此诗十分喜爱：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。”
正在泰康美术馆展出的“是一是二：镜象与幻化”，为首个不以泰康收藏为主的群展，依据清代《是一是二图》，巧妙串联起中外当代艺术作品与之的那些或具象或抽象的隐喻。
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
画中画，藏着艺术家的潜台词
在不同展厅的明暗交替的光线下，15位艺术家的系列作品拆散后组合，再将该组合重复地展示于不同展厅，形成似曾相识的错觉。展览利用泰康美术馆六个近乎平均分隔的空间设置，在制作和选择作品上遵循了递归原则。所谓“递归”，即通过重复将问题分解为同类的子问题来解决问题的方法。它的本质在于递进与回归，把问题转化为相似的子问题来加以解决，即每次递归都是一个循环。
展览视野涵盖穿梭于中外的中国艺术家，也不乏印度尼西亚、越南、丹麦等国外艺术家。诸多作品及艺术家为首次在中国大陆地区参展，面貌上不仅表现了上述艺术家对于自我形象与认同的不懈探求，更以全球视角关注并呈现当代艺术生态图景。
余友涵《抽象1988-1》
1988 160.6cm × 132cm 布面丙烯
由泰康收藏TAIKANG COLLECTION支持
一个原点回到另一个原点
学者彭锋在“《是一是二图》：中西艺术史著名公案新探之八”一文提及：“乾隆的‘是一是二’很好地概括了图像与实物之间的关系，‘是一’指的是图像与图像再现的实物是一回事，‘是二’指的是图像与图像再现的实物是两回事。”将目光从画作的观看者返还到绘画者，展览试图以中国本土哲学思想拓展人们认知世界的维度。
唐菡作品中的重复手势呼应了《是一是二图》中青年侍者的手势对应；余友涵和周滔的风景映射了古画中的山水屏风，当代艺术家所使用的镜子和自画像与《是一是二图》中肖像和“画中画”对应……在当下艺术家的讲述中，语调、情绪和心理，倾听者的状态，以及参与的时空，都发生了变化——虽然终点回到原点，但这个原点是“新”的，又不同于原来的原点，或原点的原来。这般幻化的过程，也是一个镜象再次形成的递归过程。
在策展人杨紫看来，“从宋代的二我图，到《是一是二图》，再到展览“是一是二”，“像”被破坏、闯入、灾变的过程暴露在观众的面前。然而，内在的真实从未停止透过可感的外在——一个基础图像的递归原点——得到实现。”
杨紫 策展人
Q&A
Q = 99 艺术
A = 杨紫
Q
作为泰康美术馆首个不以泰康收藏为主的群展，为何选择聚焦到乾隆和《是一是二图》上？
A： 这几年许煜的《艺术与宇宙技术》和章太炎的著作对我影响很大，相较于西方哲学主张的以不断革命来改变认知，中国的哲学则更强调一种递归性。“是一是二：镜象与幻化”最核心也是递归概念，当我看到《是一是二图》时，乾隆与其镜象之间的关系，让我想到了两者之间的相似性。
展览在作品的选择与空间呈现上都遵循了递归原则。从一张图到与这张图有相似之处的图像学的方法 ，而非是通过一些作品证明概念本身，不然可能会找很多跟递归性相关的一些科普说明文，这并不是我想要看到的。
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
Q
可否谈谈展览主题“是一是二：镜象与幻化”研讨的初衷及方向？
A： 镜像与幻化本身是递归这一概念视觉化的语言。透过镜子一个自己变成了两个自己，是一个幻化的过程。
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
Q
展览整体结构是怎样的？
A： 很多艺术家的作品在一个空间出现后，到另外一个空间再次出现。在美术馆的六个空间中，从暗到亮，从亮到暗，上楼下楼，楼上楼下，像一天一天在重蹈覆辙。
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
Q
15位参展艺术家的名单是怎样确定的？尤其是印尼、越南的两位艺术家？
A： 参展艺术家的名单找寻了世界各地的很多艺术家，希望每一件作品可以呈现最好的状态，也希望不同艺术家之间发挥出组合效果，这其中也做了很多割舍的工作。
来自印度尼西亚的I Gusti Ayu Kadek Murniasih及来自越南的Mai Ta两位女性艺术家都以绘画作品试图寻找自我在镜象中的“分身”。Murniasih用画笔挑战巴厘岛社会禁忌对女性艺术家的限制，动物与植物结合变形为奇幻的生物。Mai Ta在“杏仁核”和“一扇敞开的门”系列中试图通过画作寻找并纪念情感与记忆。
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
Q
你如何看待他们的作品与《是一是二图》的联系？
A： 把《是一是二图》拆解开来，一方面取其中种种古代美学形象在当代艺术语境中的转化和借用——即便这些对应是在艺术家不经意的意识状态下促成的巧合；另一方面，古画所透露出的气息，似乎能以为鉴，反思现代性进程中急性发展、人与人隔离、终极意义匮乏所带来的弊病，这也是展览选取的、世界范围内的艺术家创作所共同面对的课题。
佩恩恩《衍生宴》
2023 尺寸可变 第14届上海双年展“宇宙电影”委任作品
地毯、金色画框、墙纸、松木、海洋板、丙烯、四种蜡质混合物、木质水闸、食物、食物预制品、食物树脂、古董仿制品
唐菡《无限容器》
2021 7’50” 单频影像，彩色，有声，循环
石青《白糖记》
2020 26' 单频影像
佩恩恩、石青、唐菡以不同的艺术手法展现古代中的“现代性”。佩恩恩的《衍生宴》映射资本主义世界对欲望的无限需求；石青在影像作品《白糖记》中，通过晚明江南饮食中的白糖展现中国现代性中的消费主义；唐菡的影像作品《无限容器》，画面中手类似矿物的物质装箱运输，象征着人类将自然视为可占有的资源的欲望。
I Gusti Ayu Kadek Murniasih《无题》
1999 205cm×50cm 布面丙烯
作品首次亮相中国大陆
Mai Ta《如同幽魂》
2022 12.7cm×17.8cm 纸本水彩，裱于木板
作品首次亮相中国大陆
I Gusti Ayu Kadek Murniasih、Mai Ta为代表的艺术家把自己的形象以及想象中的自我形象进行了某种结合。丹麦艺术家Jesper Just的新作《恐惧之间》和中国艺术家詹蕤的“天气与色彩纸系列”，分别以不同的方式与媒介完成了对情感的转译。
张联《无题》
2022 170cm×270cm 布面油画
作品首次亮相中国大陆
镜子以直接或间接的形式贯穿展览。在鲁大东的作品中，镜子成为书法媒介；张联的油画里，“镜子”是连接现实与神话、过去与未来、人物与动物的通道；李子勋的装置《爱情殿堂》，以超现实的视觉叙事手法，刻画两性间微妙不确定的心理变化过程与体验。
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
Q
从策展的角度，你如何考虑空间、呈现方式与主题之间的关系？
A： 从镜像对话的角度把展览全部系统化，这种拆分的结果也符合递归概念。且不同艺术家的作品因尺幅上各自的偏好，拆分之后凸显了展览的节奏感。
Q
从策展的角度，你如何考虑空间、呈现方式与主题之间的关系？
A： 如何定义当代和历史是很难的一件事情，可能我们正身处于未来的历史之中，现在此刻又是由过去决定的。有些东西出现过，慢慢掩埋了，被革命掉了，但在某些机缘巧合下消失了又没消失，好像所有东西没有完全消失，而是某种情况下的复归。
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
“是一是二：镜象与幻化”展览现场，泰康美术馆
Q
对于这样的一场展览，你期待的观众是什么样的？或是，期待观众在看完后的感受到什么？
A： 我希望展览能尽量启发大家的想象。我在做导览培训时强调最重要的不是追求表述的准备而是留出开放的空间，很多作品传递的经验与生活在这里的人是有一定契合度的，虽然作品有晦涩的地方，但会让人觉得很有魅力。开幕当天来了很多非艺术圈人士，他们很喜欢这个展览让我很意外。
泰康美术馆外景
